Файл: Мейерхольд В. Лекции. 1918-1919.doc

публики, по-новому заставляют ее смотреть на старое. В русском балагане этот

прием как нельзя более характерно выступает на роли Петрушки, который,

несмотря на то, что все наперед знают, что это за фигура, все-таки вновь

и вновь привлекает внимание публики.

Современный театр начинает делать такие же попытки. Недавно я был

в «Буффе» и смотрел оперетку «Нитуш»13. Там есть действие, которое

называется [пропуск в тексте]. Какая-то ерунда происходит там на сцене, но все

это уснащено всякого рода злободневностями. И взятое вместе, все это

выходит там очень любопытно. В современном цирке клоуны, исполняя свои

традиционные номера, точно так же возбуждают внимание к ним со

стороны публики разного рода отсебятиной, различного рода импровизацией.

Вообще театр как таковой немыслим без шуток. Он немыслим без

импровизации. И если драматург не знает прелести трюков (применяемых,

например, Гоголем), то сцены, создаваемые им, будут не для театра. Такие сцены

могут иметь только литературное значение, служа материалом для чтения.

Шекспир, освобожденный от учености, — вот то, чем мы должны

руководствоваться в театре.

Сделав такой легкий подход, я могу теперь решиться перейти к

режиссуре.

Но, приступая к этому, мне хочется еще раз обратить ваше внимание на

самих себя. Мне хочется просить вас удержаться от всякого

преждевременного специализирования. Вы должны смотреть на театр пока именно так,

как я сказал вам в прошлый раз, — стараться смотреть с птичъего полета.

Но такой взгляд ваш с птичьего полета не должен быть взглядом

поверхностным, как ошибочно было сказано в прошлой лекции, — я вижу это по

сделанной [стенографистом] записи. Я должен внести поправку сюда и

сказать, что взгляд этот должен быть не поверхностным, а, напротив, он

должен быть очень острым и точным. Мы должны изучить предмет со всею

глубиною, несмотря на всю стремительность, на желание сделать в два

месяца все, что здесь намечено.

336

Желая удержать вас и далее на этой точке зрения «птичьего полета», я

обращаю ваше внимание на то, что такой способ преподавания был уже

применен Гордоном Крэгом. Школа разделялась у него на два отделения.

В первом отделении работали у него преподаватели различных отраслей

театрального мастерства: резчики и прочие техники. Во втором отделении

преподавалось: гимнастика, музыка, пение, декламаторское искусство,

фехтование, импровизация, проходилась история театра и театральная

архитектура. При этом любопытно, что лица, которые обучались в первом

отделении, — они же являлись учителями во втором, какой-нибудь столяр из

первого отделения обучал во втором отделении актера. И т.д.

Киплинг в одном из своих романов описывает, как простые рыбаки,

попавшие на рождественский обед к хозяину крупного океанского парохода,

поразили этого негоцианта своей необыкновенной ловкостью при

обращении с инструментами, когда подали рыбу. Они так искусно ели рыбу,

делали это с такой величавой торжественностью, как какой-нибудь англичанин.

Рыбаки эти проявляли здесь так много искусства именно потому, что они

владели в совершенстве соответствующим материалом, что они, как никто

другой из сидевших за обеденным столом, знали строение рыбы! И вот я

говорю теперь, что актер на сцене должен быть в таких же условиях по

отношению к строению театра, в каких эти рыбаки были по отношению к

рыбе. Он только тогда будет с должным искусством выступать на сцене и

царствовать на ней, когда будет в совершенстве знать строение сцены, строение

предметов и материалов, из которых состоит сцена.

Вот почему так нужно и так важно, чтобы каждый из вас изучал

именно все касающееся сцены. Для того чтобы быть хорошим актером,

недостаточно быть только актером, надо быть и хорошим бутафором, хорошим

механиком, электротехником и т.д. И со своей стороны, хорошему бутафору

недостаточно знать бутафорию, он должен знать и предметы других

специалистов, — он должен знать театр в его целом и также быть артистом.

Исходя из случая, описанного Киплингом, я буду, например,

удивляться, если у китайского бутафора [в работах] не будет легкости бамбука или

если на его мастерстве не сказалось влияния материала его творчества —

шелка. В зависимости от особенностей этих материалов и конструкция

[бутафорских] предметов должна быть иная, чем та, которая наблюдается у

наших бутафоров. Вообще свойство материала не может не сказаться на

сцене. И с этим свойством материала мы должны быть хорошо ознакомлены.

Многим из вас все это может казаться слишком мелким и не стоящим

внимания. Но на самом деле это здесь, в театре, великая вещь. И чтобы

постигнуть ее, вам нужно пройти особый курс театральных материалов. Ведь

двигаться по сцене в театральной парче нужно иначе, чем будучи в легкой

шелковой одежде. В опере Глинки «Жизнь за царя» есть вальс, который

стали зачеркивать именно потому, что здесь в этом отношении, в отношении

337

оценки материалов, происходит удивительная профанация. Между тонкой

оркестровкой музыки и тем, что в то же время показывается на сцене,

наблюдается ужасающее противоречие, которого нельзя было смотреть

и нельзя было терпеть14. Слушая тонкую музыку, нам нужно, чтобы нечто

соответствующее ей видел и глаз. Нужно, чтобы, удовлетворяя ухо, мы не

нарушали того, что требует глаз. Чтобы не было противоречия между

восприятиями того и другого органа.

