Файл: "Типографика эпохи конструктивизма".pdf

ВВЕДЕНИЕ

Идея конструктивизм – это идеализированное представление об инженерной

и конструкторской оправданности, рациональности наук и техники, которые противопоставлялись эстетическим предрассудкам и излишествам. Научные открытия конца девятнадцатого, начала двадцатого в фундаментальных исследованиях материи, массового производства и инженерии не обошли стороной конструктивистов, они всячески стремились привнести их в сферу художественного творчества. Конструктивизм воспринимал художественную деятельность, как вид научно-технического творчества, проектирующего предметно-пространственную среду.

Как подход к проектной деятельности или система взглядов на технику, искусство и общество конструктивизм объединялся с производственным искусством, где вещь являлась целью художественного творчества (О.М. Брик).

Конструктивизм охватывал все сферы проектно-художественного творчества: литературу, декоративно-прикладное и изобразительное искусство, фотографию, архитектуру и типографику, идеи конструктивизма затрагивали и киноискусство, театр и музыку.

Актуальность. Эпоха конструктивизма – одно из самых интересных эпох истории России, это время поисков новых идей и средств выражения и создания новых парадигм в искусстве, архитектуре и типографике. Художники авангардисты стремились создать нового человека, новый мир, нужно было новое средство самовыражения отражающее дух нового времени. Они отвергали старое, игнорировали основополагающие выдержанные законы типографики, и полностью отдавались образности.

Современный мир так же стоит на пороге новых переворотов в искусстве и жизненном укладе, а то что было заложено в период конструктивизма используется в типографике и архитектуре и посей день. Современные дизайнеры, так же отвергают старые устои, пережитки недавнего прошлого и все чаще вдохновляются типографикой футуристов начала 20 века. Труды конструктивистов требуются в переосмыслении и анализе, так как многие идеи и открытия до сих пор остаются актуальными.

Объектом исследования выступают труды известных русских

художников – шрифтовиков, основоположников советской типографики.

Предметом исследования являются шрифты, используемые в

советской печати начала ХХ века.

Цель – выявление роли шрифта в советском государстве.

Задачи исследования:

1. Изучить исторические процессы развития конструктивисткой типографики

2. Ознакомится с типографами конструктивистами того времени.

3. Провести анализ трудов конструктивисткой типографов.

4. Провести анализ сопряжения шрифтов с рекламными и

агитационными плакатами.

Методы исследования: анализ, дедукция, аналогия, сравнение.

Научная новизна и практическая значимость исследуемой

проблемы.

Научная новизна заключается в выявлении закономерностей, к

которым прибегали советские шрифтологи для видоизменения шрифта в

зависимости от поставленных задач.

Практическая значимость исследования заключается в анализе работ

советской типографики и заключении выводов, касательно опытов советской

типографики от самых её истоков.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

1.1 Исторический контекст

Советская власть в первые годы характеризуются упадком типографической отрасли. Большинство плакатов и газет агитации выпускались тиражами на очень низкокачественной бумаге. Наборные литеры и шрифты приходили в упадке, газеты с трудом можно было читать, в том числе и из-за используемой краски. Так же сказывалась проблема в нехватке специалистов и сырья. Что бы исправить кризис в типографской отрасли было издано постановление о национализации частных типографий и складов с бумагой. Для отрасли были предприняты все возможное для скорейшего восстановления полиграфического производства, выполнение которых контролировал лично В.И. Ленин.

Новая социалистическая власть была в процессе создания нового государства и внедрения идей коммунизма в народные массы. Над этим трудились художники футуристы нового времени, их главной мотивом было разрушать старое закостенелое мышление, искусство, архитектуру и на его месте создавать совершенно новое, главной задачей – создать нового человека, который отправится в будущее. Нужно было распространить советскую идеологию донести идеи новой власти и времени.

Повестка того времени требовала наращивания производства печатной продукции, для чего требовалось повсеместной организации издательств, способных массово выпускать продукцию для новых советских читателей.

В стране до сих пор было множество контрреволюционных изданий эсеров и меньшевиков, выпускающих свою литературу. По результатам исследований 1917 года в Петрограде и Москве находилось до 140 общественно-политических издательств, выпускающих около 750 изданий, из которых лишь 125 большевистского толка. Так же около 40 беспартийных издательств выпускали кадетскую, эсеровскую и меньшевистскую литературу.

