Файл: Мейерхольд В. Лекции. 1918-1919.doc

и театральной точек зрения и т. д. — это называется «экспозицией пьесы».

Режиссерский экземпляр заключает в себе ремарки, построенные на

ремарках автора, но разработанные и расширенные — «транскрипции».

Режиссер может записать постановку в виде чертежей, эскизов,

планировочных схем и т.д. — которые во время репетиций могут изменяться

соответственно условиям света, места и т.д. Режиссер-мастер такой же автор

спектакля, как драматург автор пьесы. Режиссер свободен в толковании

замысла автора. Режиссер является вольным переводчиком книжного языка

на язык сценического сказа.

2) Кроме режиссера-мастера есть режиссер-копиист. Он имеет право

с разрешения режиссера-мастера скопировать постановку.

Режиссер-копиист может быть мастером в том смысле, когда он пополняет режиссерский

экземпляр, написанный очень примитивно. Режиссер-копиист — это

человек, лишенный фантазии. Для театра это очень вредная вещь. От копиистов

особенно не повезло Г.Крэгу — они извратили совершенно его изобретение

сукон, кубов и т. д. — преподнося публике какую-то жалкую безвкусицу.

А все удары приходятся по Г.Крэгу. 3) Очередной режиссер —

обыкновенно первый артист в театре, много раз видавший или игравший в

какой-нибудь постановке и по памяти воспроизводящий фигурацию и планировку.

Если режиссер-мастер, участвующий в представлении, совмещает в

себе и актера, то в этом ничего страшного нет. Таковы были: Мольер

(драматург, актер, режиссер), Лопе де Руеда (драматург, актер, режиссер),

Шекспир, режиссеры итальянского театра масок и т.д.

4) Режиссер-администратор, руководитель спектакля в смысле течения

его в плане чисто административном.

Помощник режиссера, «правящий сценой», должен быть освобожден от

административной должности. Если помощник режиссера не усвоил ритма

спектакля, он может провалить его.

356

Об авторском праве режиссера:

Дернбург и Опет — признают авторское право режиссера как автора

mise en scene.

Колер говорит, что режиссер, заимствуя у природы сценические

постановки, лишается авторского права.

Мнение Колера основано исключительно на опыте натуралистических

постановок и потому лишено абсолютного значения.

Так как мастерство сценических постановок представляет собою

особый вид творчества — поэтому необходимо признать за ним авторское

право. Режиссер является не только сочинителем, но и изобретателем.

Теперь приступаю к определению различных школ сценических

постановок, но сегодня буду иметь возможность только перечислить различные

случаи.

«Юлий Цезарь» в Художественном театре — археологический подход.

«Смерть Тентажиля» не имеет указания ни места, ни времени. Поэтому

и необходимо ставить и вне времени и вне пространства.

Можно усвоить себе какой-нибудь стиль. Например, Стеллецкий

пишет в духе иконописи и замышлял поставить так «федора Иоанновича».

Наконец, могут быть специально театральные постановки (театральный

стиль — родоначальником его может считаться Г.Крэг).

Примечания и дополнения. Актер — это самый значительный элемент

спектакля. Его эмоция протекает во все время спектаклей данной пьесы. Всякий

спектакль ценен в том смысле, что в нем проводится одна художественная

идея. В настоящее время композитор Гнесин изобретает нотную систему

для записи мелодии актерской речи в драме.

ЛЕКЦИЯ №5. РАБОТА РЕЖИССЕРА

И ХУДОЖНИКА-ДЕКОРАТОРА

10 июля 1918 г.

1. Стенографическая запись

Каждый из вас должен теперь наметить себе какую-нибудь

практическую работу. И вы должны приступить к ней немедленно. До сих пор мы

еще не распределили слушателей на группы, но это распределение

произойдет теперь естественно при переходе к практическим работам.

Каждый из вас наметит себе пьесу и разработает ее с угодной ему

точки зрения. Те, которые чувствуют, что могут справиться с режиссерской

задачей, пусть поставят себе эту задачу. Имеющие интерес к декоративной

357

части пусть испробуют свои силы в этой области. То же относится к

механической части, электротехнике и т.д.

