Файл: Мейерхольд В. Лекции. 1918-1919.doc

истории театра были и такие эпохи, когда драматурги в своих

произведениях преследовали не литературные, а специфически сценические задачи.

И эти специфически сценические задачи не имеют ничего общего с

задачами литературными.

В конце XVIII века в Венеции разгорелся известный спор между Голь-

дони и Гоцци. Изучить историю этого периода значит изучить

столкновение и борьбу (здесь, в области театра) этих двух течений — литературного

и собственно театрального. Избегая подробностей, я пока только называю

вам эти два имени. Ближе вы познакомитесь с этой борьбой обоих течений,

когда будете знакомиться с историей. Я добавлю здесь только следующее.

Гольдони как типический представитель литературного течения мог

писать и так и так, помимо литературных пьес у него есть и пьесы

специально театральные. Говоря же о Гольдони, я говорю о таких его пьесах, где

он больше заботится о развитии литературной тенденции, например,

332

о психологии действующих лиц и прочее, что вообще более уместно в

романе или повести, чем на сцене. (У нас в России типическим

представителем такого течения был Тургенев. Как литератору, автору множества

романов и повестей, ему было нетрудно написать и пьесу, излагая то, что он

излагает в романе, в несколько измененной форме применительно к технике

театра. Но все-таки, когда такую пьесу выносят на сцену, мы не можем не

констатировать оторванность ее от сцены.) Против Гольдони граф Карло

Гоцци говорил так: «Все, что вы пишете не во имя театра, а во имя других

тенденций, должно быть изгнано со сцены». И в короткое время Гоцци

написал целый ряд сцен, которые имели колоссальный успех в Венеции,

надолго вытесняя там то, что исходило от Гольдони.

Вообще я должен вам заявить, что без рассмотрения такого рода

отношения между литературной и театральной тенденциями трудно разбираться

в театральной проблеме как таковой. Особенно важно сознавать это

различие, этот антагонизм указанных двух тенденций, при анализе

драматических произведений. Всякий театральный деятель как таковой должен знать

и различать, что в данной пьесе относится к литературе и что к театру.

К чему же сводится в пьесах это специально литературное? В пьесах,

которые мы называем литературными, характерно то, что здесь всегда

преобладают всякого рода тонкости психологии. Поступки людей

оцениваются здесь больше по их внутренним психологическим мотивам, чем по

внешним признакам, доступным непосредственному наблюдению. Пьесы,

которые вытекают из литературы, отличаются тем, что действие здесь

сводится к простому диалогу. Вместо настоящих действий нам дается ряд

разговоров, [из] которых мы должны заключить о действиях. В отношении же

театра как такового мы должны заметить, что он требует прежде всего действия.

И мы видим, что настоящий театр возник не в недрах литературы.

Настоящий театр возник в другом месте, он возник в балагане.

Я не буду вам говорить об античном театре, это вы услышите [на

лекциях] от историка9. Вы увидите, что там были свои особые законы развития,

своя особая почва, а именно религиозная. Однако помимо этого и там

решающим элементом был элемент гульбищ, элемент ярмарок. И сказанное о

происхождении настоящего нелитературного театра можно проследить и там.

История театра вся свидетельствует о том, что лучшие, известнейшие

драматурги всегда опирались в своих творениях на то, что первоначально

было дано в балагане. Взять, например, Мольера. Как писатель он в высшей

степени литературен, но как драматический писатель он замечателен

именно тем, что черпал свои сюжеты из балаганов, ярмарок и тому подобных

зрелищ своего времени. Например, своего «Дон Жуана» он не вычитал из

книг, не взял он его также из жизни. Сюжет этот мог захватить и завоевать

его нигде в другом месте, как в каком-нибудь балагане того времени. Затем

Шекспир. Откуда у него такое обилие сюжетов? Опять-таки приходится

333

констатировать, что не из книг черпал он все это. Он мог получить это

только от странствующих балаганных актеров. Вся история театра

свидетельствует о том, что как в зарождении театра, так и в нововведениях его

решающую роль сыграл именно балаган. И только твердо установив этот

факт, мы поймем разницу между литературной и театральной обработкой

пьес. Мы увидим, что обработка литературная больше отправляется от ума,

обработка же театральная как таковая идет от сердца, диктуется законами

самого театрального искусства.

Все это я говорю не для того, чтобы осуждать литературное

направление в театре, наложить запрет на это направление. Может быть, завтра вы

захотите поставить здесь на сцене литературное произведение. Поставьте

его. Но мне важно то, чтобы вы все-таки знали это различие. Ибо в том

случае, если вы будете настоящими мастерами театра, вы всегда станете

спасать театральную сторону пьесы от литературной стороны ее и во всяком

случае не впадете здесь [в] излишества и крайности, свойственные

литературным пьесам. Литературная пьеса, поставленная режиссером, который

сумел вытянуть из пьесы крупицы театральности, спасает пьесу.

