Файл: Создание кино.Розенталь.doc

Получение разрешений

Если вы еще не занимались этим вопросом, сейчас самое время для получения необходимых разрешений. Есть ли в плане какие-либо объекты, на съемку которых требуется разрешение? Если вы берете интервью дома или на работе у героя, тогда устной договоренности с ним будет вполне достаточно (но остерегайтесь вмешательства высокого начальства). Большинство общественных мест, таких как: парки, музеи, железные дороги, официальные учреждения, требуют наличия письменного разрешения на съемку. Убедитесь в том, что у вас имеются все разрешения, а не просто некоторые из них. Несколько лет назад мне пришлось снимать репетицию концерта. Я договорился с директором театра и директором оркестра, и все шло хорошо. Но когда я пришел снимать, сам оркестр поначалу отказывался участвовать в этом: никто не спросил их разрешения и не объяснил им цель съемки. В результате, пережив несколько неприятных моментов, мы продолжили съемку. Помимо этого надо проверить, что разрешение не ограничивает дату и время съемки. Иногда вы планируете снимать в понедельник, но Приходится перенести съемку на вторник. Естественно лучше пРеДупредить заранее об изменениях плана, но это не всегда возможно. Неприятно сталкиваться с мелким чиновником, который, упиваясь своей властью и настаивая на строгом соблюдении закона, запрещает съемку, мотивируя это тем, что она была назначена на понедельник. Позаботьтесь также о получении личного разрешения. Это бумага подписанная участником фильма, в которой указано, что последний не возражает против использования материала с его участием. Обычно вы снимаете по устной договоренности с героем, а письменное личное разрешение получаете после завершения съемки. Это скорее средство обезопасить себя, чем необходимость. В некоторых странах имеется законодательство о невторжении в частную жизнь, но, как правило, съемка на улице не является основанием для возбуждения судебного процесса. Если человек, случайно снятый вами на улице, захочет предъявить вам судебный иск, он должен доказать причиненный ему ущерб. Это достаточно трудно, но вполне вероятно. Вы случайно сняли мужчину, целующего женщину, которая не является его женой, после чего он вполне может заявить, что вы обвинили его в прелюбодеянии. Но такие случаи крайне редки. На всякий случай постарайтесь получить личное разрешение. Это разрешение защитит вас от проблем, возникающих, как правило, в самый неподходящий момент. Вы сняли женщину, которая откровенно рассказывает о начальнике. За неделю до выхода фильма женщина испугалась и обращается в суд с требованием запретить показ, утверждая, что ей причинен ущерб и она не давала разрешения на использование материала. Судья принимает иск, но не будет его рассматривать в течении нескольких недель. Чтобы защитить истицу, он выпускает судебный запрет на материал до решения дела. Именно этот запрет, примененный в целях получения денег или из понятного страха, и является главным орудием истицы, так как на практике она бы, наверное, никогда не выиграла это дело. Предъявление личного разрешения суду спасает вас от подобной ситуации. Некоторые уверены, что за личное разрешение нужно платить. Я не согласен с этим. Деньги необходимы в качестве встречного удовлетворения при заключении договора. Но в данной ситуации вы получаете лишь свидетельство наличия договора. Я считаю, что деньги создают больше проблем, чем решают, поэтому никогда не делаю таких предложений. Большинство режиссеров берет личное разрешение по любому поводу. Я никогда не спрашиваю об этом у прохожих или случайных людей, с которыми разговорился на уличной съемке. Я не требую разрешения, снимая в частном доме при наличии принципиального согласия моего собеседника дать интервью (а иначе зачем мы приехали?). Лменно так я работаю на частных съемках и еще ни разу об этом не пожалел. Однако многие телеканалы требуют предъявить разрешение на каждое интервью, предпочитая ошибаться в сторону осторожности. При съемке сложных, болезненных или потенциально разоблачительных ситуаций получение разрешений не только желательно, но необходимо. Я, например, всегда стараюсь взять разрешение, снимая в больнице, школе или тюрьме. Но даже при наличии разрешения надо проявлять осторожность. Фред Вайзман получил письменные разрешения на использование материала у главного надзирателя тюрьмы, и даже несмотря на это у него были неприятности. Во многих городах существует требование получения разрешения полиции на уличную съемку в случае использования штатива. В теории оно обосновано: вы можете перекрыть движение или причинить беспокойство. Разрешение успокаивает полицейского, который, имеет полное право поинтересоваться, что вы делаете. В большинстве случаев времени на получение разрешения в полиции нет, поэтому вы просто снимаете, и никому до этого нет дела. Но не стоит рисковать - время, проведенное в полиции, не бывает потеряно даром.

