ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.11.2023
Просмотров: 389
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
, чем если бы читал про него, удивился тому, как Ромео ответил ему,— беззлобно и ласково.
Кроме того, что Ромео ненавидит изувеченные лица и пролитую кровь, он видит теперь в лице Тибальта еще и будущего родственника, брата своей Джульетты.
Тибальт не только удивился — он опешил, он просто не знает, что делать в таких случаях.
Можно, пожалуй, повторить оскорбления и посмотреть, что будет на этот раз.
Но Ромео и на этот раз отвечает как неизвестный Тибальту загадочный Мышкин.
Тибальт смущен, он даже на секунду становится похож на человека. Его посетило сомнение. А это уже нечто.
Привычный ряд понятий сместился. Не зная, что делать, Тибальт, наконец, как-то странно похлопал Ромео по плечу и начал удаляться.
Кто знает, может быть, это было бы началом большого изменения в городе, если бы не Меркуцио, которому поведение Ромео показалось просто-напросто трусливым.
Он ведь по-настоящему ничего не знает о Джульетте, о предполагаемой тайной свадьбе и о том, что Тибальт теперь для Ромео брат его жены.
Он не ощущает до конца того счастья и того чувства свободы, которыми сейчас полон Ромео. Той свободы, которая не позволяет ему даже злиться на Тибальта.
Меркуцио находится теперь в отношении Ромео на более низкой ступени, что ли. Ненависть и вражда сидят даже в нем, и потому он не понимает, что можно вести себя, как Ромео. Просто это трусость, решает Меркуцио, и позор Ромео надо искупить. Вот почему он берет на себя то, что, по его мнению, следовало бы сделать Ромео.
Он останавливает Тибальта и хочет драться с ним, он заставляет его драться с собой, и тогда Тибальт убивает его.
Растерявшись, Тибальт убегает, но вскоре возвращается, чтобы посмотреть, что сделалось с Меркуцио. Именно так, вероятно, поступают преступники, которых тянет на место преступления. Тем более что Тибальт не хотел убивать родственника герцога. Его лишь мучил вопрос, отчего тот дружит с Ромео.
Он переворачивает тело Меркуцио, желая понять, действительно ли он убил его. И тут его настигает кинжал Ромео.
Монтекки всегда для Тибальта были врагами — и все! Так ему говорили с пеленок. Его мозги не работали ни в какую другую сторону. Правда, в последнее время кое-что начало сбивать его с толку. И дядино поведение на балу, когда он не дал ему расправиться с Ромео. И дружба Ромео с Меркуцио.
Что-то его в последнее время тяготило и смущало, но умер, так ни в чем и не разобравшись.
Но вот и я захвачен игрой, только не футбольной, а хоккейной. Досадно, что театр не так часто производит столь сильное впечатление.
Что же в этих матчах с Канадой так захватывало? Во-первых, конечно, содержание. Это были международные игры, да еще первые встречи с профессионалами. Даже я, лишь слегка знающий историю этого вопроса, смотрел не только на то, как темпераментно все протекало, но вглядывался и в то, что за этой игрой скрывалось.
Да, в этих хоккейных встречах было большое содержание.
Но почему, если дело в содержании, великий смысл «Ромео и Джульетты» волнует нас недостаточно сильно и недостаточно часто? Правда, этот вопрос можно было бы задать себе вне зависимости от спортивной игры Но в конце концов неважно, в связи с чем мы задаем себе некие существенные вопросы. А задав вопрос, я стал искать и ответ. Потому, подумал я, что содержание надо уметь извлекать. Смысл, который лежит в буквах, в словах,— это еще не тот смысл, который волнует в театре.
Смысл, допустим, во вражде и в том, что любовь зародилась среди вражды.
Но это еще ничто, если вражду представить картонно.
Смысл будет тот же, но ничего не получится.
Он будет еще как бы не извлечен. Вражда должна возникнуть тут же, на наших глазах, и не шуточно!
От вражды должно стать жутко, тогда смысл начнет постепенно оживать.
Но если что-то отдаленно похожее на вражду назвать враждою, то это еще ничего не будет значить.
Это будет лишь ссылка на пьесу. А не извлечение из пьесы настоящего корня.
Но вернемся к хоккею.
Матч транслировали прямо со стадиона, но могли бы транслировать и назавтра, записав вчерашнюю игру на пленку.
