Файл: Создание кино.Розенталь.doc

Отношения "Режиссер - Оператор"

Отношения между режиссером и оператором играют решающую роль. Если оператор не сможет сиять материм так, как это необходимо режиссеру, основа фильма получится бракованной. Как упоминалось ранее, главное, найти подходящего человека, который выполнит определенную работу. Найдя такого человека вы получаете шанс, что ваши идеи будут наиболее точно выражены на пленке.. Естественно, вы надеетесь на большее; оператор станет нашим единомышленником, творчески подойдет к, делу" и результат вашей совместной работы будет великолепен. Видение - бесплотное понятие, в то время как, сценарий - это конкретные листы бумаги. Первое разумное дейстюе - передать оператору сценарий или заявку для ознакомления и осознания. Второе -обсудить идею фильма и объяснить, что вы хотите сделать, Сценарий лишь частично расскажет о фильме, в личной беседе можно уточнить Детали. Вы должны обсудить стиль, цели, сложности, ответить на все вопросы, которые обычно имеют отношение к идеям, съемкам, аппаратуре, съемочной группе и свету. Постепенно между режиссером к оператором должны сложиться открытые и доверительные отношения когда каждый ценит и уважает мнение и творческую индивидуальности Другого. Без этого работать практически невозможно, поскольку болыпук часть времени вы будете находиться в полной зависимости от оператора Работу которого невозможно контролировать. Мне нравится работать с группой и оператором, которых я знаю. Ео" Все же приходится работать с незнакомым человеком, я прошу у неге Демонстрационные кассеты с его работами, встречаюсь с ним за кружков и стараюсь получить представление о его характере, разговариваю с теми, кто раньше работал с ним. Смотреть демонстрационную кассету надо с учетом того, что вы видите лучшие работы, может быть не совсем типичные для этого оператора. Лучше разузнайте о нем у тех, кто уже с ним работал. При личной встрече вы получите представление о характере человека. Если это мрачный и угрюмый тип, лишенный чувства юмора, ему не место в моей съемочной группе, несмотря на виртуозную технику. Важно понять, насколько оператор управляем. Некоторые производят хорошее впечатление, но отказываются подчиняться на площадке. Они ведут себя высокомерно, претендуя на право решать, что и как надо снимать. Обычно это можно заметить в разговоре или выяснить у коллег оператора. В таких случаях я предпочитаю расстаться с этим человеком. Вполне правомерно задать вопрос: кто выбирает кадр? Ответ самый простой: вы делаете это вместе, но окончательное решение принимает режиссер. Работая с незнакомым оператором, по крайней мере вначале, я буду сам выбирать кадры и проверять их композицию через видоискатель или монитор. При работе со старым товарищем, которому можно доверять, я предоставляю ему творческую свободу и заглядываю в видоискатель только в особо важных случаях. Дайте оператору точные указания и объясните, как вы хотите снять тот или иной эпизод. Например, на сцене верховой езды, я бы сообщил оператору следующее: "Мне нужны кадры, где женщина скачет на лошади на фоне деревьев, несколько крупных планов, когда она приближается к нам, несколько перебивок со зрителями. Можно сделать крупный план копыт лошади и несколько кадров других спортсменов, ожидающих своей очереди.". Этого будет достаточно для хорошо знакомого оператора, но если это новый для меня человек, я в качестве примера построю несколько кадров сам. Я даю очень подробные и точные инструкции в отношении решающих кадров, например: на крупном плане голова должна заполнять кадр целиком и т.д. Обычно я полагаюсь на мнение оператора и предоставляю ему творческую свободу. Многие операторы по-своему очень творческие люди, с многолетним опытом и отличным видением. Они не очень любят, когда режиссер постоянно дышит им в затылок. Я всегда стараюсь, чтобы оператор почувствовал, что я открыт для любых предложений в отношении более интересного решения той или иной сцены. Но имейте в виду, что несмотря на все доверие к оператору, ответственность лежит на вас. Вы должны быть в курсе его работы, и имеете полное право заставить его переснять кадр, если он сделан плохо или не так, как вы требовали. Время от времени даже самые лучшие операторы срываются, и вы должны быть готовы к спору с ними. Зачастую