Файл: Мейерхольд В. Лекции. 1918-1919.doc

вам будет легче оперировать с пьесой. Я должен еще заметить, что в

последнем случае предполагается, что пьеса будет играться как бы совсем без

антракта. Но в идеальном случае это так и должно быть. Ибо антракт — это

лишь неизбежное зло, дань вялости зрительного зала и только, сам по себе

он для игры значения не имеет.

Сказанное о симметрии и асимметрии общей архитектуры пьесы

относится также и к так называемой mise en scene — распланировке

действующих лиц8. Здесь является вопрос о симметрии и асимметрии расположения

фигур. На сцене может быть, например, одна, две, три или более фигур.

367

Говоря с актерами, я показываю им подобную схему и не даю им играть

в третьем акте с высшим подъемом.

У Лермонтова техника драматического произведения слабее, чем

у Пушкина. Например, пьеса «Маскарад» написана в десяти картинах,

причем семь первых картин — это сплошное нарастание. Но дальше до конца

идет развязка. Таким образом, между седьмой и восьмой картинами

образуется граница, и актеры должны здесь постепенно заглушать свою игру.

И тогда возникает вопрос о том, как их расположить. С точки зрения

математики вопрос этот будет разрешаться различно в зависимости от того,

имеем ли мы четное или нечетное число фигур. И здесь мы находимся в

зависимости от данных самой пьесы. (Вообще режиссер должен знать все то,

что относится к деятельности драматурга. Плохо или хорошо, но режиссер

должен уметь написать пьесу. Он должен сделать хотя бы некоторый опыт

в этом направлении. Иначе он не поймет как следует техники и

конструкции произведения.)

Теперь, что такое mise en scene? Это распланировка. Она может

получиться только после того, когда определена в общих чертах концепция

пьесы, ибо здесь то же, что жест у актера — нечто дополняющее и

подчеркивающее. У актера жест — это отблеск движения. Когда идет пароход, то

кроме волн, которые поднимает он, получаются и небольшие удары о берег,

и этот удар есть здесь не что иное, как отражение движения парохода. У

актера правильный жест есть такое же отражение верного помещения тела.

И таким же правильным отражением действия, происходящего на сцене,

должно быть и то, что мы называем mise en scene.

А потому, если действие на сцене не будет правильно построено, то

будет неверным и запутанным и расположение фигур на сцене. Иначе mise en

scene будет построена неправильно, и режиссеру придется переделать все

расположение заново. Когда же все будет сделано в согласии с основным

замыслом драматурга, то можно быть покойным, что работа по

определению mise en scene окажется самым простым делом.

Вы должны поэтому радоваться, когда, приступая к разработке mise en

scene, увидите, что работа эта удается вам. Это будет свидетельствовать

о том, что предыдущая работа была выполнена верно. И ваша удача при

построении mise en scene должна рассматриваться тогда как отдых после

предварительной весьма трудной работы.

Изучая режиссерскую работу, вам не мешает познакомиться и с такими

вещами, как записки Дельсарта, который очень подробно говорит о

положении человеческого тела в пространстве и во времени, объясняя, как все

это влияет на жесты. К сожалению, Дельсарта принято трактовать

несколько односторонне и неверно. Взять хотя бы суждение по этому поводу

Сергея Волконского9. Я его уважаю. Он несомненно любит предмет, но он

вносит в него слишком много учености. Трактуя Дельсарта, он пускается

в слишком большое мудрствование. Поэтому лучше читать записки самого

Дельсарта, изучить первоисточник без помощи толкователей, которые

легко могут запутать читателя.

Когда вы обдумываете mise en scene, то не спешите записывать его

тотчас же. Это ввиду того, что актеры, с которыми вам придется иметь дело,

могут предложить свои варианты. Чтобы вы могли воспользоваться этими

вариантами, не спешите с первого же момента зафиксировать то, что вам

368

удалось создать. Иначе вам придется переделывать эту вашу работу по

записыванию mise en scene по многу раз.

Mise en scene — это определенное течение, вытекающее само собою из

сущности того, что представляется. Как в живописи отдельные формы и

краски связываются определенным образом, так и расположение фигур

подчиняется здесь определенным законам и принципам. Словом, это получится

здесь в конце концов само собою без особенной с вашей стороны заботы.

Но вы должны проверить, все ли в таком порядке, [и убедиться], что

может образоваться правильное расположение фигур, правильные mise en

scene. С этой целью вы можете изобразить отдельные движения сцены в

виде графических схем. Если вы таким образом получите довольно стройные

графики для всех более или менее сложных моментов, то это будет

свидетельствовать о том, что все у вас в порядке. При этом вы должны добиться

того, чтобы схемы эти были не просто правильно [начерчены], но чтобы

они имели определенный графический стиль, наподобие того, какой вы

видите на китайской рукописи, где даны не просто какие-то произвольные

черточки, а где все расположено своеобразно — сообразно некоторому

внутреннему закону. Схемы ваши должны также иметь свой внутренний

порядок, свою внутреннюю логику. Говоря фигурально, нужно, чтобы вы здесь

«никому не наступали на ногу».

Я возьму «Грозу». Явление пятое, шестое и седьмое [пятого действия].

