ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 19.05.2024
Просмотров: 55
Скачиваний: 0
-
Разновидности игры.
В английском языке существуют два различных по смыслу слова: «plau» и «game». «Plau» - это свободная игра, не связанная никакими условиями, правилами, прелесть её в том и состоит, что любые ограничения серьёзной жизни могут в ней легко преодолеваться. Так бурно, бесшабашно, безоглядно играют дети: возятся, толкаются, устраивают кучу-малу. «Game» - это игра по правилам, о которых заранее договариваются между собой участники, и она внутренне гораздо больше организованна, чем окружающая жизнь. Шахматы, карты, футбол, рулетка – примеры такой игры, в которой ценна не свобода выразить себя, а достижение выигрыша и избежание проигрыша. Игра импровизированная и игра организованная, «plau» и «game», имеют совершенно разную философию, да и к серьёзности у них разные отношения: «plau» трактует серьёзный мир как урегулированный, в котором всё происходит по определённым канонам, и задача игры – взорвать этот канонический мир, опровергнуть его правила, стереть все различия в нём и всё может быть всем. К таким играм приобщаются с раннего младенчества, когда человек ещё не чётко определяет своё индивидуальное «Я» и легко переступает как физические, так и психологические границы, отделяющие его от других людей, животных, вещей. «Мама, я птичка, и ты тоже птичка. Да?» (К. Чуковский «От двух до пяти»). Но вот постепенно ребёнок вступает в мир чётких социальных и этических дифференциаций. Что-то ему позволено, в чём-то – отказано, он то и дело наталкивается на границы, суживающие и уточняющие его «Я» и отличающие от других существ. На той более поздней возрастной стадии и возникают организованные игры, существенный признаком которых – наличие соперника, противника. Если перевоплощение («Я» - другой) основано на чувстве тождества с миром, то соревнование («Я» или другой) – на стремлении размежеванию, отличию. Скрытое различие в начальной силе и умении партнёров доводится до открытого противопоставления, когда один из них оказывается победителем, другой – побеждённым. Да и цели в игре у них изначально взаимоисключающие: поставить мат королю соперника. Забить мяч в чужие ворота и т.д. Сами правила таковы, что ставят перед играющими множество запретов, образуются путём ограничения ряда возможных, «естественных» способов поведения; так, в футболе нельзя брать мяч руками, в шахматах – ходить ладьёй по диагонали, в боксе – наносить удар ниже пояса. Без таких ограничений исчезает сам феномен игры, которая утратит принцип внутренней организации и растворится в хаосе внеигровой деятельности; бокс превратится в драку и т.д. Серьёзное (не игровое) поведение полагается при этом слишком вольным, стихийным, случайным, в нём царствует недозволенность, которую и ограничивает игра – game. Напротив, игра – plau стремится уничтожить преграды, сковывающие поведение человека в серьёзном мире, приравнять его всему и вывести из равенства самому себе, обнаружить в нём души многих людей. В одном случае игра есть система запретов, отделяющих её от реальности; в другом – зона вольности, тоже отделяющая её от реальности. Сама реальность берётся при этом в противоположных модусах – то, как слишком естественная, то, как чересчур искусственная, а игра служит как бы регулятором и коррективом реальности, придавая ей то, чего в ней не достаёт, внося в природную стихию начала организации, а в социальный порядок – начала импровизации. Итак, есть существенная разница между олимпийскими состязаниями и дионисийскими празднествами в античности или между рыцарскими турнирами и уличным карнавалом в средние века. В одном случае человек противопоставляется человеку, в другом – объединяется с ним. Не случайно театр – искусство перевоплощения – родился из праздников в честь Диониса, единственного греческого бога, требовавшего от своих почитателей не молитвенной отстранённости (как Зевс или Афина), но оргиастического экстаза, в котором участники обряда причащались самой сущности этого бога, отождествляли себя с ним, обретали силу переступить чёткие границы своего «Я» и перенимать свойства других людей, сливаться с ними в общем восторге своими душами и телами. Дионис – бог изобилия во всём, бог весеннего расцвета и осеннего урожая, и в нём ярче всего раскрывается сущность игры – plau, как бьющей через край жизненной силы.
