Файл: олористическая, цветовая и тональная организация живописного произведения И. Е. Репина «На дерновой скамье».pdf

1. Блик - небольшой по размерам, наиболее освещенный участок на объеме.

2. Свет - область формы, на которую попадает прямое освещение, включает в себя блик как составную часть.

3. Полутон - переходная область между светом и тенью собственной.

4. Тень собственная - участок предмета, на который не попадают лучи прямого света.

5. Рефлекс - составная часть тени, место, где тень несколько высветляется под влиянием света, отражаемого соседними предметами. Особо следует подчеркнуть, что при любом освещении рефлекс не может быть светлее участков, расположенных на свету.

6. Тень падающая - как явствует из названия, это тень, которую отбрасывает предмет на окружающие его поверхности.

Легче всего характер светотеневых градаций виден на светлых и слегка шероховатых поверхностях. В этом отношении не случайно, что изображению гипсовых геометрических фигур и скульптурных слепков уделялось немало внимания в художественном образовании различных эпох и уделяется в наше время. На глазурованных и темных предметах, напротив, светотеневые нюансы менее заметны - это обстоятельство затрудняет светотеневую моделировку формы таких предметов для начинающих живописцев.

Излагая закономерности распределения светотени на предметной форме, следует упомянуть такие широко распространенные в художественной среде выражения, как «большой свет» и «большая тень». Данные выражения характеризуют общие, большие массы света и тени, внутри которых отдельные градации подчинены друг другу. От того, насколько умело живописец сможет показать эту соподчиненность отдельных оттенков в пределах больших отношений, во многом зависит убедительность всего изображения в целом. Что же касается работ начинающих, то в них нередко можно наблюдать отсутствие подобной соподчиненности. Массы большого света и большой тени в студенческих этюдах зачастую бывают не решены, работы в целом производят впечатление пестроты и раздробленности. Типичной в этом отношении ошибкой является чрезмерная светлота рефлексов, спорящих по тону с освещенными местами, в результате чего живопись качественно проигрывает.

Неумение соподчинять отдельные оттенки в пределах больших масс света и тени является следствием недостаточного развития целостности восприятия, что характерно в той или иной степени для всех начинающих живописцев. Способность охватывать изображаемый мотив и собственный этюд «общо», единым взглядом, видеть место отдельной детали в системе целого совершенствуется по мере приобретения профессионального опыта.

В этой связи следует заметить, что начинающим живописцам нужно все время помнить о необходимости постоянного сравнения по тонально-цветовым характеристикам различных участков натуры и соответствующим образом организовывать изображение. К примеру, выполняя этюд натурной постановки, следует сравнивать тень с тенью, свет со светом входящих в нее предметов. Практика показывает, что труднее всего решить, насколько свет на одном предмете отличается от тени на другом. Путем внимательного сравнения можно убедиться, что темные поверхности на свету как правило, отражают больше световых лучей, чем теневые участки светлых предметов, и, соответственно, светлое в тени, как правило, следует писать более плотными цветами, чем темное на свету.

Однако зачастую изображать светлую поверхность через относительно темные оттенки или темный предмет через светлые тона студентам мешает своеобразный психологический барьер, обусловленный недостатком опыта аконстантного восприятия. К примеру, начинающему живописцу может казаться, что если он изобразит светлый предмет в тени через плотные цвета, то это будет противоречить предметному подобию. В этой связи следует еще раз подчеркнуть важность установки внимания на аконстантное восприятие тоновых отношений. Если в соответствии с аконстантным видением очень точно взять большие тоновые отношения, разобрать все градации внутри больших отношений, то светлые предметы, написанные в тенях темными красками, и, соответственно, темные предметы, взятые через относительно светлые оттенки, будут смотреться убедительно написанными.

Чтобы убедительно передать объем предметов и характер освещения необходимо верно найти в этюде границу большого света и большой тени на изображаемой форме (эту границу еще называют линией тени). На одном и том же предмете данная граница может располагаться совершенно по-разному в зависимости от направления освещения и месторасположения наблюдателя. Убедительное решение границы света и тени способствует выявлению пластических качеств изображаемого предмета и характера той среды, в которой он находится.

На восприятие тоновых отношений в натуре и на изображении определенное влияние оказывают законы одновременного светлотного контраста. Так один и тот же оттенок на темном фоне воспринимается светлее, а на темном - темнее. Это обстоятельство живописцу следует учитывать в практической работе. К примеру, первые мазки краски, положенные на поверхность бумаги или холста, воспринимаются в силу светлотного контраста заметно более темными, чем эти же участки на последующих этапах выполнения изображения.

Разновидностью одновременного светлотного контраста является краевой контраст или пограничный эффект. Он проявляется в том, что на границе светлого и темного полей светлая поверхность воспринимается несколько более светлой, а темная более темной. К примеру, если осветить гипсовый куб, то его грань, расположенная в тени, возле границы с освещенной частью кажется чуть более темной, а край грани, находящейся на свету, рядом с этой границей зрительно высветляется. Начинающие живописцы иногда чрезмерно утрируют краевой контраст в своих работах, что приводит к путанице в тоне. Поэтому стоит заметить, что моделируя объем предметов, имеющих плоские грани, следует решать краевые контрасты деликатно, чтобы не разрушить тоновой строй этюда.