Я глубоко убежден в том, что на этих курсах вы начинаете новую эру

театрального искусства. Ибо вы здесь начинаете обучаться театральному

искусству по некоторому совершенно новому методу. До сих пор все

обучались вразброд — каждый художник лишь своему специальному делу.

Но впредь не должно быть такой изолированности. Каждому деятелю

сцены нужно знать всю сцену, ибо только тогда он будет на высоте своего

призвания. И вот когда в вашем лице это станет фактом, тогда театр заживет

новой, еще не виданной жизнью.

Я перейду теперь к методике режиссуры.

От всякого другого мастерства театральное мастерство обыкновенно

отличают тем, что всегда здесь есть разговор о некотором особом предмете —

разговор о таланте! В слесарной мастерской о таланте не говорят. Во

всяком случае, этими разговорами там никто не интересуется, ибо появись

среди тысячи бездарных слесарей один гениальный слесарь, это нисколько

не изменило бы слесарного дела, нисколько бы не изменило занятий в

слесарной мастерской. Откуда же, спрашивается, здесь, в театре, эти

разговоры, эти заботы о таланте?

Часто приходится слышать суждения такого рода, что здесь, в театре,

ничему нельзя научиться, так как все здесь зависит не столько от знания,

сколько от таланта. Если есть талант, то будешь актером. А нет таланта,

не будешь им, и никакая наука не позволит тебе сделаться им. Так

принято судить о театральном мастерстве. Но ведь для того, чтобы забивать

гвозди в стену, тоже нужно уметь делать это с некоторым талантом. Здесь

требуется, например, чтобы гвоздь не загибался. Можно быть уверенным

в том, что у абсолютно бездарного и здесь ничего не выходит. Ему не

вколотить гвоздя. Разницы, по крайней мере принципиальной разницы, здесь

нет никакой. Я хотел бы поэтому, чтобы здесь [на курсах] при изучении

театрального мастерства были забыты эти разговоры о таланте. Ведь талант

и необходимость его предполагаются, [это] подразумевается само собой.

Приступая же к мастерству как таковому, мы должны сказать себе, что

талант талантом, но для выучки делу нужно вот то и другое, подразумевая

при этом определенные приемы и способы мастерства.

Недавно один американец [Бланшар] изобрел любопытный аппарат —

машину для мышления! А это показывает, что даже здесь, в отношении ра-

338

боты мозга, талант отступает на некоторый задний план. Я прочту вам

соответствующую газетную вырезку. Итак, данное изобретение есть не что

иное, как калейдоскоп наводящих слов, слов, способных побудить

воображение к созданию несложных фабул. Нечто совершенно аналогичное хочу

я сказать вам в отношении театра.

Театра импровизации нет. Он существует, но это простое жульничество.

А то, что действительно существует на сцене, — это специальные схемы,

специальные трюки. Замечательным импровизатором будет здесь, в области

театра [тот], кто знает большое число комбинаций этих специальных схем

и трюков. Ибо по этим раз намеченным контурам происходит здесь все.

Итальянские труппы имели в своем распоряжении concetto15, по

которым актеры импровизировали и в которых своеобразные нити интриги

давали актерам тысячу возможностей, способных позабавить публику. О

машине мышления я заговорил потому, что она открывает нам секреты

подобных схем. Я хочу подчеркнуть теперь, что дело сводится здесь только и

исключительно к определенным комбинациям, дающим толчок мышлению.

Тот, кто посвятил себя искусству, заметит, что у него скоро появляется

привычка очень рассеянно читать чужие произведения. Первая страница

читается обыкновенно весьма внимательно, но далее на второй, на третьей

и четвертой странице наблюдается наводнение воображения собственными

образами, которые отвлекают внимание. В результате часто бывает так, что

приходится прекратить чтение чужого произведения уже на какой-нибудь

пятой странице для того, чтобы писать собственное сочинение.

Художественно мыслящий читатель получил здесь ряд толчков, наводящих его на

собственное творчество. Поэтому в данном случае не о таланте вам приходится

заботиться — он, если у вас есть, у вас же и останется — вам необходимо

заботиться о фантазии. Вот об этом мы должны говорить и говорить много.

О технике режиссуры, о мастерстве как таковом мы можем говорить

значительно короче, в каких-нибудь двух словах. Но кроме техники есть в этом

деле элемент сочинителъства, и именно этот момент является здесь

решающим. Говоря о сочинительстве, говорим о воображении. Мы говорим здесь не

о таланте, а о том, что такое воображение и как его нужно тренировать. Я

убежден, что у каждого из вас есть воображение, так же как я убежден, что

каждый из вас обладает некоторой музыкальностью, что у каждого из вас

душа поет. Придумать шутку, сочинить некоторую выдумку — это

составляет уже проявление вашей изобретательности, вашей способности

воображать. И именно эту способность, эту силу воображать, а не талант, надо

в себе развивать, всячески его тренировать и культивировать.

Тренировка воображения сводится к тому же, к чему сводится

сочинительство в случае применения машины мышления. Просто мы должны

научиться здесь свободно комбинировать те элементы, к которым сводится