Съемка за границей

При съемках заграницей возникает громадное количество дополнительных проблем: от погодных условий до правительственных переворотов. Все эти трудности должны быть учтены на стадии предпродукции. Ваша главная цель - снять все необходимое, сохранить здоровье, привезти домой весь рабочий материал и съемочную группу в полном составе. В таком случае планируйте особенно тщательно, так как шансы отснять материал заново очень невелики. Директор должен знать все входы и выходы в стране, куда вы отправляетесь, и к его мнению надо внимательно прислушиваться. Вот основные вопросы: o Что можно снимать и какие разрешения надо получить? o Надо ли платить чиновникам за содействие? ,% o Какова политическая обстановка в стране? ' o Есть ли угроза военных действий? oМожно ли снимать запланированных героев и темы? o Надо ли официально заявлять тему фильма? o Будет ли фильм подвергнут цензуре? o Каковы погодные условия? o Есть ли угрозы для здоровья и возможность получения квалифицированной медицинской помощи? Большая часть вопросов относится к бюрократической практике страны посещения. Другая половина вопросов касается пленки, аппаратуры и группы: o Есть ли возможность получать новую пленку? o Имеются ли в стране хорошие лаборатории? o В случае выхода аппаратуры из строя есть ли возможность ее замены или починки? o Как погодные условия влияют на пленку? o Есть ли возможность отправки пленки домой? В Восточной Европе местные власти обычно требуют постоянного присутствия в группе их представителя. Некоторые страны настаивают на привлечении местных съемочных групп. Вопрос о съемочной группе немаловажен для сметы. Американцу, снимающему в Англии или Франции, гораздо дешевле и удобнее работать с местной группой. Всегда определяйте расходы заранее. В 1988 году в Польше директор из Варшавы сказал, что нужно платить 400 долларов в день за проверку аппаратуры. Я ответил, что, наверное, в социалистической стране это нормальная практика, но у нас, в капиталистической Америке, я должен отчитываться за каждый цент. Он понял, и больше этот вопрос не возникал. Одна из главных сложностей - таможенная процедура, то есть ввоз и вывоз пленки и оборудования. Предупрежденный вооружен. Многие страны с подозрением относятся к ввозу и вывозу пленки или аппаратуры' Таможенные правила и запреты возникают прямо из воздуха, столкновение с ними подобно совершению убийства. Есть два сильнодействующих средства: квалифицированный местный посредник или директор, знающий всех и все, и carnet de passage. Garnet de passage - таможенный документ. получаемый на родине в местной торговой палате за небольшую плату. " нем содержится перечень всех стран следования и детальный списоь ввозимой аппаратуры и материала. При прохождении таможенного контроля в стране прибытия сотрудник таможни проверяет багаж и ставит щтамп в форме carnet de passage, то же самое происходит при выезде, форма служит гарантией того, что вы не оставите имущество в стране пребывания и освобождает от уплаты таможенных пошлин при въезде и выезде. Кроме этого, форма решает все таможенные вопросы по прибытии домой, так как служит доказательством того, что вся аппаратура не только вывезена, но и ввезена вами обратно. Несколько слов об излишнем весе багажа. Эта проблема постоянно преследует вас не только при съемках заграницей, но и дома. При большом количестве аппаратуры - камера, штативы, свет и т.д. - съемочная группа всегда перегружена. Это не имеет особого значения при поездках на автомобиле или поездом. Но в полете лишний груз означает дополнительную оплату. Учитывая это, до вылета переговорите с представителями авиакомпании. Особо подчеркните, что вы часто пользуетесь услугами именно этой авиакомпании, принесите письмо от руководства с обещанием помощи на условии упоминания авиакомпании в фильме. Используйте все методы, чтобы сократить дополнительную плату или вовсе игнорировать ее. Продолжительность поездки и съемочного периода не просто определить дома, это становится вдвойне сложнее заграницей, особенно в Африке, Индии, на Дальнем Востоке и в Южной Америке. Поезда, отправляющиеся по расписанию утром, в лучшем случае отходят поздно вечером. Время вылета самолета не гарантировано, и даже после вылета может произойти все, что угодно: птицы залетели в двигатель, кончилось топливо и т.д. Съемку надо планировать с учетом подобных трудностей. Это не убавит головной боли, но сэкономит нервные клетки. Обсудив все проблемы, можно составлять окончательный съемочный график. Копии графика раздаются всем членам съемочной группы для ознакомления и обсуждения. Кроме темы и места съемок в графике Должна быть указана вся информация о поездке: авиарейсы, отели, адреса и телефоны пребывания и местные агенты. На составление графика уходит большое количество времени, нервов и энергии, но он того стоит. Хорошо спланированная битва выиграна наполовину.

