ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 19.05.2024
Просмотров: 56
Скачиваний: 0
5. Системы актёрской игры.
Существует несколько систем актерской игры, соотносящихся с разными типами «драматического» в жизни персонажей. Например, система Станиславского непосредственней всего соотносится с чеховской драматургией и рождена одной с ней исторической ситуацией. В чеховских персонажах наиболее драматично их расхождение с жизнью, непонимание ее задач и своего места в ней. Эта жизнь настолько буднична, скучна, тягуча, обыкновенна, что поведение персонажей, мало-мальски сохранивших свое «я», кажется на ее фоне эксцентрическим, декоративным, театральным (Нина Заречная и Треплев, Раневская и Гаев…), и сами они сознают свою лишность и ненужность для всего окружающего. И вот основная задача системы Станиславского – добиться правды актерских чувств на сцене, играть так, чтобы возвратить персонажам недостающую им в жизни естественность и простату. Если человек в жизни актер, то пусть актер на сцене будет больше всего и прежде всего человеком. В соответствии с лирическим характером чеховской драматургии система Станиславского тоже имеет по преимуществу «лирическую» ориентацию: поскольку герои Чехова всей слабеющей силой своей человечности противятся пошлости и обыденности окружающей жизни, то нужно встать на их сторону, разделить их внутреннее терзания и принять как свои, внести от себя дополнительную силу жизнечувствия в их угасающее «я». Сопереживание персонажу, всепонимающая и всеотзывчивая любовь к нему, готовность отождествится с ним во всем, целиком перелиться в его личность – такова основная установка системы Станиславского. (В данном кратком анализе мы, разумеется, не притязаем на характеристику всей системы Станиславского, выделяя лишь тот ее аспект, который соотносится с намеченной типологией игры.)
Система Брехта акцентирует противоположный полюс драматического синтеза – эпический. Тут задача актера – не сопереживание персонажу, а, напротив, резкое его отстранение, повествование о нем в третьем лице. У Станиславского актер думает о персонаже – «я» («как я бы повел себя в этих условиях?»); у Брехта – «он» («почему он так ведет себя?»). Эта театральная установка связана со спецификой того драматического материала, на основе которого возник брехтовский театр, - с драматургией самого Брехта. Тут персонажи (мамаша Кураж, Галилей, человек из Сычуани и др.) вовсе не расходятся со средой – они яростно к ней приспосабливаются, подчиняются ее диктату, их внутренняя точка зрения на вещи сглаживается и тушуется перед порабощающей их активностью самих вещей. Человек капитулирует перед историей, становится как все – элементом массы, в нем уничтожается «я» и воцаряется «он». Поэтому и эпичен брехтовский театр, поэтому и «отчуждает» персонажа, что сам персонаж глубоко и необратимо отчужден от себя, лишен внутреннего ядра, которое притягивало к себе сопереживание актера, - остается лишь внешняя разведка личности, ее проекция на экран истории, в плоскость, подлежащую демонстрации. Да ведь сама история в брехтовский период – не та, что в чеховский. Это не медленная, почти уже призрачная, теряющая свой смысл история России последних десятилетий XIX века, в которой высвобождается место для надежды, для хрупких сил новой человечности, - это атакующая, диктаторская, тоталитарная история Германии 30 – 40 гг. XX века, которая не позволяет человеку хотя бы в виде слабости уйти в себя, но требует его всего без остатка и на место личности ставит толпу. Брехтовский персонаж (когда бы и где бы он ни жил) вольно или не вольно отождествляет себя с историей, и поэтому актер не имеет внутреннего права отождествлять себя с персонажем: он должен спорить с ним и в его лице – с историей. Отношение актера и персонажа у Брехта – дистанционны и соревновательный: кто кого победит? Актер, имитируя персонажа, всеми силами старается показать, что он не прав, что можно вести себя иначе, лучше, честнее; актер ведет интеллектуальный и нравственный поединок со своим персонажем. Однако этим противопоставлением двух разновидностей актерской игры: перевоплощения и состязания (отчуждения) – не исчерпываются все ее возможности. Ведь лирический, или импровизированный тип игры имеет еще одну разновидность помимо миметической – экстатическую; а эпический, или организованный вид игры включает не только состязание, но и игру случая, судьбы. Театральная практика XX века знает такие методы и системы, которые приближаются к этим «сверхличностным» разновидностям игры. В качестве яркого примера можно привести метод А. Арто. Персонаж и отношение к нему актера (сопереживательное или соревновательное) перестает быть существенным элементом театральной системы. Актер ориентируется не на персонажа – персону, не на индивидуальный характер, а на самые общие закономерности духовного и физического мироздания, которые он должен проявить в своем теле. Арто присущ интерес не к истории, а к метафизике. У его театра нет современной драматургической основы, как у Станиславского и Брехта, нет пьес с исторически актуальным содержанием. Арто предпочитал иметь дело с мифами и легендами; он мечтал о театральной постановке космогонических мифов Востока и Мексики, а подробно разработанный им план первого спектакля основывался на сюжете покорения испанцами государства ацтеков. Для Арто абсолютное – это космос, извне обступающий человека и сжимающий его «партикулярную» душу оболочкой всевластного тела.
