Файл: Мейерхольд В. Лекции. 1918-1919.doc

даже около двух часов. Удерживая таким образом публику в начале

представления возможно дольше на своих местах, режиссер должен

позаботиться о том, чтобы потом в дальнейшем, под конец пьесы, как можно скорее

выпустить ее из театра.

Этим чисто психологическим законом — сначала длинное, а потом

короткие действия — вы должны руководствоваться при постановке

всякого произведения. В отношении первых картин вы должны знать, что их

нужно сыграть без антракта. То есть вы можете и тут делать антракты,

359

но только в смысле так называемой чистой перемены. При этом надо

знать, что и чистая перемена должна иметь границы. (Чистую перемену

следует устроить либо так, чтобы сразу все переменить на сцене, или же

устроить антракт без выпуска публики из зрительного зала. Технически

это производится так, что на короткое время опускается антрактовая

занавесь.)

Что касается длительности антракта вообще, то они должны быть

назначены соразмерно с временем представления. Нельзя при сравнительно

коротких действиях устраивать сравнительно длительные антракты.

Если, например, картина идет семь минут, а антракт длится пять минут,

то это будет считаться явлением бестактным. В театре нельзя

заинтриговывать зрителей бесцельно, и потому нельзя без надобности устраивать

таких больших антрактов, где зрителю приходится в продолжение пяти

минут сидеть перед опущенным занавесом для того, чтобы иметь

возможность видеть затем в продолжение семи минут картину. Сокращение

антрактов вообще, их числа и длительности, следует признать здесь такой

важной задачей, за разрешение которой не мешало бы объявить о выдаче

крупных премий тем режиссерам и художникам, которые ее решат.

Но возвратимся к Пушкину. Пушкин писал «Бориса Годунова» в то

время, когда еще ценили театральное искусство, когда к театру относились

с точки зрения некоторой упрощенности. Мусоргский же написал свое

либретто позднее, в 60-80-х годах, во время падения театральной техники3.

Во время Пушкина наивные приемы театра считались еще весьма

уместными. В одной из своих заметок о театре он пишет (не имею под рукой

текста, но смысл таков): правдоподобия на сцене быть не может, как можно

драму называть отображением жизни и действительности, когда это просто

есть театральный фантом и чепуха!

И здесь я опять прошу вас обратить внимание на [пропуск в записи]4.

В противоположность Пушкину вы увидите здесь, как нетеатральные

люди разбираются в вопросах театра. Сам Пушкин назвал свое произведение

трагедией, но названный автор хочет нам доказать, что Пушкин причислил

свою драму к трагедии потому, что не имел для данного вида

произведения готового термина, что, не имея такого термина, он просто видоизменил

понятие. Я прочту вам это место5.

Это неправда! Романтическую трагедию свою Пушкин назвал

трагедией потому, что она есть не что иное, как романтическая трагедия. Ибо это

здесь именно романтизм, а не реализм. Самое течение здесь двадцати пяти

картин есть выражение романтики. И если бы Пушкин следовал здесь

рецепту [Л.И.Поливанова], то он должен был бы написать произведение

реалистическое. Мы имеем здесь на каждом шагу одни лишь

неправдоподобности. Но в то же время все это похоже на действительность. Ибо именно

360

в этой неправде есть своя убедительность, та правда, без которой

немыслимо художественное произведение.

Я должен сказать здесь мимоходом, что то же относится к футуризму.

Приемы футуризма профанируются бездарностями. Но гениальные люди

способны создать здесь то, что невозможно создать никаким другим образом.

Приступая к нашей режиссерской работе, мы должны прежде всего

найти ось этой работы, создать общий план ее. Здесь у драматурга действует

такой закон. На первом плане в пьесе должно стоять введение. Первый акт

должен дать публике ориентировку. Во втором акте начинается завязка,

в третьем представление достигает наивысшего напряжения, а в

четвертом, наконец, дается развязка. Мы, режиссеры, должны тоже найти эту ось,

этот план нашей работы. В данном случае мы должны найти его в согласии

с Пушкиным. А чтобы найти его, мы должны держать в голове

произведение Пушкина в его целом.

Каждый режиссер должен развивать у себя способность художественно

мыслить, способность удерживать в голове лишь главное, не запоминая

ничего частного. Нужно, следовательно, прочесть «Бориса Годунова» так,

чтобы я мог знать, что эти двадцать пять картин даны здесь

приблизительно в такой последовательности. То есть я должен заметить здесь развитие

и скрещивание отдельных действий, их завязку, развязку и т.д. Имея такое

общее представление о произведении, я могу надеяться, что у меня

сложится представление о тех самых необходимых средствах, которые нужны

для инсценирования этого произведения.