Часть III. Производство

Глава 10. Как работает режиссер-

В этой и двух последующих главах мы рассмотрим методы работы режиссера документального кино. Я попытаюсь дать несколько советов, чтобы облегчить этот тяжелый, но благодарный труд. Теоретически, до начала производственного и съемочного периода большая часть обязанностей режиссера может быть выполнена другими. Однако во время съемок вся ответственность ложится на его плечи. Он должен выбрать и снять те кусочки, из которых в процессе монтажа получится цельный фильм. Режиссер художественного фильма может исправить свои ошибки, пересняв материал заново. Режиссер репортажного документального фильма не имеет возможности ошибаться. Поэтому ответственность действительно велика. Определить имидж режиссера, во многом изменившийся со времен Флаерти и Грирсона, не сложно. Гораздо труднее определить роль режиссера в процессе создания фильма. При производстве некоторых картин основные функции режиссера-документалиста совпадают с функциями режиссера художественного кино: постановка кадра и действий героев и действующих лиц. Но это сходство достаточно поверхностно. Сущность документального фильма очень отличается от художественного, поскольку вы имеете дело с реальностью, а не выдумкой. Это отличие определяет профессиональные качества документалиста. Режиссер документального кино, как и режиссер игрового кино, должен знать язык и грамматику фильма, но задачи, видение и методы работы режиссера-документалиста совершенно иные.