Не беда, что вы не познакомились еще как следует со всеми этими

областями. Вы подойдете к своей задаче только с общей точки зрения. Вы как

бы выразите свои пожелания здесь, оставляя в стороне самый вопрос о

чисто технической стороне этих пожеланий. От вас требуется здесь пока

некоторая кабинетная работа. К практической работе мы придем потом, в

будущем. Сегодня мы наметили для работы три пьесы для того, чтобы показать

вам, как подойти к задаче. Это: 1) Пушкин, «Борис Годунов» в связи с

либретто Мусоргского; 2) Островский, «Гроза» и 3) Д'Аннунцио, «Джиокон-

да». Каждый из вас должен анализировать пьесу с его собственной точки

зрения, должен подойти к ней по-своему.

Но наш подход будет здесь подходом с точки зрения сцены и только

сцены. Мы возьмем из каждой пьесы только то, что пригодно для сцены,

оставляя неиспользованным все то, что для сцены непригодно.

В отношении первой пьесы — «Бориса Годунова» — в нашем

распоряжении имеются два текста. Один из них написан самим Пушкиным, а

другой — либретто — написан Мусоргским. Представим себе, что в одном

театре данную пьесу требуется поставить с драматическими артистами,

а в другом театре с оперными артистами. Наше отношение к задаче будет

тогда различное. Оно будет именно такое, какое наблюдается между

названными двумя текстами «Бориса Годунова».

Мусоргский на своем тексте «Бориса Годунова» пишет: «Составлено

по Пушкину и Карамзину». В отношении же Пушкина известно, что и он

писал по Карамзину. Отсюда казалось бы, что работа обоих должна быть

совершенно одинакова. Этого, однако, не наблюдается. В отношении

Пушкина оказывается, что он, хотя и пользовался Карамзиным, но делал

это более или [менее] произвольно, рисуя картину по-своему. Можно

доказать документально, что, сочиняя то или иное место «Бориса Годунова»,

Пушкин пользовался многими другими источниками и данными, кроме

Карамзина. Таким образом оказывается, что пользоваться историей

можно вообще совершенно свободно. Можно более или менее произвольно

распоряжаться тем материалом, который доставлен историей, взять из

этого материала одно, устраняя другое и заслоняя его продуктами

воображения.

Можно трактовать одну и ту же вещь по-разному в зависимости от

индивидуального отношения к ней. И если такая свобода трактовки является

допустимой для Пушкина, то также может быть она допущена и нами при

использовании данного литературного произведения. Мы можем

трактовать тот сценический материал, который находим в данном произведении,

совершенно свободно, располагая его так, как нам угодно.

358

Эту свободу трактовки мы видим и у художника. Он может, например,

выбрать такой угол зрения, глядя из которого вещь будет представлена

совершенно особенным образом, так, как [не] видели ее раньше другие люди.

Он может даже выкинуть из своей картины целые здания, существующие

в натуре, как это показал нам в своей лекции М.П.Зандин1.

Такая свобода трактовки является для нас, работающих в области

искусства, совершенно обязательной. Единственно обязательной для

художника является именно свобода трактовки. Ибо без свободы не может быть

никакого творчества. Поэтому никогда не приступайте к фактической

отделке сценической вещи раньше, чем постигнете трактовку всего

материала, всей вещи в ее общем виде, ибо в этом последнем, а не в фактической

отделке, заключается сущность работы художника.

У Мусоргского, например, девять — одиннадцать картин, у Пушкина

же двадцать пять сцен2. Как бы ни были коротки сцены у Мусоргского, они

занимают больше времени, чем у Пушкина. И это потому, что текст у

Мусоргского рассчитан по музыке, а музыка занимает больше времени, чем

декламация.

При постановке драмы мы можем устанавливать акценты совершенно

произвольно там, где захотим. Следовательно, мы должны прежде, чем

приступим к работе, произвести общую планировку, общее расчленение

материала, общее деление его по времени. И это есть та работа, которую

режиссер должен произвести до сговора с художником. Подобно тому,

как драматург распорядился материалом для своих надобностей, должен

и режиссер делать это сообразно своей цели. Произведение, данное

драматургом, рассматривается им [режиссером] вторично в качестве

материала для сценической постановки. И он свободен распределить этот

материал по своему усмотрению совершенно независимо от автора.

В отношении распределения антрактов режиссер должен

руководствоваться только одним законом, относящимся к психологии зрителей. Дело

в том, что публика, которая пришла в театр, может сидеть в начале

представления сравнительно долго. Сообразно с этим первый антракт может

последовать даже через такой большой срок, как полтора часа после начала

представления. Бывали случаи, когда удавалось держать публику на месте