оператор переполняется восторгом от красоты увиденного кадра и не замечает, что: а) этот кадр не соответствует вашим требованиям и задачам фильма и б) этот кадр вовсе не имеет никакого отношения к фильму. Я работал над фильмом об архитектуре и хотел снять недавно построенное крыло здания музея. Мой оператор сделал отличные высокохудожественные кадры, лучшее из того, что я когда-либо видел. Музей был снят сквозь ветви деревьев, над ним было красивое чистое небо. Проблема заключалась в том, что из-за ветвей не было видно здания. Поэтому причины включать камеру вообще не было. Помимо предотвращения красивой съемки только ради ее красоты, вы должны время от времени напоминать оператору, что в отличие от пейзажа, кадр не смотрится сам по себе. Он должен быть вмонтирован в эпизод, и если не имеет к последнему никакого отношения, то бесполезен. Часто операторы спорят с излишним практицизмом, пытаясь противопоставить ему эстетику кадра. Они стараются сделать самый красивый и запоминающийся кадр, но если он слишком затянут, то совершенно не стоит вложенных усилий. Вы осознаете это как режиссер, но убедить оператора отказаться от кадра практически невозможно. Почему вообще стоит об этом беспокоиться? Потому что время - деньги, а время, потраченное на бесполезный кадр, сокращает ваши возможности работы над другими кадрами. Несколько лет назад я работал над презентационным фильмом, для которого мне понадобился шестисекундный кадр, демонстрирующий работу лазера. Мой оператор решил подойти к съемкам эпизода самым тщательным образом. Он аккуратно расставил свет, но на это ушло полтора часа. Когда я сообщил ему, что шесть секунд не стоили того, мы чуть не подрались. Мой резон был прост: за короткий промежуток времени нужно было очень много сделать, а кадр с лазером не имел Решающего значения. Я предпочел бы более простой кадр, снятый в течении пятнадцати минут. Он знал, что я прав с точки зрения логики, но его творческие амбиции были серьезно задеты и он не разговаривал со Мной весь следующий день. Еще одна проблема - усталость. Даже в самых лучших условиях съемка Всегда огромное напряжение. Она требует большой физической активности и высокой концентрации. В результате это сказывается на работоспособности оператора, его энергия истощается, кадры теряют резкость и смысл. Фокус и экспозиция будут в порядке, но конечный продукт оказывается плоским и неинтересным. Это обычно происходит на пятый или шестой день непрерывной съемки. Самый лучшее - устроить выходной и хорошо отдохнуть. До сих пор большинство замечаний относилось к совместной работе режиссера и оператора над определенной сценой, но часто приходится снимать развивающееся действие, новости или интимные эпизоды. В таких случаях оператор должен работать в одиночестве. В чем же заключается тогда работа режиссера? Вы заранее должны дать указания о том, как снимать такую сцену и на что обратить особое внимание. Оператору гораздо легче снимать, если он понимает, что происходит, на чем нужно сделать эмоциональное ударение. В 1969 году оператор Ричард Лейтерман снял фильм "Женатая пара" ("A Married Couple") совместно с канадским режиссером Аланом Кингом. Это был личный, интимный портрет семьи, снимавшийся в стиле киноправды на протяжении нескольких месяцев. Кинг редко появлялся на съемках, но каждые несколько дней просматривал вместе с оператором рабочий материал и корректировал его, стараясь точно сформулировать свой замысел. В подобных случаях режиссер должен получить наиболее полную предварительную информацию, обдумать ее и дать указания оператору. Иногда режиссер присутствует на съемках, но он не должен отвлекать оператора. Полезно придумать несколько специальных знаков, которыми будут обмениваться режиссер и оператор: например, одно легкое похлопывание по плечу для наезда и два похлопывания для отъезда. Если я хочу, чтобы оператор обратил внимание на определенный кадр или действие, то дожидаюсь, пока он закончит текущую съемку и шепотом передаю ему указания на ухо. При съемке незапланированных сцен действует простое правило. Как можно быстрее оцените суть происходящего, постарайтесь дать знать об этом оператору и убедитесь, что он делает именно то, что вам нужно. Помните, вам придется монтировать сцену, для этого необходимо достаточное количество рабочего материала.