Слово «жестокость», взятое Арто для определения сущности его театра («Le Theatre de la Cruaute»), означает ту непредсказуемость и неумолимость, с какой реальность воздействует на человека, - если это истинная, объективная реальность, а не созданная самим человеком (его фантазией и техникой) для самозащиты и успокоения. «Жестокость» - это не достойная осуждения склонность нравственно свободного человека, а «склонность» самого существования, которое не позволяет человеку быть свободным и как таковое – вненравственно. «В жестокости есть нечто от того высшего детерминизма, которому подчиняется даже палач…». С точки зрения Арто, современная ему действительность (Франция 20 – 30 гг. нашего века) слишком уютна и безопасна: человек, окруживши себя комнатным комфортом, приятной атмосферой задушевных разговоров и корректных общественных дискуссий, отрезал себя от подлинной реальности, которая ужасна, кровава, мучительна. Эта реальность космических бездн и органических глубин человека раскрывается в древних мифах, повествующих о преступлениях и войнах, о любви и безумии: эта реальность знакома магическому искусству Востока, и ее надо вернуть в западный мир, обескровленный и обеспложенный удобствами социальной жизни и достижениями исторического разума. Среднеевропейскому человеку, создавшему вокруг себя тонкий защитный слой цивилизации, нужно донести ужас и величие Рока, который превыше всяких ожиданий и пожеланий. Орудием Рока, напоминанием о жестокости подлинного существования должен стать театр, воздействующий на зрителя столь же резко, наступательно и безжалостно, как некогда – реальность. Театр становится последним прибежищем подлинной реальности, изгнанной из вне театральной среды, которая настолько культивирована и укрощена художественным вкусом и нравственными ограничениями, что из реальности превращена как бы в театр, где разыгрываются парламентские выборы и душещипательные мелодрамы интимных отношений. Только в театре зритель может обрести не-театр: на него с разных сторон обрушивается каскад жутких звуков, перед ним и позади него развертываются жестокие сцены насилия, торжества преступных страстей; он чувствует себя в гуще действительности, похожей на ад, - ибо она не поддается сознательному регулированию и успокоительной расшифровке. В отличие от традиционной сцены, где все зрелище компактно сосредоточено перед глазами зрителя, у Арто действие происходит одновременно по всему зрительному залу, на разных сценических площадках, оно выведено за пределы созерцаемости, охватывает зрителя со всех сторон и само не может быть охвачено им, как всякое подлинное бытие, в полноте своей необъемлемое восприятием. В театре Арто слову отводится последняя роль, а первая - жестам, пластике, звукам, реальности физического присутствия актеров. Важно не то, что значат данная вещь или слово, а само их бытие, сила голоса, произносящего слово, или величина пространства, занимаемого вещью; при этом размеры вещей и звучание голосов чудовищно преувеличены, доведены до грандиозной какофонии, нагромождение объемов; одна только борода короля имеет длину порядка нескольких метров. В театре Арто подчеркнуто и выпячено все то, что противоречат воле и сознанию личности, превосходит ее «я», непроницаемо для психологизма и интеллектуализма – ибо принадлежит сфере космоса и органики. По Арто, культура вообще и театр в частности должны быть подобны чуме, перед которой возможно лишь чувство паники, - настолько самодостаточна и безусловна ее реальность.
В то время, когда Арто призывал французское общество отрешиться от интеллектуальной болтовни и внять голосу иррационального Рока, Брехт был свидетелем этого ока в немецком обществе и искал против него именно в интеллектуализме. Между «театром отчуждения» Брехта и «театром жестокости» Арто – тот разительный контраст, на который бывают способны только современники. «Жестокость была для Брехта свойством окружающей социально-исторической реальности, где сверхчеловеческий Рок принял черты государственного тоталитаризма, - и театру надлежало спорить с ним, всячески отдалять, отстранять, занимать по отношению к нему интеллектуальную дистанцию. Арто же исходил из реальности либерального общества, томившегося от избытка удобств и свобод и жаждавшего «высшего детерминизма», который и должен был представить ему «театр жестокости». Искусство находиться не в подражательных, а в дополнительных отношениях с действительностью, возмещая то, чего ей не хватает.
