ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 19.05.2024
Просмотров: 53
Скачиваний: 0
Михаил Эпштейн.
ИГРА В ЖИЗНИ И ИСКУССТВЕ.
Игра – одна из центральных проблем современного театра, всё более остро осознающего специфику бытия актёра на сцене – в отличие бытия человека в жизни. Ещё Плутарх отмечал, что игра может заключать в себе больше правды, чем естественная жизнь, и приводил в пример анекдотическое состязание между актёром, подражавшим хрюканью свиньи и настоящей свиньёй, которую принёс на сцену крестьянин, - все зрители признали, что выступление актёра более точно соответствует характеру изображаемого животного. Это превосходство игры неоднократно подтверждалось и заново осмыслялось, как теоретиками, так и практиками актёрского искусства. В XVII в. Дидро писал: «…Актёры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, но тогда, когда они хорошо играют неистовство» (подчёркнуто мною. – М.Э.). Даже когда в реалистическом театре первых десятилетий XX в. Господствовало убеждение, что актёр на сцене должен следовать правде жизненного поведения своего персонажа, то и тогда К. Станиславский подчёркивал, что существует «вредный и полезный наигрыш». Польза «наигрыша» состоит в том, что актёр искусственно усиливает, «взвинчивает» чувства своего персонажа, тем самым от правды факта приближаясь к факту обобщения. У В. Мейерхольда и Е. Вахтангова уже в полную меру выявилась специфика актёрского искусства как игры, ничуть не скрывающей своей условности, своих придуманных правил. Чрезвычайно актуален вопрос о природе и возможностях игры в современном зарубежном театроведении, ищущем соответствий акту сценического перевоплощения во внетеатральной действительности – в религиозном ритуале, общественной церемонии, детских играх, народных празднествах. В своей книге «Образ» американский публицист Д. Бурстин отметил тенденции к театрализации самой жизни в современном западном обществе: события не столько случаются, сколько разыгрываются, создавая так называемый «театр псевдо-событий»; да и сам процесс общественной коммуникации ведёт к тому, что люди выступают друг перед другом в масках: «Американские граждане живут в мире, где фантазия более реальна, чем реальность, где образу придаётся большее значение, чем подлиннику». Эта социальная атмосфера не может не воздействовать на театр, усиливая в нём игровое начало.
При этом понятие «игры» всё более расширяется, распространяется на разные сферы жизни и культуры, вызывая пристальный интерес со стороны многих гуманитарных и даже негуманитарных наук. Раньше детские игры изучались педагогикой, актёрская игра – театроведением, и этим почти исчерпывалось внимание науки к «несерьёзной» сфере человеческой деятельности. Теперь же проблема игры становится актуальной, подчас центральной в психологии, социологии, культурологи, лингвистике, литературоведении, семиотике, антропологии, теологии, математике… Такие выражения как «теория игр», «социология роли», «человек играющий», «Христос-арлекин», «карнавальное мироощущение», «метафизика маски», «самораздвоение души», «язык как игра», «теология празднества», взятые из разных научных и идеологических контекстов, приобрели характер устойчивых словосочетаний, почти фразеологизмов, за каждым из которых стоит целое направление современной мысли.
Интерес к игре как к общему принципу культуры возник почти одновременно как у нас, так и за рубежом. В конце 30-х годов XX века создаются основополагающие труды в этой области: Й. Хейзинги «Homo Ludens. Об игре как источнике культуры» и М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Очевидна разница в мировоззренческой установке этих книг. Для Хейзинги всякая культура относится к сфере игры, поскольку в ней преодолевается зависимость человека от природной нужды и возникает импульс к свободе, не вмещающейся в рамки серьёзного, однозначно утилитарного поведения. Поэзия и философия, искусство и наука, юридические институты и социальные церемонии – всё это, по Хейзинге, коренится в способности человека к игре – истинная принадлежность только «народной», низовой культуры, смыкающейся с природой в противоположность социальному порядку с его строгой иерархичностью и авторитарной спесью.
В 50 – 70-е годы проблематика игры всё более привлекает внимание теоретиков и историков культуры. При этом намечается сближение бахтинской и хейзинговской концепций: критике подвергается как жёсткая упорядоченность социума, так и стихийность чисто природного существования. Игра развёртывается на границе природной и общественной сфер, не совпадая ни с одной из них. Животное, как правило, ведёт себя серьёзно, однозначно, но столь же серьёзен и «официальный человек», всецело отождествив себя с каким-либо социальным рангом. Достойный человека удел, оберегающий и ограничивающий его как от натуральной серьёзности животного, так и от официальной серьёзности чиновника, обретается только в игре. Диалектике игрового и серьёзного, затрагивающей глубинную суть театрального искусства в его связях с природой и обществом, и посвящается данная статья.
-
Эстетические и социологические концепции игры.
Первые в европейской традиции теоретические рассуждения об игре мы находим у Платона в его проекте идеального государства. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо несамостоятельное, подчинённое, скорее игрушка, чем игрок. «Человек, – пишет Платон в «Законах», – …это какая-то выдуманная игрушка Бога, и по существу это стало лучшим его назначением… Надо жить играя. Что ж это за игра? Жертвоприношения, песни пляски… чтобы, играя, снискать милость Богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истине».
Отношение Платона к участи играющего человека двойственное – модернизируя, мы могли бы охарактеризовать его как героический пессимизм. С одной стороны, в своем идеальном государстве люди освобождены от проклятых житейских нужд и предаются «предаются прекраснейшим играм», уподобляясь в них самим богам и воспроизводя внушающее ими действо. С другой стороны, игра – это всего лишь уподобление, подражание, которому доступна малая, частичная истина, и насколько человек в ней выступает свободным по отношению к миру земных вещей, настолько он не свободен по отношению к богам и тем законам, которые устанавливаются мудрейшими старейшинами – правителями государства и исполнителями воли богов. Играющий человек – господин над своими земными рабами, но сам – раб небесных господ, дергающих его, словно куклу, за нитки – законы.
