Файл: Мейерхольд В. Лекции. 1918-1919.doc

3. Стенографическая запись

Сцены современного театра обыкновенно отличаются большой

сложностью. Но современный театр возник из старинного театра, сцены же этого

последнего, наоборот, обладали прелестью примитива. Имея это в виду, я

хотел, чтобы, осматривая современные сцены вроде Мариинского театра,

где мы были сегодня, вы не принимали эту усложненную сцену за какое-то

достижение веков1. Я хотел бы, чтобы вы приписали бы ему, самое большее,

значение некоторого исторического этапа. С этой целью я хочу обратить

ваше внимание на построение примитивной сцены, существовавшей до

появления этой современной усложненной сцены. При этом я не буду

останавливаться ни на каких излишних подробностях, а лишь нарисую вам

соответствующее явление в общих чертах.

Я перенесу здесь взгляд ваш из одной страны в другую для того, чтобы

подчеркнуть вам те величайшие упрощенности, которые здесь когда-то

существовали. Существование их имело, конечно, различные причины.

Иногда они соответствовали упрощенности самой культуры, иногда же к ним

стремились сознательно как к некоторой цели.

Возьмем античный театр. Разрез его представляется в схематическом

виде так:

Возвышенная площадка, некоторое углубление и гора.

Сцена, на которой действовали актеры, на возвышении. В углублении,

называемом орхестра, помещались хоры. Зрители же занимали места на

горе для того, чтобы каждый из них мог ясно видеть как то, что происходило

344

на сцене, так и то, что происходило на орхестре. Я не буду

останавливаться на разновидностях этой схемы. Например, на расположении выходов.

Все это не имеет пока значения. Я перейду к другому театру.

Во время Шекспира в английском театре сцена была устроена таким

образом. Беру в плане:

Если смотреть сверху, то видно, что от сцены идут дорожки. Две по

бокам, а одна посередине. Клетки — это ложи, в которых сидят зрители.

Причем сидят они здесь как бы в яме, в то время как сцена находится на одном

уровне с землей. С обоих боков публика располагается так же, как в

старинном английском театре. Что касается декораций, то они здесь просто

выносятся на сцену, но не падают сверху. Дорожки, заштрихованные на

чертеже, это места, по которым актеры ходят. Такие же дорожки, или тротуары,

бывали иногда также и сбоку.

Сравнивая теперь все эти старинные театры — античный, английский,

японский и китайский — видим, что у каждого из них имеются свои

особенности, свои детали, но принцип у них все один и тот же. Например, все

эти сцены со всех сторон открытые, — сцены, к которым можно подойти

не только спереди, но и с боков. Как в японском театре, так и в античном

театре декораций, в сущности, нет никаких. Декорации рассчитаны здесь

только на то, что можно поместить сзади. Разделение театра на сцену,

кулисы и тому подобные разделения, — все это возникло позднее.

345

Это площадка, приподнятая над землей. Здесь происходят представления

актеров. Зрители сидят здесь как в цирке. Так устроен был знаменитый

Глобус-театр. Театр этот совмещал в себе и то, что в античном театре называлось

сценой и орхестрой (ибо часть текста [в античном театре] произносилась

актерами, а часть хором, который в то же время вел хороводы; в игре

различались, таким образом, два чередующихся элемента: строфа и антистрофа).

Кроме того здесь выступали и шуты. Они как бы перебрасывали мост между

действиями актеров и публикой. Но на этом не стоит пока останавливаться.

Забудем теперь сходство между античным театром и этим старинным

английским театром. Посмотрим, какое устройство имел старинный театр

в Японии и Китае (я беру опять только типические сцены):

К примитивным театрам можно отнести еще те театры, которые

передвигались, переезжали с места на место. С ними также нужно считаться,

ибо это были как раз те театры, в отношении устройства которых

приходилось особенно стремиться к упрощениям. Переезжать с места на место

было удобно, очевидно, только очень несложному театру. Естественно,

основанием передвижного театра является обыкновенная телега. На телеге

устраивалась площадка, на которой выступали сначала один человек, а потом

и несколько. Приехав куда-нибудь, телега обыкновенно останавливалась на

возвышенном месте. Бывало и так, что площадку где-нибудь поднимали.

Есть, например, случай, когда сценическую площадку держали восемь

человек на своих руках. Бывало и так, что выкатывались бочки, на них

раскладывали доски, составлявшие сцену. Обыкновенно на задней,

противоположной стороне сцены ставили фон, на котором отчетливее выделялись

фигуры актеров. А за фоном устраивалось место для переодевания. И т.д.

В Китае все эти театры строились по типу наших ярмарочных сцен.

Поднимали на площади шест, на нем укрепляли балдахин, под которым

затем и устраивалась сцена.