Объясняя вам это, я, например, в данном случае совершенно не

пользовался графическим методом. Я ничего не зарисовывал, а просто

рассказывал вам мои мысли. Следовательно, и те из вас, которые не владеют

карандашом, могут просто рассказать тот результат, к которому они придут при

решении поставленной задачи. Особенной верности Пушкину и

историческим данным здесь не требуется, особенно что касается частностей. Важно

лишь общее и самое характерное. Здесь достаточно знать некоторые

банальные отношения. Например, довольно трафаретный образ Шуйского-

хитреца — это будет здесь своего рода сценическим штампом. На сцене

должны быть как порядочные люди, так и мерзавцы; очень умные люди

и ловкачи, которые просто обжуливают других (это здесь так же

необходимо, как на рисунке свет и тень), авантюристы, наемные убийцы вроде Ма-

люты Скуратова.

Постановка должна быть такая, чтобы вся она двигалась быстро и

чтобы эпоха при этом все-таки была выявлена. На сцене некогда

останавливаться на всем. И слишком это было бы дорого. Здесь приходится

действовать больше намеками. И всячески стремиться к упрощениям, ибо здесь

единственное спасение не только для идейной, но и для материальной

стороны постановки.

361

Когда я первый раз разрабатывал пьесу, то директор сказал мне, что

больше он ставить ее не может, потому что постановка обходится

слишком дорого и смета уже исчерпана. Я был очень удручен этим. Придя

домой, я придумал новую, более упрощенную постановку. И с этим

проектом я обратился к директору вторично. Говорю, что пьеса теперь

обходится значительно дешевле. И меня стали слушать. Итак, если вам

скажут, что ваша обстановка обходится дорого, то вы должны стараться

сделать ее дешевле.

Теперь работа. У Мусоргского вы возьмете из [первого] действия

следующие четыре картины. Я их вам прочту: картина первая, вторая, третья

(«Ночь»), четвертая («Корчма на Литовской границе»). Над этими

четырьмя картинами вам придется подумать.

После перерыва М.П.Зандин поговорит об этом с чисто

художественной точки зрения. Он вам расскажет то, что здесь, в отношении данной

пьесы, было сделано Головиным, и вообще направит вас в смысле

художественной трактовки ее. Предложенную работу вы разработаете в виде

ряда намеков. Как уже сказано, вы можете либо нарисовать придуманное

вами, либо рассказать это словами. И желательно, чтобы работа эта была

выполнена к пятнице на будущей неделе6.

2. Конспект слушателя

Мы можем изучать исторические источники, например,

иконографические материалы — и в смысле планировки толковать их вполне

самостоятельно.

Нельзя приступать к трактовке определенных сцен, не познав

архитектоники всей пьесы целиком.

Мусоргский при своих девяти картинах дает возможность делать

антракты. У Пушкина при двадцати пяти картинах антракты должны быть

минимальными. Публика, приходящая в театр, может в начале сидеть

долго — первых полтора, даже два акта — не волнуясь, что ее утомляют. Затем

ее надо как можно меньше держать.

Считалось бы идеальным, если бы у Мусоргского пролог и первое

действие шли без антрактов или с антрактом в две минуты максимум. Если

картина идет семь минут, а антракт пять минут — то это будет считаться

бестактностью, это ерунда и несообразность. Зритель вправе кричать:

«Зачем вы меня держите в темноте? Что мне делать? Есть конфекты?

Разговаривать? Пустите меня!»

Приступить к режиссерской работе — это значит найти сначала ось

пьесы. У режиссера должна быть способность удерживать в голове все главное

и не запоминать мелочей.

362

ЛЕКЦИЯ №6. РАБОТА НАД ЭКЗЕМПЛЯРАМИ ПЬЕС

5 июля 1918 г.

1. Подготовительные записи

[1]

Задача: составить монтировки.

«Борис Годунов». Пушкин — Мусоргский, Юон — Головин и

иконографический материал1.

«Гроза» — этнография? Нет.

«Джиоконда» (чтение ремарок).

XIX в., школы.

[2]

«Гроза», «Борис Годунов», «Джиоконда».

NB. Морозов: «Не что, а как» (говоря об античном театре)2.

NB. Античный театр, условные элементы — в масках и котурнах.

NB. Макет прежде и макет теперь (Татлин)3.

2. Стенографическая запись

В прошлый раз, когда мы рассматривали «Бориса Годунова», то мы

отметили — я и художник, — что при постановке такой вещи, сюжетом

которой является история, вы должны изучить соответствующий

исторический материал, а затем стараться создать свою собственную картину,