Такова роковая, неизбывная двойственность игры, возносящей человека высоко – но не выше его человеческого удела.
Игра воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его подлинного преобразования. Игра поднимает человека над серьезностью низшего порядка – угрюмой, рабской, бессловесной, животной, но не достигает того уровня высшей серьезности, которая присуща всеведущему и всемогущему богу или его служителям, правящим старцам, ведущим между собой беседу в «законах».
Сама двойственность игры такова, что в первые могла быть раскрыта только в платоновом учении о дуализме вещей и идей.
Все последующие наиболее влиятельные концепции игры, так или иначе, соотносятся с одной из сторон этой диалектики, акцентируют либо «надо жить, играя», либо «человек – всего лишь игрушка». Например, в кантовско-шиллеровской традиции подчеркивается преимущество игры перед всеми прочими видами жизнедеятельности, поскольку она не направлена на что-то внешнее, но находит в самой себе оправдание и смысл. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (Ф. Шиллер). Игра есть конечная цель человеческого существования, далее уж не к чему стремиться, ибо она заключает в себе всю действительность, но в святом, духовно преображенном виде, воспроизводимую лишь ради того наслаждения, какое она доставляет человеку. У Шиллера философия игры приобретает характер открытой утопии, обращенной в будущее или вечное. «Государство эстетической видимости», где воцарится игра и человек будет свободно выбирать, и менять, как актерские маски, все виды существования, претворяя их в серию художественных образов, - эта шиллеровская идея легла в основу всего романтического направления философии и в искусстве, ее влияние ощутимо у Вагнера, Ницше, Г. Гессе.
Эстетические концепции игры были наиболее развиты немецкой культурной традицией, всегда склонной к некоторой мечтательности, отвлеченности, романтичности. Здесь в основном подчеркивалась свобода человека в игре, та полная власть над реальностью, которая достигается эстетической иллюзией. Другая концепция, напротив, фиксирует свободу человека в игре, внешнюю вынужденность и обусловленность той роли, которую приходится ему исполнять. Так называемая «социология роли» была развита преимущественно на иной национальной почве – англо-американской, где всегда поощрялось уважительное отношение к эмпирической реальности. Согласно исследованиям таких известных социологов, как Дж. Мид, Р. Линстон, Э. Гоффман, поведение человека в обществе должно рассматриваться как игра, поскольку обнаруживает условность, нарочитость принимаемых обличий. Ведь общественное бытие есть бытие-с-другими и для других, то есть, в известном смысле, выставление себя наружу, напоказ, надевание маски (пристойной или полезной). Вполне естественно человек ведет себя лишь в природе и подвластных ей ситуациях любви, рождения, смерти, общество же есть плод сознательного договора между людьми, каждый из которых соглашается принять на себя определенную роль и держаться в ее рамках, чтобы обезопасить себя и других от вторжения слепых природных стихий. Общественное поведение есть результат неизбежного и в какой-то мере благотворного конформизма, приспособление к тем «статусам», совокупность которых составляет пьесу, разыгрываемую социумом.
Итак, перед нами две концепции игры, как будто совершенно противоположные. Если эстетика игры утверждает, что все не игровое, серьезное есть сфера тяжкой необходимости и житейских забот, то социология роли утверждает обратное: именно внеролевое поведение человека есть сфера его наибольшей свободы и права распоряжаться собой, играть же он вынужден лишь ради соблюдения законов общественной жизни.
Есть и еще одна концепция – своеобразный посредник между двумя вышеупомянутыми. Вернее всего назвать ее психологической; ее создатель Дж. Морено окрестил соответствующий раздел своего учения «психодрамой».
Вполне объяснимо, почему именно в области психологии возникла теория, сводящая эстетическую и социологическую трактовку игры. И социальные и эстетические феномены связаны между собой духовной жизнью людей, которая общественной действительностью подавляется, а эстетической видимостью, художественным творчеством раскрепощается. Морено как раз предлагает совместить два вида игры, чтобы одним восполнить ущербность другого. В социальных ролях личность осуществляется лишь отчасти, многое в ней остаётся нереализованным, загнанным в глубь подсознания, где принимает форму маниакальных идей, невротических комплексов. Эти выводы Морено разделяет с фрейдовским психоанализом, но выход из психопатологической ситуации, созданной ущербной игрой, им предлагается иной – не аналитически-исследовательский, а игровой же. Принципы психодрамы в последние два три десятилетия широко применяются в профессиональном театре. Задача в том, чтобы люди в игре – творческой, театральной – обретали ту полную, целительную свободу, в которой отказывает им социум и система обязательных статусов. Участники психодрамы выбирают себе роли, которые позволяют им максимально выявить своё «Я»: например, страдающий от комплекса неполноценности человек играет на сцене Нерона или Робеспьера, извлекая из себя в акте перевоплощения подавленную волю к власти. Сцена образует как бы микросоциум, в котором перевёртываются все отношения макросоциума, сильный выступает слабым, слабый – сильным, и тем самым восстанавливается целостная природа человека, не принятая или извращённая обществом. Однако, социальное фактически остаётся в своей сфере, эстетическое – в своей, взаимно не преобразованные, хотя и совмещённые. В социуме и на сцене один человек переживает два противоположные состояния: полной раскованности, но иллюзорной; и ущербной раздвоенности – вполне реальной. И обе эти крайности именуются одним словом – «игра». Очевидно, само это понятие должно быть расчленено, выведено из мёртвого тождества себе.