Кажется, например, что может быть театральнее Шекспира?! Но были

эпохи, [а] именно в Германии, когда Шекспир не имел успеха. Чем это

объясняется? Тем, что были не только режиссеры, но и труппы и актеры того

времени, [которые] рассматривали творения Шекспира так, как

рассматривают произведения литературные. Они не смогли найти в творениях

Шекспира присущего им специфически театрального элемента, выявляя на

место его элемент, противоположный театральному — литературный. И это

неумение ориентироваться в обеих тенденциях шекспировских творений

именно и губило эти творения при появлении их на сцене. Ученые

рассуждения о «Гамлете», столь характерные для известных периодов, действуют

заразительным образом и на актеров. Начитавшись всей этой мудрости,

актер начинает так пыжиться и так долго произносить известный монолог

«Быть или не быть», что публика не испытывает от этого выступления его

ничего, кроме скуки. На этом пути здесь достигли только того, что

буквально выпотрошили Шекспира, удалили из его произведений

действительно сценическое и подчеркнули в них одну только литературу10.

Что касается русского театра, то здесь, кроме указанных двух

типических течений, были еще некоторые другие. А именно, кроме специально

балаганного течения были еще [и] примыкающие к нему течения. В свое

время у нас были, например, в большой моде французские водевили,

разыгрывание их на русской сцене оказало на эту последнюю очень большое

влияние. Ибо были здесь различные трюки, имеющие специфически

театральное значение.

Писатели, опирающиеся в своем творчестве на такие свойства

французского водевиля, французского театра, являются поэтому у нас особен-

334

но театральными. Ярким примером такого писателя, усвоившего

французские театральные трюки, французские театральные штучки, может

служить Гоголь. В «Ревизоре» (в акте, в котором происходит встреча

городничего с Хлестаковым) есть, например, характерный случай: падение вместе

с дверью Бобчинского и Добчинского, которые стояли за нею,

подслушивая11. Или взять другой пример того же театрального свойства: Подколе-

син [в «Женитьбе»], который долго томит вас на сцене своей

нерешительностью, в один прекрасный момент выпрыгивает в окно! Можно сказать,

что весь Гоголь сделан из таких специальных театральных штучек12.

Точно такими же специально театральными штучками обладает Тик

в Германии. Его пьеса «Кот в сапогах» отличается обилием чисто

балаганных приемов, — приемов, которые ни в каком случае не могли быть

непосредственно заимствованы из жизни (ибо здесь таких приемов не

встречается). Наконец, у Пушкина «Каменный гость» и другие сценические

произведения также изобилуют этими балаганными формами.

По этому поводу Анненков в свое время писал, что пора, наконец,

понять, что единственная форма, которой можно подправить вкус театра, это

балаган. И это было призывом возвращения театра к его первоисточнику,

каким является балаган.

Присматриваясь к сущности балагана, увидим, что все здесь происходит

как-то особенно чудесно, не как в натуре, в сфере обыкновенной жизни.

Например, в балагане костюм играет совсем другую роль, чем та, которую

он же играет в обыкновенном театре. Вхождение в балаган обставлено здесь

особым ритуалом, особым парадом. И самая внешность балагана, вход в

него привлекает ваше внимание своим необыкновенным видом.

Здесь перед поднятием занавесей вы услышите пролог. Далее

по-особенному раздвигается занавес. По-особенному выходят актеры. Костюмы

носятся здесь не такие и носятся они по-особенному своеобразно. Даже краска,

цветистость костюмов играет в балагане совершенно особенную роль.

Назначение ее — как бы опьянять нас. Здесь преобладает, например, красный цвет,

кумач, им пользуются в самых трепетных моментах драмы. И все это

делается не напрасно, не бесцельно. Балаганные мастера знают, что такое

специальная театральная форма. В своих специально театральных целях они

подчеркивают все это особенно, чтобы выявить эти формы в сознании зрителя.

Нужно вам сказать, что без этих специальных театральных форм,

без этих театральных шуток, театр как таковой просто перестанет быть

любопытным. И это справедливо не только в отношении нашего театра,

это справедливо в отношении театра вообще. Где-нибудь в другом месте

мы увидим то же самое, что здесь в случае нашего европейского театра.

Например, в Японии в некоторые моменты статисты выносят к зрителям

какие-то ковры с необычайно яркими цветами. Оказывается, это для того,

чтобы дразнить публику в зрительном зале. Делается это здесь так же, как

335

делается в Испании, когда во время боя быков тореадоры дразнят их

красной материей. В китайском театре выступает специальный оркестр,

назначение которого дубасить на барабанах и стучать на гонгах для того, чтобы

раздражать вас как зрителя так, чтобы после этого все происходящее на

сцене казалось вам естественным и прекрасным, а все самые невероятные

чудеса театра считались вами вполне правдоподобными.

К такого рода чисто театральным приемам воздействия на зрителя

относится и то весьма обычное в театре явление, когда вытаскивают на сцену

какую-нибудь всем известную сказку, но разрабатывают ее так, чтобы

заинтересовать публику не голым сюжетом, к которому успели привыкнуть,

а различного рода театральными фигурами и трюками, различными

отсебятинами и злободневностями. Захватывая таким образом внимание