Но тогда мы хотя и смотрели бы то же самое, а переживали бы уже не так. Потому что ведь и счет матча был бы известен и многие подробности также.
Но даже и без этого — одно сознание, что это было вчера, а не сейчас, ослабляло бы наш интерес.
И в театре все должно происходить сегодня, сейчас и на самом деле.
В «Отелло» отцу говорят, что его дочь похитили, а он сердится на тех, кто сообщает ему об этом, и не верит. Тогда ему предлагают пойти и проверить, он уходит и возвращается, убедившись, что дочь похищена.
Сколько раз я видел «Отелло» — эту сцену всегда играли плохо. Потому что играли не на самом деле.
Играли, может быть, то, что когда-либо происходило, в какие-то далекие времена и с другими людьми, но не то что перед, нами должно было происходить сейчас, сию минуту.
Правда, это требует совсем иного актерского и режиссерского подхода, иного темперамента, иной техники, иного проникновения.
Это было бы удивительно — поглядеть, как именно в эту секунду перед нами вел бы себя человек, узнавший о похищении его дочери.
Но как трудно снять налет вчерашности. Снять эту пленку, которую не каждый и замечает.
Это будто рука в перчатке — живого прикосновения не чувствуется.
А как ее снять? Проблема.
Во всяком случае, твержу я себе, надо помнить: все должно происходить сию минуту и на самом деле.
Затем еще одно возвращение к хоккею. Но это, конечно, просто ради какой-то смешной наглядности.
Вот вы смотрите матч, а потом передачу прерывают, и идут другие, тоже необходимые передачи, а к концу вечера — снова возвращаются к хоккею. Середину вы не видели, и поэтому финал хотя и волнует вас, но волнует не так, как если бы вы смотрели все без перерыва. Потому что нарушена какая-то связь. Вы не знаете всех подробностей взаимоотношений, всех нюансов, вы что-.то пропустили.
Закон непрерывности и в нашем деле — очень важный закон.
Но я говорю об этом не в том смысле, что, мол, нельзя играть первый и третий акт, а второго не играть или что-либо в этом роде. Я хочу сказать о каких-то более тонких вещах.
У актеров и режиссеров все должно так строиться, чтобы все чрезвычайно зримо протекало на наших глазах, чтобы живая ткань не прерывалась нигде, ни на одну секунду, чтобы не зияли дырки, во время которых мы бы теряли то, что было «до», и то, что «после», не казалось бы нам взявшимся ниоткуда. Одно должно переходить в другое без потерь, без улетучивания в воздух. И даже тогда, когда в пьесе или спектакле есть сознательные разрывы, они должны быть такими, чтобы их легко было восполнять мысленно. Они как бы должны не уменьшать беспрерывность, а усиливать ее. Как бы соединять предыдущее с тем, что является не кажущимся, а действительным его продолжением.
А еще в хоккее много неожиданностей.
Проигрывают одни, а затем что-то происходит на наших глазах, и все меняется. И смены эти — чуть ли не самое удивительное и привлекательное в игре.
И в нашей игре нужна непрерывность, но не нудная, а полная всевозможных психологических, смысловых да и формальных неожиданностей.
Неожиданности не обязательно лежат на поверхности самого текста. Их, как и смысл, еще надо уметь извлекать.
Неожиданные повороты нужно еще открывать для себя. И должен еще быть вкус к подобным открытиям.
Неожиданности должны быть запланированными, отрепетированными, найденными во время серьезного анализа. А потом уже известные нам неожиданности должны опять неожиданно играться.
Ах, сколько ужасно важных вещей об искусстве можно понять, посмотрев хороший хоккейный матч.
Может быть, действительно, пускай себе актеры смотрят за кулисами телевизор?..
В спектакле «Женитьба» надо найти кульминацию. Но куда же она денется, если все мужчины действительно будут хотеть жениться, а невесте так будет важно выйти замуж!
Куда денется кульминация, если трудности будут восприниматься всерьез, а возможность срыва расцениваться как возвращение к скверности.
...Будет трудно выпроводить всех лишних женихов и оставить только того, кого любишь. Но вот они выпровожены, и близится счастье.
Нужно найти теперь широту и мощь всех этих моментов.
В очень маленьких людях иной раз тоже просыпается истинный темперамент! Шекспировский темперамент.