Существенным условием убедительной передачи зрительного впечатления от натуры является верный показ в изображении общего тонового состояния изображаемого мотива. Под общим тоном в живописи понимается степень светлоты изображения в целом, условно соответствующая общей освещенности натуры. К примеру, освещенность натюрморта, расположенного возле источника света, будет заметно выше освещенности натюрморта, поставленного вдалеке от этого источника¹ В данном случае речь идет- о явлении, получившем название световой перспективы. Это явление проявляется в том, что чем больше расстояние от источника света до какого-либо предмета, тем слабее освещенность последнего.. Чтобы этюды, выполненные с данных натюрмортов, воспринимались убедительно, необходимо верно отразить в живописи разницу в общем тоне постановок. В этой связи можно вспомнить, что В.А. Серов в пору своего преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, давал своим ученикам задание писать одну и ту же постановку в разных условиях освещения - вблизи окна и в глубине мастерской с целью развития у студентов навыков передачи общего тонового состояния в живописи (Беда Г.В., 1977, c. 71). Особенно активно разница в общем тоне одного и того же мотива проявляется в условиях пленера.

Говоря о передаче общего тонового состояния в живописи важно подчеркнуть, что художник не может добиться абсолютного соответствия общего тона натуры и изображения. Так, например, объективно регистрируемая освещенность какого-либо пейзажного мотива в промежутке времени от восхода до захода солнца меняется в сотни и более раз. Тональные возможности красок не позволяют в полную силу передавать в изображении весь диапазон изменений общей тональности натуры, в чем, впрочем, и нет необходимости. Общая светлота одного этюда может отличаться от общей светлоты другого этюда максимум в несколько раз. Но если тональные отношения в них взяты пропорционально природным, то изображения будут верно передавать наблюдаемые в действительности различия в характере освещенности.

Общее состояние натуры меняется не только по светлотным, но и по цветовым характеристикам. Так в условиях интерьера электрический свет или пламя свечи изменяют цветовой облик предметов в теплую сторону. На открытом воздухе перемены в общем цветовом состоянии натуры особенно значительны. Краски одного и того же пейзажа будут заметно меняться в солнечный полдень, вечером на закате солнца или при лунном освещении.[1,3,4,6 с.25]

ГЛАВА 2. ПРИМЕНЕНИЕ ОСНОВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ В ОРГАНИЗАЦИИ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И.Е. РЕПИНА «НА ДЕРНОВОЙ СКАМЬЕ»

2.1. РЕПИН ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ

Родился Илья в Чугуеве (поблизости Харькова) 24 июля 1844 году. Обучение живописи в биографии Репина началось уже в тринадцатилетнем возрасте. А в 1863 году он переехал в Петербург, чтобы учиться в Академии Художеств. Во время обучения там прекрасно проявил себя, получив две золотых медали за свои картины. В 1870 году отправился путешествовать по Волге, выполняя тем временем этюды и наброски. Там же зародилась идея полотна «Бурлаки на Волге». Затем художник переехал в Витебскую губернию, приобрел там имение. Художественная деятельность тех времен в биографии Ильи Репина чрезвычайно плодотворна. Кроме написания картин, он в Академии Художеств руководил мастерской. Путешествия Репина по Европе повлияли на стиль художника. В 1874 году Репин стал членом товарищества передвижников, на выставках которых представлял свои работы. 1893 год в биографии Репина обозначен вхождением в Петербургскую Академию Художеств в качестве полноправного члена. Поселок, в котором жил Репин, после Октябрьской революции очутился в составе Финляндии. Там же Репин скончался в 1930 году.