К тому же спрос под влияние социально-политических волнений и культурных запросов страны многократно возрастал.

Джон Рид писал о тяге пролетариата, времен революции, к общественно-политической литературе и книгам, описав в своей книге «10 дней, которые потрясли мир»: «Вся Россия училась читать и действительно читала книги по политике, экономике, истории – читала потому, что люди хотели знать…». В.И. Ленин в свою очередь писал в своей: «Книга-огромная сила».

1.2 Конструктивисты России

В 1919-1922 годах Казимир Малевич формирует творческую группу УНОВИС, что повлияло на формирование конструктивистской типографики и представляла из себя пример арт-группировки нового толк, созданная на базе государственного учреждения, что довольно распространено в послереволюционный период. Возникшая благодаря тому, что ректор вновь созданной Народной художественной школы, а позднее преобразованную в Свободные художественные мастерские, и далее в Витебский художественно-практический институт, В. М. Ермолаева приглашает Малевича руководить живописной мастерской в 1919 году. Основоположник супрематизма, приехав в Витебск сплотил вокруг себя круг единомышленников – группу учеников, среди которых: Эль Лисицкий, Николай Суетин, Илья Чашник, Нина Коган. Лояльность. Они устраивали философские дискуссии, выставки-обсуждения учеников и преподавателей, принимали участие в оформлении городских революционных мероприятий и праздников. Но за лояльностью власти и «революционностью» группы УНОВИС стояли супрематически-конструктивистские исследования, полные независимости и эстетического мистицизма, нацеленные на «создание чистого живописного образа» и «нового сознания» а не «утилитарных необходимостей». Кратковременная деятельность УНОВИС, стала одним из этапов истории авангарда, породив ряд революционных преобразований традиционного художественного языка.

Группа УНОВИС создала уникальный документ – самодельный альманах «Уновис №1», выполненный учениками Малевича. Выпущенный всего в пяти машинописных экземплярах, альманах сопровождался иллюстрациями, выполненными гуашью и акварелью, нарисованными непосредственно на его страницах, а так же офортами и литографиями. Работы некоторых из них – Сифмана, И. Червинко, М. Носкова – сохранились лишь в альманахе. «Уновис №1» Являет собой целостную работу с продуманными структурой и последовательностью расположения иллюстраций, по этому входящие в него изображения, в том числе и рисунки Малевича, помещены в специальном разделе. Изображенные на первых страницах альманаха (рис. 1) черный и красный квадраты, круг и крест и обозначенное (расчерченное, но не закрашенное) место для белого квадрата задавали изданию супрематическую модальность и манифестировали генетическую связь исходных положений философии Малевича (представленных в альманахе) с его художественной доктриной.

«Черный квадрат», «Черный круг» и «Черный крест», декларированные Малевичем как три главные формы супрематизма, впервые были выставлены в 1915 году на выставке «0, 10». Супрематическая теория базировалась на осмыслении квадрата в качестве основы беспредметного пластического мышления. Малевич писал: «Супрематический квадрат представляет собой первый элемент, из которого построился Супрематический метод. <…> Супрематический квадрат является тем первым элементом, из которого построилась в супрематизме новая форма выражения ощущений вообще».

В 1917 г. была реорганизована вся система художественного обучения в России. В городах по всей стране были созданы учебные заведения по новым образцам - Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей которых было отказ от академического образования и введение системы индивидуальных мастерских. Студентам предоставлялась возможность учиться у избранного преподавателя. На основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества были созданы Свободные государственные художественные мастерские, которые в последствии в 1920 г. были объединены в ВХУТЕМАС - высшие художественно-технические мастерские. А в 1927 г. были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). На основе которого в 1930 г. Был создан Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ), Художественный факультет Московского текстильного института и Московский полиграфический институт. Задачей ВХУТЕМАСа являлась «подготовка художников – мастеров высшей квалификации для промышленности, а так же инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования».