Какой скромный, скажет невеста, и рассудительный! Она нашла наконец то, что искала, и должна теперь выразить для себя эту находку. Как приятно с ним говорить, скажет невеста. Она ищет, как выразить это.
Она формулирует!
И нет в ней никакой принижающей ее характерности, потому что она поверила в иные, что ли, масштабы.
И вот наконец, произносит невеста, ожидает меня перемена состояния!
Перемена состояния! Вот чего она хочет. И Подколесин этого хочет и Кочкарев! И Яичница! Чтобы не было больше скверного одиночества!
Вот почему монолог Кочкарева полон ненависти к себе и Подколесину: потому что последний внезапно ушел и все может сорваться. Это трагический монолог, хотя и смешно написанный.
И сразу — продолжение счастливого до слез, а в мгновение — до слез несчастного монолога невесты, предвкушающей все прелести и горести предстоящего замужества.
И наконец монолог самого Подколесина, который опять на все согласен, опять во всем уверен.
Идет его последний крупный анализ происходящей с ним перемены.
Но снова внезапное сомнение. И прыжок из окна.
А потом долгие поиски исчезнувшего Подколесина и драматическая оценка того, что случилось. И отчаяние.
Не вышло у них ничего, как не вышло у Акакия Акакиевича.
Пьеса «Дон Жуан» кончается тем, что являются призраки, а за ними статуя Командора, земля разверзается и поглощает Дон Жуана.
До этого почти вся пьеса написана так обстоятельно, можно сказать, даже подробно, а тут почему-то все идет быстро-быстро и даже с легким оттенком иронии.
Дон Жуан говорит, например, что проверит сейчас, призрак ли перед ним или нет, а Сганарель отвечает, что это, конечно, призрак, так как он, Сганарель, узнаёт его по походке.
Но не только подобными шутками Мольер опрощает эту мистическую ситуацию. Он будто вообще отказывается тут что-либо разрабатывать всерьез, последовательно и психологически.
Потому что тогда, вероятно, это был бы уже не Мольер, ибо вряд ли он сам-то верил, что вот придет призрак, которого послало небо, и наступит возмездие.
А с тех пор прошло еще много лет, и к призракам стали относиться еще трезвее, так что неясно, как убедить публику этой сценой и в чем тут, собственно, ее надо убеждать.
Кроме того, что Ромео ненавидит изувеченные лица и пролитую кровь, он видит теперь в лице Тибальта еще и будущего родственника, брата своей Джульетты.
Тибальт не только удивился — он опешил, он просто не знает, что делать в таких случаях.
Можно, пожалуй, повторить оскорбления и посмотреть, что будет на этот раз.
Но Ромео и на этот раз отвечает как неизвестный Тибальту загадочный Мышкин.
Тибальт смущен, он даже на секунду становится похож на человека. Его посетило сомнение. А это уже нечто.
Привычный ряд понятий сместился. Не зная, что делать, Тибальт, наконец, как-то странно похлопал Ромео по плечу и начал удаляться.
Кто знает, может быть, это было бы началом большого изменения в городе, если бы не Меркуцио, которому поведение Ромео показалось просто-напросто трусливым.
Он ведь по-настоящему ничего не знает о Джульетте, о предполагаемой тайной свадьбе и о том, что Тибальт теперь для Ромео брат его жены.
Он не ощущает до конца того счастья и того чувства свободы, которыми сейчас полон Ромео. Той свободы, которая не позволяет ему даже злиться на Тибальта.
Меркуцио находится теперь в отношении Ромео на более низкой ступени, что ли. Ненависть и вражда сидят даже в нем, и потому он не понимает, что можно вести себя, как Ромео. Просто это трусость, решает Меркуцио, и позор Ромео надо искупить. Вот почему он берет на себя то, что, по его мнению, следовало бы сделать Ромео.
Он останавливает Тибальта и хочет драться с ним, он заставляет его драться с собой, и тогда Тибальт убивает его.
Растерявшись, Тибальт убегает, но вскоре возвращается, чтобы посмотреть, что сделалось с Меркуцио. Именно так, вероятно, поступают преступники, которых тянет на место преступления. Тем более что Тибальт не хотел убивать родственника герцога. Его лишь мучил вопрос, отчего тот дружит с Ромео.
Он переворачивает тело Меркуцио, желая понять, действительно ли он убил его. И тут его настигает кинжал Ромео.