Требования к режиссеру

Какие требования предъявляются к режиссеру документального кино. Какими навыками он должен обладать? Совершенно очевидно, что режиссер прежде всего должен иметь превосходные технические навыки. Эти знания играют важную роль, поэтому многие учебники и пособия для режиссеров затрагивают только технические вопросы съемки. Студенты, в первую очередь, читают именно такие книги, поэтому не будем тратить время на повторение пройденного материала. В этой книге я хотел бы поговорить о том, что и как режиссер думает о фильме. Для начала все же перечислим основные технические стороны режиссуры: 1. Движение камеры.Это касается панорамных планов, вертикального панорамирования, операторской тележки и ее перемещения. Вы должны знать, что это такое и в каких случаях используется. 2. Экспликация.Основная проблема заключается в выборе правильного соединения кадров и эпизодов. Вы можете прочесть об этом в любой хорошей книге по монтажу. 3.Мотивация зрителя.В режиссуре это правило номер один. Вы вводите зрителя в определенный кадр: мужчина поднимает руку с ножом и смотрит вниз. Естественно, зритель хочет увидеть, на кого он смотрит, поэтому в следующем кадре появляется жертва. 4.Перебивка. Такие кадры служат для более эффективного использования времени и фокусирования сложного эпизода. Большинство начинающих режиссеров снимают слишком мало перебивок, осознавая свою ошибку при монтаже. 5.Эмоциональный эффект.Придаете ли вы значение усилению эмоционального эффекта кадра, например, использованию крупного плана? Помните о старом правиле: снимать снизу, если вы хотите, чтобы характер доминировал на экране, и сверху, если вы намерены продемонстрировать уничижительное отношение к нему. 6.Оптика.Знаете ли вы о том, что длиннофокусный объектив замедляет и конденсирует действие? Эти элементарные правила стоит время от времени повторять. Мое отношение к технической стороне режиссуры достаточно просто. Во-первых, я стараюсь узнать о технических приемах как можно больше, так как они выработаны трудом и опытом многих людей. Зная правила, я могу соблюдать их или нарушать. Во-вторых, имея технические навыки, я приобретаю независимость от причуд и капризов съемочной группы. Чем больше вы знаете о технической или гуманитарной стороне производства фильма, тем легче быть режиссером. Помимо технических знаний, режиссер должен обладать соответствующим жанру видением и подходом. Одинаково называя понятие режиссуры документального и художественного кино, мы подразумеваем разные вещи. Некоторые документальные фильмы можно снимать и монтировать как художественные, но большинство документальных картин требует другого склада ума и методов работы. Иногда (это не только новости, репортажи и киноправда) сценария вовсе может не быть, так как планировать что-то невозможно. При определенной доле везения вы начинаете работу с некоторыми заметками и смутным представлением об идее, надеясь на лучшее. Все происходит неожиданно. Вы пытаетесь осознать и понять важность событий по мере их развития, найти существенные детали и вписать их в цельную картину. Это только часть мира документалистики, который также похож на мир игрового кино, как слон на мышь. Документалистика предъявляет режиссеру очень серьезные требования. Итак, каким должен быть режиссер документального кино?Ясность цели.Режиссер должен точно знать, что он хочет сделать и как этого добиться. Надо иметь четкое представление о том, что вы хотите сказать. Другими словами, ваше сознание должно быть сфокусировано. Не имея фокуса, вы можете попасть в неприятное положение. Моя знакомая, Джейн, сделала фильм о своей огромной семье, которая насчитывала примерно пять тысяч человек. За четыре поколения до Джейн семья переехала в Калифорнию и приняла активное участие в благоустройстве и промышленном развитии штата. Их фамилия стала нарицательной, но такая слава приятна далеко не всем членам семьи. Некоторые из них тяготились известностью и семейной историей, желая обрести независимость. Джейн приехала ко мне, когда семья планировала провести общую встречу воссоединения в Сан-Франциско, которая по ее плану должна стать центральным событием фильма. Но во время нашего разговора я почувствовал, что Джейн не хочет сфокусировать свое сознание и не очень представляет, о чем будет ее фильм. Фильм мог быть интересен по многим причинам: это рассказ о семейных связях в конце двадцатого века, об истории Калифорнии, о трех иммигрантах из Европы, которые сделали состояние в Америке. Но в каждом случае это должна быть только одна история, четко сформулированная до начала съемок. Джейн не хотела понять этого. Она сразу с головой окунулась в фильм, снимая без цели и системы. Пр" монтаже выяснилось, что в большей части отснятого материала не быЛ° ни смысла, ни мотивации. Фильм получился более или менее интересным, но если бы Джейн приняла основные решения в начале процесса, он имел вСе шансы стать превосходным.Стиль.