В каждом из двух видов игр можно выделить ещё по две разновидности. (Похожая, но не тождественная нашей и восходящая к иным основаниям классификация разработана в замечательной книге: Roger Caillois. Les isux et les homes. Paris. 1958). Импровизационные игры отличаются степенью выразительности или изобразительности: одно дело – прыгать через верёвку, качаться на качелях, кружиться в танце, другое дело – подражать какому-то определённому лицу, воспроизводить его характерные манеры, уподобляться ему внутренне и внешне. Первую разновидность условно можно назвать экстатической, вторую – миметической. Экстатические игры более древни, в них сильнее сверхличностное начало: человек ощущает себя преисполненным природной стихией, которая не вне его, но в нём самом, и не изображается им. А выражает себя через него. Такова суть синкретических обрядовых действ, в которых участники не подражают друг другу, но одновременно и независимо подчиняются одному общему закону, объединяющем жизнь космоса с жизнью организма, - закону ритма. Пляска и пение – две наиболее популярные разновидности экстатической игры. Другой пример подобных игр – аттракционы: садясь в аппараты, которые качаются, кружатся, кувыркаются, люди техническим способом приобщаются к движению космических стихий – поступательному, вращательному, волнообразному и т.д. Когда ребёнок бегает взапуски с набегающей и отбегающей волной на берегу моря или когда взрослый, задумавшись, вызывает движением пальца упругое колыхание травинки, - тоже происходит слияние человека с универсальным ритмом природы, которому подчиняется всё: от вращения планет до биения сердца. Общее, испытываемое нами в экстатических играх, - переполняющее чувство единство со всем окружающим: мир переживается изнутри как целое. Миметическая игра предполагает уже выделение из мира кого-то другого, отличного от нас, имеющего своё лицо; мы подражаем ему, имея вне себя образец, предстоящий нашим глазам или нашему воображению. Исторически мимезис столь же вторичен по отношению к экстазу, как театр – по отношению к ритуалу, и представляет собой результат усиления личностного, дробления природно-целокупного начала.
Существенное различие внутри организованных игр связано с тем, используют ли игроки свои собственные силы или доверяются всеразрешающему случаю. В рулетке, лотерее, игре в кости, отчасти и в карты воля участников, их порыв к победе мало что решает или не решает вообще ничего – в отличие от футбола, шахмат, метания копья и борцовского поединка. Разница между спортивными играми и играми фатума напоминает разницу между мимезисом и экстазом: в одном случае игра основана на отношении личностей (подражание или соревнование), в другом случае – на отношении личности к сверхличному, которое обнаруживается то экстатически – как внутренняя переполняющая стихия, то фаталистически – как извне объемлющий и непостижимый рок. Если в ритме всё повторяемо и предсказуемо, завораживает повторение одних и тех же импульсов и интервалов, то случай в принципе «случается» лишь однажды, по отношению к нему невозможны никакие гарантии, он необратим и раскрывает собой необратимость и непредсказуемость временного процесса. Сверхличное явлено в нём не как строй, но как чудо – то самое чудо, на которое уповают все игроки.
С каждым типом игры сочетается определённая миросозерцательная установка. В «случайностных» играх только одна из возможностей становится действительностью, другая же отпадают в небытие, то есть мир ещё творится, он в рабочем, не готовом состоянии – это ощущение открытости грядущих времён родилось в христианстве, поэтому закономерно, что теория этих игр (кости, рулетка) стала разрабатываться только в Новое время, и основоположником её был такой трепетный в делах веры человек, как Паскаль. Гармонические же ряды колебаний, законы ритма и метра были известны ещё античности, о них учили Пифагор и Платон, полагавшие число моделью мироустройства и сущностью всех вещей. Таким образом «математичность» экстатических и фаталистических игр принципиально разнородна: если теория гармонии имеет дело с явлениями абсолютно детерминированными, численно упорядоченными и замкнутыми, то теория вероятности связана со статистическими закономерностями, оставляющими внутри себя зону свободы и непредвиденности для конкретных событий, из которых и вырастает история.