Монтекки всегда для Тибальта были врагами — и все! Так ему говорили с пеленок. Его мозги не работали ни в какую другую сторону. Правда, в последнее время кое-что начало сбивать его с толку. И дядино поведение на балу, когда он не дал ему расправиться с Ромео. И дружба Ромео с Меркуцио.
Что-то его в последнее время тяготило и смущало, но умер, так ни в чем и не разобравшись.
Но вот и я захвачен игрой, только не футбольной, а хоккейной. Досадно, что театр не так часто производит столь сильное впечатление.
Что же в этих матчах с Канадой так захватывало? Во-первых, конечно, содержание. Это были международные игры, да еще первые встречи с профессионалами. Даже я, лишь слегка знающий историю этого вопроса, смотрел не только на то, как темпераментно все протекало, но вглядывался и в то, что за этой игрой скрывалось.
Да, в этих хоккейных встречах было большое содержание.
Но почему, если дело в содержании, великий смысл «Ромео и Джульетты» волнует нас недостаточно сильно и недостаточно часто? Правда, этот вопрос можно было бы задать себе вне зависимости от спортивной игры Но в конце концов неважно, в связи с чем мы задаем себе некие существенные вопросы. А задав вопрос, я стал искать и ответ. Потому, подумал я, что содержание надо уметь извлекать. Смысл, который лежит в буквах, в словах,— это еще не тот смысл, который волнует в театре.
Смысл, допустим, во вражде и в том, что любовь зародилась среди вражды.
Но это еще ничто, если вражду представить картонно.
Смысл будет тот же, но ничего не получится.
Он будет еще как бы не извлечен. Вражда должна возникнуть тут же, на наших глазах, и не шуточно!
От вражды должно стать жутко, тогда смысл начнет постепенно оживать.
Но если что-то отдаленно похожее на вражду назвать враждою, то это еще ничего не будет значить.
Это будет лишь ссылка на пьесу. А не извлечение из пьесы настоящего корня.
Но вернемся к хоккею.
Матч транслировали прямо со стадиона, но могли бы транслировать и назавтра, записав вчерашнюю игру на пленку.
Но тогда мы хотя и смотрели бы то же самое, а переживали бы уже не так. Потому что ведь и счет матча был бы известен и многие подробности также.
Но даже и без этого — одно сознание, что это было вчера, а не сейчас, ослабляло бы наш интерес.
И в театре все должно происходить сегодня, сейчас и на самом деле.
В «Отелло» отцу говорят, что его дочь похитили, а он сердится на тех, кто сообщает ему об этом, и не верит. Тогда ему предлагают пойти и проверить, он уходит и возвращается, убедившись, что дочь похищена.
Сколько раз я видел «Отелло» — эту сцену всегда играли плохо. Потому что играли не на самом деле.
Играли, может быть, то, что когда-либо происходило, в какие-то далекие времена и с другими людьми, но не то что перед, нами должно было происходить сейчас, сию минуту.
Правда, это требует совсем иного актерского и режиссерского подхода, иного темперамента, иной техники, иного проникновения.
Это было бы удивительно — поглядеть, как именно в эту секунду перед нами вел бы себя человек, узнавший о похищении его дочери.
Но как трудно снять налет вчерашности. Снять эту пленку, которую не каждый и замечает.
Это будто рука в перчатке — живого прикосновения не чувствуется.
А как ее снять? Проблема.
Во всяком случае, твержу я себе, надо помнить: все должно происходить сию минуту и на самом деле.
Затем еще одно возвращение к хоккею. Но это, конечно, просто ради какой-то смешной наглядности.
Вот вы смотрите матч, а потом передачу прерывают, и идут другие, тоже необходимые передачи, а к концу вечера — снова возвращаются к хоккею. Середину вы не видели, и поэтому финал хотя и волнует вас, но волнует не так, как если бы вы смотрели все без перерыва. Потому что нарушена какая-то связь. Вы не знаете всех подробностей взаимоотношений, всех нюансов, вы что-.то пропустили.
Закон непрерывности и в нашем деле — очень важный закон.
Но я говорю об этом не в том смысле, что, мол, нельзя играть первый и третий акт, а второго не играть или что-либо в этом роде. Я хочу сказать о каких-то более тонких вещах.