Кулигин вбегает на сцену и за ним Кабанова и Кабанов10.

Вот как это планируется у художника Головина.

Через какие-то пять строк есть новая ремарка: «С разных сторон

собирается народ с фонарями». Далее: «Голос за сценой кричит: "Лодку!"»

Затем [К у л и г и н (с берега). Кто кричит? Кто там?]. После этого действие

развивается, так сказать, по принципу вестников: издали выкрикивается

различными голосами то, что происходит за кулисами. Немного спустя

приносят на сцену труп Катерины. Имея на сцене много действующих лиц,

мы должны разместить их, не добиваясь красивости расположения — этого

на сцене никогда не следует делать, — а так, чтобы можно было выразить

369

настроение пьесы согласно схеме. И, следовательно, если я в первом

действии ввожу определенную линию движения, делаю определенную

группировку, обладающую некоторой ленивой тягучестью, то я должен соблюсти

это и в дальнейшем расположении. Бессмысленно и бесцельно было бы

руководствоваться здесь такими побочными соображениями, как вопросы

о том, видно ли с такого [-то] места лицо актера и слышен ли его голос.

Когда я выпускаю на сцену Кулигина, Кабанова и Кабанову, то я

должен отдать себе правильный отчет в главном, а именно в том, какое место

служит мне резервуаром, подающим этот живой сценический материал,

кипящий здесь на сцене вроде некоторой лавины. Ибо я должен знать,

по какому направлению можно ее [эту лавину] скорее, кратчайшим путем,

вывести на сцену в том случае, когда это нужно. На сцене я эксплуатирую,

таким образом, не только пространство, но и время. Затем приходят лица

с фонарями и говорят: [«Что, нашли? — То-то, что нет. Точно провалилась

куда. — Эка притча! Вот оказия-то! И куда б ей деться?»]. А теперь

оттуда [из-за сцены] голос: «Эй, лодку!» и еще голос: «Женщина в воду

бросилась!» Здесь написано только три строки. Но так как публика обладает

большой чуткостью по отношению к условиям времени и пространства,

то для верного впечатления требуется здесь особенно точно рассчитать

эти условия.

Для большей рельефности нужно также, чтобы кроме этих голосов,

указанных у автора, были на сцене и другие голоса, служащие для них как бы

фоном. Для меня тема Кулигина является, следовательно, только темою.

На место того, что здесь указано более или менее схематически, я должен

поставить нечто значительно более конкретное. Мне приходится сочинить

здесь промежуточные фразы, которые не даны у автора, но которые

необходимы для верной передачи публике того, что намечено автором после

этого: «Женщина в воду бросилась!». Когда эти фразы долетают до

зрителя, то Кулигин убегает и после того кричит: «Женщина в воду бросилась!»

Вообще сцены следует развивать не на словопроизношении и не на

бессмысленной толкотне, а на стройном, рассчитанном движении всех фигур.

И все нужно сделать для того, чтобы выработать здесь систему движения,

наиболее соответствующую замыслу автора.

Здесь нужно вносить поправки, которые укажут актеры, и т.д. Можно

выработать не один, а несколько вариантов движения. Заключительные

сцены нужно построить так, чтобы настроение получилось здесь наиболее

сосредоточенное и тихое. Кулигин имеет уже фразу укоризны.

Говоря вам о подходах к пьесе, я сделал некоторые пробелы, которые

теперь хочу восполнить. С момента, когда режиссер договорился с

художником, художник отправляется в мастерскую, а режиссер отправляется к

актерам. Он устраивает беседу с актерами, чтобы посвятить их в ту работу, ко-

370

торую они решили производить в союзе с художником. Он показывает им

эскизы художника, рисунки грима. Рассказывает им, какая должна быть

музыка, указывая моменты напряжения. Все это он должен сказать в этой

первой беседе. Он должен добиться того, чтобы структура произведения

сделалась ясна актерам с точки зрения их ролей. Он должен поспорить

с ними и идти на сцену только тогда, когда с ним согласились актеры.

А затем костюмы. Их мало иметь в рисунке. Их надо сейчас же дать

актерам. Это предлагает Гордон Крэг.

Но это предложение еще нигде не принято. Это произойдет тогда,

когда произойдет настоящая революция театра, а ее еще нет. На первой

репетиции должны быть розданы все костюмы. Вот правило, которое должно

быть принято и проведено в жизнь. Чтобы костюмы не износились уже во

время репетиций, которые, может быть, придется производить несколько

десятков раз, можно устроить так, что некоторые репетиции будут

производиться в костюмах, а некоторые в обыкновенной одежде. Но,

спрашивается, для чего это? Это нужно не только актерам, но и режиссерам. Им

нужно видеть не только отдельные костюмы порознь, как они нарисованы на

картине. Им нужно взять все это вместе. Нужно видеть, какую это дает

общую картину, какая здесь возникает гармония красок, их гамма. Пока

этого нет, и мы живем в условиях варваризма. Но я желаю вам как можно

скорее сплотиться, чтобы добиться этого. Вы должны произвести революцию

на сцене, должны опрокинуть это ужасное явление, когда костюмы

приносят вам за три дня до спектакля.