Как и цель, режиссер определяет стиль в начале работы над фильмом и затем последовательно придерживается его. Стиль фильма может включать элементы действия, ретроспективные сцены, юмор, сатиру. Фильм может получиться мрачным, поэтичным, вызывающим, ярким, жестким, ультрареалистичным. Главное, чтобы режиссер придерживался выбранного стиля и отдавал себе отчет в своих действиях. Можно поменять стиль в середине фильма, но это только запутает зрителя. Новаторы типа Джона Фаулса (John Fowles) любят этот прием. Фильм "Магус" ("Magus") несколько раз меняет стиль и направление развития действия. Это рискованно, но вполне возможно. Режиссер фильма "Несвязанные языки" выбрал сложный путь балансирования между комедией и трагедией, театром и документалистикой. Лучшим примером неожиданной перемены стиля в середине фильма может служить уже упомянутый мною фильм Франка Квитановича "Дорога на пристань Виган". Три четверти фильма воссоздают атмосферу 1930-х годов на основе текста Джорджа Оруэлла и архивных съемок. В последней части фильма появляется символический рабочий-бард, который смотрит телевизионные материалы о британских политиках. Резкая перемена стиля не нарушает логики фильма, так как тема достаточно сильна, чтобы выдержать перемену места и настроения. Стиль заявлен с самого начала фильма. Это юмор и эксперимент. Вывод прост: тщательно продумайте, что вы хотите снять, до начала съемок, и не отступайте от своего решения. Перед тем, как изменить стиль, взвесьте все за и против, в любом случае избегая менять стиль без причины.Умение слушать.Режиссеры художественного кино предпочитают говорить и приказывать. Отто Премингер был известным педантом, который скорее командовал, а не направлял, и никогда никого не слушал. Наверное, это не так плохо для игрового кино, но совершенно Неприемлемо в документалистике. Режиссер документального кино Должен обладать авторитетом и властью, но прежде всего он должен уметь лУщать других: наблюдать, впитывать информацию и уделять внимание к людям, так и сценам. Вы пытаетесь понять сложную человеческую ее поведение и мотивацию, счастье и боль другого, сцену, группу й, общество, так, чтобы в конечном результате передать свои знания массовой аудитории. Для того, чтобы это сделать, нужно слушать. Другого выхода нет. Способность принимать решения. Принятие решений является основой режиссуры. Специфика документалистики заключается в том, что многие решения приходится принимать быстро и спонтанно. Принятие решений в распланированном фильме с подробным сценарием достаточно простой процесс. Никаких неожиданностей в упомянутом фильме об университете нет. Кого, где и когда снимать известно заранее, поэтому режиссура становится чисто технической и организационной работой: остается проследить за тем, чтобы иметь достаточное количество рабочего материала и отразить смысл сцены. Трудности чаще всего возникают там, где нельзя предусмотреть логику развития событий, а ситуация меняется каждую минуту. Здесь понадобится все благоразумие, чтобы на месте определить главные события, на которые и должна быть нацелена камера. Все происходит неожиданно, вы должны быть готовы к движению и любым поворотам. Не нужно обладать особым интеллектом, чтобы снимать в таких ситуациях, главное, выбрать правильный объект съемки. Это может сделать только режиссер. Оператор решит, что горящий дом является основным объектом съемки, и только вы можете направить его камеру на главное событие - безразличие толпы. Здесь вам пригодится все, о чем мы говорили раньше. Если вы твердо знаете, о чем фильм и обдумали его центральное событие, вы владеете ключом к принятию решений. Не выполнив подготовительной работы, вы не сможете оперативно и твердо руководить процессом. Безусловно, основные решения принимаются быстро и непосредственно на съемочной площадке. Если вы не очень понимаете, что происходит, посоветуйтесь со съемочной группой. Однако предоставив им возможность принимать решения, вы рискуете убить фильм. Они сразу почувствуют вашу нерешительность, и в лучшем случае, это никак не отразится на ваших отношениях. Я уже говорил о необходимости четкого представления о том, что вы хотите сказать, но иногда во время съемок происходят события, которые в корне изменяют исходную идею и представление о фильме. Когда такое случается, важно быстро принять меры к спасению фильма. Подобные решения даются нелегко, поскольку иногда приходится поворачивать действие на сто восемьдесят градусов. Именно это произошло с фильмом Майка Руббо "В ожидании Фиделя" (Mikle Rubbo, "Waiting for Fidel") снятого для Национальной Кинокорпорации Канады. Руббо должен был поехать на Кубу вместе в двумя канадцами и снять их интервью с Фиделем Кастро. В результате после нескольких недель ожидания встреча сорвалась. Отказавшись от главной идеи фильма, Руббо направил объектив на канадцев, один из которых был правым миллионером, а другой - левым политиком. Фильм стал рассказом о взглядах этих людей и их противоречивых характерах на фоне Кубы. Это не слишком оригинально, но принятое во имя спасения проекта решение было великолепно. У Руббо хватило мужества принять важное решение в середине съемочного процесса и сконцентрировать усилия на реальном варианте.