С 1920 года, творческое течение «рационализма» развивалось в России с тесной органической взаимосвязью ВХУТЕМАСа, который стал новым центром создания современных форм и новых формообразующих процессов. Здесь в непосредственном живом общении между лидерами и студентами стали формироваться основные базисы концепции рационализма.

ВХУТЕМАС, как и ВХУТЕИН – высшие государственные художественные мастерские, основанные в советской России в начале двадцатого века на базе Свободных художественных мастерских, возникших на волне революционной романтики и нигилизма 1918 года.

Строгановское училище и Московское училище живописи, ваяния и зодчества знамениты своими демократическими просветительскими традициями. Было решено их объединить организовать Свободные художественные мастерские, где без конкурсов, академичных методик и рутинных дисциплин могли заниматься и получать образование представители рабочего и крестьянского класса.

С реновацией старой академической художественной школы привлекались новые молодые живописцы архитекторы – конструктивисты. Среди которых были: М. Я. Гинсбург, В. Е. Татлин, А. М. Лавинский, Л. М. Лисицкий, А. В. Шевченко, Л. С. Попова, А. М. Родченко. С 1921 по 1924 во ВХУТЕМАСе преподавал ученый и теоретик искусства П. А. Флоренский и вел теорию композиции и графики, а теорию рисунка разработал В. Франкетти, деканом графического факультета был прославленный гравер П. Я. Павлинов.

Конструктивизм в печатном деле проявился довольно ярко и повсеместно, так как образные графические смыслы не ограничены технологическими возможностями, как архитектура или производство. К тому же первые конструктивисты трудились в собственных мастерских и были свободны от вложений в типографию. В его развитии в печатном ремесле выделяют несколько этапов.

Первый этап начала 1920, где преобладали художники, работавшие в основном в сфере оформления обложек и плакатов, при это к оформлению самой книги притрагивались крайне редко. Рисованные и фотографические иллюстрации конструктивистов были крайне редки и представлены в детских книгах. Одни из немногих книг полностью оформленных «Для голоса» 1923 г. Л.М. Лисицкого (рис. 2) и «Кто, что, когда в Московском камерном театре» 2924 г. Г.А. Стенберга (рис. 3).

Первый опыт конструктивизма переходящего от футуризма довольно трудно выявить, но один из них – это обложка с шрифтовой композицией А.А. Борисовым ученика А.М. Родченко, книги В.В. Хлебникова «Отрывок из досок судьбы» (рис. 4). Этот образец превосходит многие последующие работы по сложности и сложности литографической печати: три краски с наложение трех надписей друг на друга. (4)

С 1919 по 1920 годы А.М. Родченко, Л.С. Попова, А.А. Веснин создают абстрактные графические работы, называя их «конструкциями», «живописной архитектоникой», но главенствующим было возникновение пространственных конструкций. Живописные изображения предметного мира заменялись абстракцией - геометрическими формами и плоскостями, цветом, фактурами. (5)

Академическим центром конструктивизма в 1920 годах был Московский Институт художественной культуры (Инхук), где В.В. Кандинский возглавлял изучение проблем синтеза искусства, особенности восприятия цвета, формы и ритма. Термин впервые появился в программах 1920 года Первой рабочей группы конструктивистов в Москве, которая была основана А.М. Родченко, А.М. Ганомом и В.Ф. Степановой, позже в нее вошли братья В.А. и Г.А. Стенберги, К.В. Иогансон, К.К. Медунецкий. Первый этап завершился выставками 1921 года Общества молодых художников и «5х5=25» ( Родченко, Попова, Экстер, Веснин, Степанова) и заявлением ее участников о завершении лабораторного этапа и переходе к утилитарному творчеству. Показанные на них пространственные конструкции претворявших изобретение вантово-стержневых систем Иогансона (рис. 6), геометрические пространственные построения Родченко (рис. 7), идеи мостовых ферм братьев Стенбергов (рис. 8) и композиции из сваренных технических деталей по принципу реди-мейд Медунецкого (рис. 9), все эти экспозиции объединял принцип «инженеризма» как современной идеи искусства: художественная практика должна преобразоваться в интеллектуальное производство. Результат был выражен в книгах «Конструктивизм» 1922 года А.М. Гана (рис. 10) и «ОТ мольберта - к машине» 1923 года Н.М. Тарабукина (рис. 11).