У актеров и режиссеров все должно так строиться, чтобы все чрезвычайно зримо протекало на наших глазах, чтобы живая ткань не прерывалась нигде, ни на одну секунду, чтобы не зияли дырки, во время которых мы бы теряли то, что было «до», и то, что «после», не казалось бы нам взявшимся ниоткуда. Одно должно переходить в другое без потерь, без улетучивания в воздух. И даже тогда, когда в пьесе или спектакле есть сознательные разрывы, они должны быть такими, чтобы их легко было восполнять мысленно. Они как бы должны не уменьшать беспрерывность, а усиливать ее. Как бы соединять предыдущее с тем, что является не кажущимся, а действительным его продолжением.
А еще в хоккее много неожиданностей.
Проигрывают одни, а затем что-то происходит на наших глазах, и все меняется. И смены эти — чуть ли не самое удивительное и привлекательное в игре.
И в нашей игре нужна непрерывность, но не нудная, а полная всевозможных психологических, смысловых да и формальных неожиданностей.
Неожиданности не обязательно лежат на поверхности самого текста. Их, как и смысл, еще надо уметь извлекать.
Неожиданные повороты нужно еще открывать для себя. И должен еще быть вкус к подобным открытиям.
Неожиданности должны быть запланированными, отрепетированными, найденными во время серьезного анализа. А потом уже известные нам неожиданности должны опять неожиданно играться.
Ах, сколько ужасно важных вещей об искусстве можно понять, посмотрев хороший хоккейный матч.
Может быть, действительно, пускай себе актеры смотрят за кулисами телевизор?..
В спектакле «Женитьба» надо найти кульминацию. Но куда же она денется, если все мужчины действительно будут хотеть жениться, а невесте так будет важно выйти замуж!
Куда денется кульминация, если трудности будут восприниматься всерьез, а возможность срыва расцениваться как возвращение к скверности.
...Будет трудно выпроводить всех лишних женихов и оставить только того, кого любишь. Но вот они выпровожены, и близится счастье.
Нужно найти теперь широту и мощь всех этих моментов.
В очень маленьких людях иной раз тоже просыпается истинный темперамент! Шекспировский темперамент.
Какой скромный, скажет невеста, и рассудительный! Она нашла наконец то, что искала, и должна теперь выразить для себя эту находку. Как приятно с ним говорить, скажет невеста. Она ищет, как выразить это.
Она формулирует!
И нет в ней никакой принижающей ее характерности, потому что она поверила в иные, что ли, масштабы.
И вот наконец, произносит невеста, ожидает меня перемена состояния!
Перемена состояния! Вот чего она хочет. И Подколесин этого хочет и Кочкарев! И Яичница! Чтобы не было больше скверного одиночества!
Вот почему монолог Кочкарева полон ненависти к себе и Подколесину: потому что последний внезапно ушел и все может сорваться. Это трагический монолог, хотя и смешно написанный.
И сразу — продолжение счастливого до слез, а в мгновение — до слез несчастного монолога невесты, предвкушающей все прелести и горести предстоящего замужества.
И наконец монолог самого Подколесина, который опять на все согласен, опять во всем уверен.
Идет его последний крупный анализ происходящей с ним перемены.
Но снова внезапное сомнение. И прыжок из окна.
А потом долгие поиски исчезнувшего Подколесина и драматическая оценка того, что случилось. И отчаяние.
Не вышло у них ничего, как не вышло у Акакия Акакиевича.
Пьеса «Дон Жуан» кончается тем, что являются призраки, а за ними статуя Командора, земля разверзается и поглощает Дон Жуана.
До этого почти вся пьеса написана так обстоятельно, можно сказать, даже подробно, а тут почему-то все идет быстро-быстро и даже с легким оттенком иронии.
Дон Жуан говорит, например, что проверит сейчас, призрак ли перед ним или нет, а Сганарель отвечает, что это, конечно, призрак, так как он, Сганарель, узнаёт его по походке.
Но не только подобными шутками Мольер опрощает эту мистическую ситуацию. Он будто вообще отказывается тут что-либо разрабатывать всерьез, последовательно и психологически.
Потому что тогда, вероятно, это был бы уже не Мольер, ибо вряд ли он сам-то верил, что вот придет призрак, которого послало небо, и наступит возмездие.
А с тех пор прошло еще много лет, и к призракам стали относиться еще трезвее, так что неясно, как убедить публику этой сценой и в чем тут, собственно, ее надо убеждать.