В 60-е годы в американском «нон-конформистском» оформилась новая система актерского поведения, соответствующая экстатическому типу игры. В таких труппах, как «Living Theatre» и «Environmental Theatre», главным признается абсолютно искреннее и естественное соучастие актеров и зрителей в жизни на сцене; игра состоит не в приятии, а в отказе от ролей. Поскольку реальное бытие человека в обществе проникнуто двуличием, лицедейством, обличено во множество масок, приспособленных специально для службы, для семьи, для друзей, постольку театр – единственное место, где можно и должно быть собой. И нужно не надевать на себя еще одну маску, на этот раз персонажа, а снять с себя все маски, в том числе и эту последнюю, обнажить свою душу и плоть и пробудить зрителя к откровенному общению помимо всех ханжески-фальшивых условностей вне театральной среды. В отличие от Арто, который в своем устремлении к сверхличному тоже почти преодолел категорию персонажа, «перевоплощения» (нужно не перевоплощаться, а быть), абсолютное здесь проявляет себя не как фатум, извне обступающий человека, а как его собственное экстатически-стихийное самоосуществление и тяга к природно-непосредственному слиянию с другими людьми. Не вражда и не угроза, а любовь и доверие – вот пафос этого театра, воскрешающего атмосферу древних ритуальных-оргиастических действ – не для того, чтобы ужаснуть зрителя этой первородной реальностью, как чумой, а чтобы вовлечь в нее, как в рай. Если Арто своими чудовищными фантасмагориями боролся с добропорядочным уютом и «пошлой» задушевностью честных европейских нравов, то Ю. Бек, Р. Шехнер и их последователи проповедают десублимированно-откровенный, натурально чистый и честный театр, противостоящий фантасмагории отчужденных и «рекламно-демонстративных» американских нравов.
Таким образом, выясняется соотносительность театральной игры с тем типом серьезности, который господствует во внетеатральной жизни. Игра на сцене как бы преодолевает, изживает однозначность и односторонность обыденного существования, восстанавливает недоступную ему целостность. Причем в художественной практике театра вновь обнаруживаются те же разновидности игры, которые в начале были выделены в житейском обиходе. Этим ставиться вопрос о единой природе игры, проявляющейся во всей ее разновидностях и соотносимой только с одной, столь же глобальной категорией – серьезностью.
6. «Игровое» и «серьезное».
Понятие «игры» и «серьезности» настолько осложнены философско-культурной традицией, что вряд ли поможет ссылка на какой-нибудь теоретический авторитет – ему всегда можно противопоставить какой-нибудь другой. Полезнее обратиться к авторитету самого языка. Вскрыть заключенную в нем смысловую память и выделить ту бесспорно значимую основу, на которую наслоились позднейшие теоретический споры. Тогда окажется, что отвлеченное и неопределенное понятие «серьезности», проанализированное этимологически, имеет значение «тяжесть, груз, вес» (этому заимствованному из латыни слову родственно, в частности, немецкое «schwer» - «тяжелый»). Вообще все слова данного синонимического ряда восходят к изначальному представлению о весомости вещества, находящегося во власти земного притяжения: «важный» значит «веский»; «строгий» - это «твердый», «жесткий» (ср. немецкое stark); «солидный» - «плотный», «»твердый» (то есть буквально – не жидкий и не газообразный); «степенный» этимологически связано со словами «стопа», «ступать». Серьезный человек – тот, кто не обременен духовной или физической ношей, прочно привязан к земле, плотно ступает по ней, берет на себя тяжесть трудов и забот. По контрасту с этим образом тяжести и твердости должно мыслиться понятие «игры». Играющий, прежде всего, легок, невесом, текуч, как вода или воздух. Поэтому про волны моря или языки пламени говорят, что они «играют» - про землю так не скажешь. В игре есть некий сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существенен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность, только в противоположно направленную. Человек, напряженно преодолевающий земную тяжесть, всеми силами устремленный вверх, к небу, остается серьезным: в его действиях дает себя знать, хотя и отрицательно, сила земного притяжения. Всякое сопротивление и преодоление, как исходное удержание и принадлежность. Однозначное «да» и однозначное «нет», одинаково серьезны, «вески». Но вот акробат в цирке, для которого «верх» и «низ» легко меняются местами, - он играет: суть его действий – переворот неба и земли, которые символизируются его головой и ногами; пространственная вертикаль оказывается обратимой, ее векторы равнозначными. Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и тоже высказывание может, понято двумя противоположными способами. Парадокс как продукт умственной игры так же переворачивает понятие добра и зла, истины и лжи, как акробат пространственные ориентиры. Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, «трюизма», а, допускает его правоту, показывает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии, в зыбком колебании на острой грани (отсюда – «острота»). Этим парадокс отличается от однозначного философского утверждения – как акробат отличается от альпиниста, покоряющего вершины, а бриллиант – от электрической лампочки, разгоняющей тьму. Игра может, заключатся и человеческих отношениях – таково, например, кокетство, говорящее «да» в значении «нет» и «нет» в значении «да»; тут каждый шаг приближения таит в себе возможность отталкивания, а каждый шаг удаления завет приблизится и настичь. Значит, слово «игра» применяется к таким процессам, где постоянно чередуются противоположные состояния, плюс меняется на минус, где постоянна только сама перемена.