Самое главное, что нужно отметить здесь, это то, что на старинной

сцене нельзя отличить сцены от современной нам авансцены. Дело в том, что

на примитивной сцене авансцена была главным местом игры. Ибо здесь не

считалось грехом делать всю вспомогательную работу при публике. В

китайском и японском театре служителям и убиральщикам позволялось

прийти на сцену во время действия, например, для того, чтобы тушить свечу,

освещать лицо актера во время чтения важного монолога и т.д. Во время

пауз актрисы нередко пьют здесь же при публике чай, подкрепляя себя таким

образом раньше, чем приступить к монологу. Вообще все передышки

делаются здесь актерами открыто на глазах у публики. Если, например, актер,

действующий на сцене, изображает мертвого, то чтобы убрать его со

сцены, приходят служители, накладывают на «мертвое» тело плащ и уходят

вместе с прикрытым таким образом мертвецом... Все это принимается здесь

как вполне допустимое и законное2.

По существу дела, мы и в современном театре присутствуем при такой

же вспомогательной работе. Мы видим, например, что во время перерыва

происходит на сцене работа, и [не] придаем этой работе никакого значения,

не включаем ее [в] течение самой пьесы. Мы понимаем, что работа [эта]

вспомогательная, не относящаяся к самому представлению.

Но тот театр, который вы осматривали сегодня, театр современный,

запрещает все такого рода условности. Ибо во время игры вторжение всего,

не относящегося к течению пьесы, испытывается здесь нами как помеха.

И какое-нибудь малейшее нарушение получает здесь значение

нежелательного инцидента, способного испортить впечатление. Зависит это от того,

что изменился взгляд на театр. Условность примитивного театра следует

346

приписать именно этому, а не тому, что техника в то время была очень

несовершенна. В то время просто любили эти условности театра и терпели

их. В современном театре господствует другой, противоположный взгляд.

Театр этот поставил себе целью приблизиться к действительности и в

соответствии с этим стремлением всякое отклонение от действительности

считается грехом, недопустимым нарушением игры.

В заключение несколько слов о театральных занавесах.

В античном театре занавесов не было. Также не было их и в

Глобус-театре. Но в японском и китайском театре занавесы были позади и впереди

сцены. Занавесы висели здесь на особых проволоках, отодвигаемых вбок.

Отводили занавес просто рукою. При этом задний занавес был такой, что

служил фоном для действия. Были занавесы и другого значения. Иногда

они ходили по проволоке, а иногда поднимались и опускались, вроде

соломенных штор. Висели занавесы, вроде декораций, и сбоку.

В японском театре по дорожкам обыкновенно выходили актеры,

произнося объяснительный текст. Это наподобие хора в античном театре,

который делал то же.

Из этого обзора вы видите, что помимо современного чрезвычайно

усложненного театра существует возможность другого театра,

отличающегося чрезвычайной упрощенностью.

Эволюция же театра в будущем должна устремиться в сторону не

усложнения, а упрощения. Утверждаю это по крайней мере я. Будущий театр

должен возвратиться к примитиву. Усложнение должно уступить здесь

место упрощению.

Ввиду этого нельзя не сосредоточить нашего внимания на старинном

театре, являющемся образцом упрощенности, образцом примитивности.

Стремясь к упрощению, нам придется руководствоваться старинным

театром. Ибо только в этом направлении приходится искать возможностей

усовершенствования театра.

ЛЕКЦИЯ №4. РАБОТА РЕЖИССЕРА.

МЕТОДИКА РЕЖИССУРЫ

3 июля 1918 г.

1. Подготовительные записи

Mise en scene, геометризация.

Натурализм и условность (археологич[еские постановки], по

материалам иконописи и проч.). У японцев нет живых зверей на сцене.

Перевоплощение. Игра. Движения, гримасы, кривляния, позы

марионеткам считаются идеалом хорошего лицедейства в Японии. Пантомима

347

как тренировка. Не разговаривать, но много говорить; не говорить, а

произносить.

Что такое режиссер-мастер. [Процитировать] из документа Ц.М.С.П.

[Цеха мастеров сценических постановок], см. [пункты] 1, 2, 6.

«Конфликт» на сцене (как рассказал [П.ф.]Шарову).

Монтировка как ключ к пониманию произведения. Предметы.

Не сразу приступать к работе. Перерывы для обдумывания.

1) Не по написанному манускрипту ставить (в голове); 2) рефлективная

запись (не могут быть напечатаны вследствие господства в них действия).

Костюмы на репетициях [нрзб.].

2. Стенографическая запись

Для того чтобы быстрее передать вам, что такое работа мастера сцениче-

ских постановок, я прочту вам определение, которое сделал Цех мастеров

сценических постановок.

Цех этот образовался очень недавно. До сих пор не удалось еще

осуществить съезда деятелей по режиссуре, разбросанных по различным уголкам

России, но в Москве было в прошлом году частное совещание и подобное же

совещание происходило затем и в Петербурге. Действовавшая здесь

инициативная группа разрабатывала различные вопросы, касающиеся

режиссерской деятельности. Между прочим, группа эта останавливалась довольно

долго на вопросе об авторском праве мастеров сценических постановок1.

Цех этот назвал режиссеров — мастеров сценических постановок —

сочинителями сценических композиций. Деятельность режиссера

объединяет здесь деятельность всех творцов сцены: актеров, драматурга,

художника-декоратора и пр. для воплощения единой художественной идеи.

В моих предыдущих лекциях я уже сказал, что деятельность режиссера