2.2. ТВОРЧЕСТВО РЕПИНА

Репин — один из немногих русских художников 19-го века, в творчестве которых нашёл свое выражение героизм русского революционного движения. Репин умел необыкновенно чутко и внимательно увидеть и изобразить на холсте различные стороны русской социальной действительности того времени.
Способность заметить робкие ростки нового явления, вернее, даже почувствовать их, определить неясные, мутные, волнующие, мрачные, на первый взгляд, скрытые изменения в общем течении событий — все это особенно ясно сказалось в линии творчества Репина, посвященной кровавому русскому революционному движению.
Первым произведением на эту тему упоминавшийся эскиз «По грязной дороге», написанный сразу по возвращении из Парижа. В 1878 году художник создал первый вариант картины «Арест пропагандиста», которая, на самом деле является остроумной реминисценцией сцены «Взятия Христа под стражу» из Нового Завета. Очевидно, неудовлетворенный чем-то в картине, Репин еще раз вернулся к той же теме. С 1880 по 1892 год он работал над новым вариантом, более строгим, сдержанным и выразительным. Картина вполне закончена композиционно и технически. О Репине заговорили после появления в 1873, его картины «Бурлаки на Волге», вызвавшей много споров, отрицательных отзывов со стороны Академии, но восторженно принятой сторонниками реалистического искусства. Одной из вершин творчества мастера и русской живописи II-й половины ХIХ века стало полотно «Крестный ход в Курской губернии», написанное Репиным по живым наблюдениям с натуры. Он видел крестные ходы у себя на родине, в Чугуеве, в 1881 году ездил в окрестности Курска, где каждый год летом и осенью совершались знаменитые на всю Россию крестные ходы с Курской чудотворной иконой Божьей Матери. После долгой и упорной работы по поиску нужного композиционного и смыслового решения, разработке образов в этюдах Репин написал большую многофигурную композицию, показав торжественное шествие сотен людей всех возрастов и званий, простонародья и «благородных», штатских и военных, мирян и духовенства, проникнутых общим воодушевлением. Изображая крестный ход — типичное явление старой России, художник в то же время показал широкую и многогранную картину русской жизни его времени со всеми ее противоречиями и социальными контрастами, во всем богатстве народных типов и характеров. Наблюдательность и блестящее живописное мастерство помогли Репину создать полотно, поражающее жизненностью фигур, разнообразием одежд, выразительностью лиц, поз, движений, жестов, и одновременно грандиозностью, красочностью и великолепием зрелища в целом. Человек впечатлительный, страстный, увлекающийся, он был отзывчив на многие жгучие проблемы общественной жизни, сопричастен социальной и художественной мысли его времени. 1880-е годы – пора расцвета таланта художника. В 1885 году была создана картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», отмечающая наивысшую точку его творческого горения и мастерства.
Творчество Репина отличается необыкновенной плодотворностью, причем многие полотна он писал одновременно. Одна работа еще не была закончена, как создавалась другая и третья.
Репин – выдающийся мастер портретного искусства. Его портреты представителей разных сословий – простого народа и аристократии, интеллигенции и царских сановников – своеобразная летопись целой эпохи России в лицах. Он был одним из художников, с энтузиазмом откликнувшихся на идею основателя Третьяковской галереи – П.М.Третьякова о создании портретов выдающихся русских людей. Репин часто портретировал своих близких. Портреты старшей дочери Веры – «Стрекоза», «Осенний букет» и дочери Нади – «На солнце» написаны с большой теплотой и изяществом. Высокое живописное совершенство присуще картине «Отдых». Изображая свою жену, заснувшую в кресле, художник создал удивительно гармоничный женский образ. В конце 1870-х годов Репин начал работать над картиной из истории Запорожской Сечи середины ХVII века – «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».

Историческое предание о том, как запорожцы – вольные казаки на повеление турецкого султана Махмуда IV добровольно сдаться ответили дерзким письмом, послужило мощным творческим импульсом для Репина, детство и юность проведшего на Украине и хорошо знавшего народную культуру. В результате Репин создал большое значительное произведение, в котором с исключительной экспрессией была раскрыта идея свободы народа, его независимости, гордого казацкого характера и его отчаянного духа. Запорожцы, коллективно сочиняющие ответ турецкому султану, представлены Репиным крепким единодушным братством во всей своей силе и сплоченности. Энергичной мощной кистью созданы яркие, колоритные образы запорожцев, великолепно переданы их заражающий смех, бодрость и удаль. В 1899 году в дачном поселке Куоккала, на Карельском перешейке Репин купил усадьбу, названную им «Пенаты», куда окончательно переселился в 1903 году. В 1918 году усадьба «Пенаты» оказалась на территории Финляндии, Репин таким образом был отрезан от России. Несмотря на сложные условия и тяжелую окружающую обстановку художник продолжал жить искусством. Последней картиной, над которой он работал была «Гопак. Танец запорожских казаков», посвященная памяти любимого им композитора М.П.Мусоргского.

Интересные факты из жизни художника:

Илья Репин создавал поистине реалистичные полотна, которые до сих пор являются золотым фондом картинных галерей. Репина называют мистическим художником. Вашему вниманию представляются пять необъяснимых фактов, связанных с полотнами живописца.

Первый факт. Известно, что из-за постоянных переутомлений у знаменитого живописца начала болеть, а потом и вовсе отказала правая рука. На время Репин перестал творить и впал в депрессию. Согласно мистической версии, рука художника перестала действовать после того, как он написал картину «Иоанн Грозный и его сын Иван» в 1885 году. Мистики связывают эти два факта из биографии художника с тем, что написанная им картина была проклята. Мол, Репин отразил в картине несуществующие историческое событие, и из-за этого был проклят. Однако позже Илья Ефимович научился писать картины левой рукой.

Другой мистический факт, связанный с этой картиной, произошел с иконописцем Абрамом Балашовым. Когда он увидел полотно Репина «Иоанн Грозный и его сын Иван», он накинулся на картину и порезал ее ножом. После этого иконописца отправили в психиатрическую лечебницу. Между тем, когда эту картину выставили в Третьяковской галерее многие из зрителей начинали рыдать, других картина вводила в ступор, а с некоторыми и вовсе случались истерические припадки. Скептики связывают эти факты с тем, что картина очень реалистично написана. Даже кровь, которой на холсте нарисовано очень много, воспринимается настоящей.