О миросозерцательной насыщенности игр свидетельствует опыт не только учёных, но и художников. Рулетка приковывала дух Достоевского, была не мимолётным увлечением, но глубокой страстью, очевидно, как-то связанной с законом творчества. Подтверждение этому не только роман «Игрок», но вообще «азартный» характер героев Достоевского. Ставка делается однажды – за нею неминуемо следует проигрыш или выигрыш, Достоевского безудержно притягивает сама эта решительная минута выбора, когда личность ещё ничто, но сейчас станет всем, - эта зияющая и напряжённо ждущая пустота, в которой, может быть, сильнее всего выделяется сущность личности: её абсолютная свобода от всего – и абсолютная необходимость стать чем-то. Иначе строит мир Л. Толстого, более близкий античному, гомеровскому с его языческим любованием космосом; и страсть у Толстого была к другой игре – по нашей терминологии экстатической: исступленно мчаться на лошади, ритм всей природы ощущать в себе, переполняться упругим биением крови. И героям Толстого в миг наивысших проявлений свойственно экстатическое чувство слияния со Вселенной (вспомним, как Пьер испытывает во французском плену свою благую причастность мировому Целому), а вовсе не одинокое полусомнение – полурешимость перед чужой судьбой, которую страшно но всё-таки нужно выбирать для себя, - как у героев Достоевского. Разновидности игры различаются не только общемировоззренческим содержанием – они обнаруживаются в конкретных формах художественного творчества.
-
Игра и литература.
На первый взгляд кажется, что только драматический вид произведений имеет отношение к игре, тогда как лирика и эпос вовсе не связаны с ней. Это верно, если признать одну только разновидность игры – миметическую, да и то понятую узко – как театральное перевоплощение. Но суть игры глубже и проявляется многообразнее.
В лирике заметны признаки игры-импровизации. Тут главное – свободное самовыражение человека, для которого весь мир дан не как нечто окружающее, как преграда, но как внутреннее содержание «Я». Лирика рождается экстатическим ощущением полноты бытия, любовью к другому человеку и к мирозданию в целом, в ней выражается восторг слияния с жизнью, поэтому наиболее ранние и чистые формы лирики – гимн, дифирамб, псалом, хвала богу и возлюбленной. Две главные разновидности игры – ритмическая (экспресивно-экстатическая) и миметическая – легко угадываются в структуре лирического произведения с его музыкальном размером и метафорической образностью. Равномерное повторение ударных или долгих слогов в стихе приобщает его к «музыке сфер», обнаруживает в нём числовые закономерности космического о органического ритмов. Генетическая связь с пением и инструментальным сопровождением позволяет охарактеризовать лирику как импровизированно-экстатическую игру в сфере слова. Однако слово существует не только как звук, но и как смысл, и в построении лирического смысла воспроизводится другой типический момент игры – перевоплощение. Суть метаморфозы, метонимии, сравнения, вообще употребление переносного значения слова сводится к тому, что одному предмету приписываются качества другого предмета. Между буквальным и фигуральным значением слова примерно такое же отношение, как между актёром и персонажем, слитыми в теле одного человека. «Деревья в зимнем серебре» (Пушкина), «Французы двинулись как тучи» (Лермонтова), «Золотою лягушкой луна распласталась на тихой воде» (Есенина) – очевидна лицедейская сущность всех этих тропов, где в «маске» серебра предстаёт снег, где французы перерядились тучами, а луне поручена роль лягушки. Пере-носному значению слова соответствует пере-воплощение обозначаемого им предмета или существа, и, в сущности, игра актёра есть просто реализованная метафора, троп не словесный, а действенный. «Фамусов Щепкина», «Гамлет Смоктуновского» - говорим мы точно так же как «золото луны» или «брызги черёмухи». В обоих случаях между двумя лицами или предметами обнаруживается слияние или взаимоперетекание: в одном лице проступают черты другого лица. Актёр, сохраняя собственную личность; в одном теле живёт несколько душ, так же как в одном слове живёт несколько значений, переходящих друг в друга.