Видение режиссера

Во многих книгах перечисляются качества, которыми должен обладать режиссер. Вспомнив о мудрости, уме, терпении, гарвардском дипломе, вы понимаете, что это слишком завышенные требования к простому скромному режиссеру документального кино. Есть одно очень важное качество, помимо ума, терпения и работоспособности: режиссерское видение. Фильм является визуальным средством коммуникации и хороший режиссер должен знать, как использовать этот потенциал. Это настолько очевидно, что может показаться банальным, однако в последние годы документальное кино стало превращаться в радио с картинками. Мы видим очень скучно снятые интервью, которые время от времени перемежаются бессмысленным видеорядом, вставленным только Для того, чтобы протянуть время. Иногда мне кажется, что режиссеры забыли самые элементарные правила использования визуальных средств массовой информации. Фильмы-интервью делают свое дело, но зачастую режиссер более увлечен полемикой слова, чем возможностями видеоряда. Итак, режиссер должен обладать хорошим глазом и умением видеть. Мы воспринимаем это как данность при просмотре художественных фильмов. В документальном фильме также очень важно правильно ыбрать визуально значимые объекты съемки, но глаз режиссера прежде всего подчиняется задаче фильма. Надо четко знать исходную идею, так ак именно она определяет выбор визуального стиля. Можно работать по- -фугому: определить визуальный стиль, не зависимо от темы, но такой Рецепт может привести вас к катастрофе. Выберите стиль и обсудите его с оператором, Оператор должен как можно лучше понимать ваши мысли и чуйства, что поможет ему наиболее точно отразить ваше решение фильма. Начиная снимать" оператор должен знать ответы на очевидные вопросы; что должно произойти на сцене и каково ее место в фильме? Каково настроение сцены? Какой она должна быть; бурной, спокойной" драматичной, поэтической? Должна ли она быть снята со стороны или в ней есть эффект присутствия? Последний вопрос особенно лажен, Если вы снимаете со штатива, сцена превращается в спокойное наблюдение со стороны, Вы становитесь сторонним наблюдателем' политического митинга или выпускного бала, Напротив, съемки с "леча или с рук обладают аффектом присутствия, личного участия в событии. Вместо отстраненного наблюдений за толпой людей, спасающихся от катастрофы, вы становитесь одним т них, двигаясь в самом центре событий. Режиссер должен принять решение о том, какой из подходов избрать. Наконец, оператор должен знать, какие планы вы собираетесь использовать: крупный, очень крупный или соблюдать дистанцию. Говоря о видении режиссера, мы имеем в виду две разные вещи. Во-первых, он должен обладать чувством композиции и умением находить самый выгодный ракурс. Но это понятие также подразумевает умение выделять значимые детали. Иногда важная деталь предусмотрена в сценарии. Например, занятые служащие компании лихорадочно бегают по офису, нервно разговаривают по телефонам и т.д., а начальник сидит у себя в кабинете, положив ноги на стол, и листает "Плейбой". Но чаще всего значимые эпизоды происходят спонтанно. Режиссер должен уметь увидеть их и заставить оператора снять именно то, что нужно. Ранее я упоминал фильм об учителе музыки и его работе в деревнях. В последней сцене учитель рассказывал одиннадцатилетним детям историю жар-птицы, дирижируя воображаемым оркестром под музыку. Неожиданно я заметил, что пока Дейвид, учитель, размахивал воображаемой дирижерской палочкой, очень симпатичный мальчик, увлекшись музыкой, встал дирижировать рядом с ним. Кадр получился красивым: они дирижировали вдвоем, их руки почти соприкасались. Более того, этот кадр случайно стал символом преемственности поколений. Если бы я попытался поставить его, он выглядел бы надуманно и дешево, но случайность оказалась очень эффектной. И опять мы возвращаемся к режиссеру, который охотится за символами. Такой прием при правильном использовании выглядит очень эффектно так как всего за несколько секунд дает возможность передать суть фильма. Самый известный пример можно взять из шедевра Джеггинса "Слушайте Британию" ("Listett to Britain"). В кадре появляется прогуливающийся по улице маленький человек в темном костюме с противогазом, Улица разбомблена, все витрины разбиты. Сам по себе этот кадр ничего не представляет, но для британской аудитории времен Второй мировой войны символизировал обычного лондонца, мужественно переносящего все трудности военной поры.