Глава 11 режиссура интервью

Интервью используется при исследовании и непосредственных съемках. Проблемы исследования мы рассматривали раньше. В этой главе мы поговорим о подготовке и съемках интервью для фильма.

До начала съемки

На каком-то этапе вы составляете список потенциальных интервьюируемых. Выбрав собеседников и заручившись их согласием, нужно предварительно побеседовать с ними о фильме и предстоящем интервью. Лучше всего, если это сделает сам режиссер, а не его ассистент. Самая очевидная задача беседы - ближе познакомиться с собеседником, когда он не стеснен включенной камерой, объяснить цель интервью. Он, в свою очередь, получит возможность познакомиться с вами и задать вопросы. Встреча дает возможность установить доверительные отношения с персонажем фильма. Сейчас важно определить основные правила сотрудничества. Они могут касаться любых сторон вашей деятельности, начиная от стиля одежды участника до самых невероятных вопросов. Обычно эти правила второстепенны, но иногда они все же имеют существенное значение. Например, собеседник заранее потребует список вопросов, согласившись отвечать только на них. Будет ли для вас такое ограничение приемлемым? Помимо этого, он может поставить и другие условия: просмотр интервью на стадии монтажа или предоставление впоследствии цензурных прав. С этим можно согласиться или не согласиться, но лучше решить такие вопросы перед съемкой, чем сталкиваться с неожиданностями при включенной камере. Предварительную "ознакомительную" беседу лучше проводить в неформальной обстановке, дома или в офисе. Иногда я даже отправлялся на рыбалку или помогал своему будущему собеседнику разбирать автомобильный мотор. Ознакомительная беседа может длиться полчаса за ланчем или несколько дней. Самое главное - узнать собеседника настолько, чтобы добиться от него максимальной отдачи на съемках. Необходимо иметь четкое представление о цели и результатах Интервью. Иногда нужно получить конкретные ответы на конкретные вопросы, в общих чертах поговорить о настроении или ситуации услышать подробности о детстве, разводе, научном исследовании или совершенном убийстве. Ваш вопрос должен иметь определенную направленность и смысл. А этого нельзя добиться без "домашних заготовок". При нормальном режиме производства эта работа проделывается на стадии исследования или во время предварительного интервью. Но если вы впервые встречаетесь с собеседником на съемочной площадке, постарайтесь заочно как можно подробнее узнать о нем все: кто он, откуда, что любит и что не любит, каковы его склонности и политические взгляды. Безусловно, речь идет об идеальном случае. Большинство интервью берутся спонтанно, без предварительной подготовки, когда приходится ориентироваться прямо на месте. Но при возможности, подготовьте все вопросы заранее. Хорошо, если во время интервью откроются новые перспективы или возникнут совершенно непредвиденные вопросы, но еще лучше загодя определить основную направленность беседы. Выбор места интервью зависит от двух факторов: во-первых, собеседник должен чувствовать себя непринужденно: дома, на работе или в любом спокойном месте. Но здесь надо проявить осторожность, так как самый очевидный вариант не обязательно оказывается самым лучшим. Отец пятерых детей, существующий на пособие по безработице, может стесняться своего дома, и чувствовать себя гораздо свободнее в парке. Деловой женщине не совсем удобно разговаривать с вами в офисе, так как коллеги будут подшучивать над ней после съемки, поэтому лучше поговорить с ней дома. Второй фактор - фон беседы. В фильме о научном исследовании интервью хорошо смотрится в лаборатории, для фильма об университетском образовании более подойдет университетский городок с его кипящей жизнью. Темы сами выбирают фон. Например, генерал, рассказывая о высадке десанта во время Второй Мировой войны, будет естественно выглядеть на берегах Нормандии. Вполне уместно отвезти Бориса Беккера на корт Уимблдона, чтобы там он рассказал о первом триумфе. Задайте себе три вопроса. Как'фон может повлиять на настроение или сюжет фильма? Как ваш собеседник будет себя вести в присутствии множества лишних людей, которые могут ему мешать? Не будет ли фон отвлекать внимание зрителя от интервью? По возможности я стараюсь брать интервью на улице, так как здесь не требуется осветительной аппаратуры, которая всегда нервирует собеседника, кроме того, последний не чувствует себя скованным четырьмя стенами. Преимущества наружной съемки состоят еще и в том, что уличные перебивки выглядят вполне оправданно, и собеседник составляет часть эпизода. Мне нравится брать интервью на ходу, когда мой собеседник двигается, а не пассивно сидит в кресле. Это достаточно сложно и не всегда получается, но придает динамику всей сцене. Могут ли посторонние присутствовать при интервью? Это зависит от ситуации. Единственный критерий решения: их полезность или бесполезность. Ваш собеседник рассказывает о недавнем разводе, он расстроен и раздражен. Такой разговор лучше всего проводить тет-а-тет. Кто-то рассказывает о том, что его отец погиб на войне. Он тоже сильно расстроен, но ему может понадобиться присутствие близкого человека для сочувствия и поддержки. Сколько бы вы ни говорили о фильме, люди всегда с опаской относятся к интервью. Да, вы свободно разговаривали о жизни, обменивались мнениями, но это происходило в привычной домашней обстановке. Теперь появились пять или шесть чужих людей, свет слепит глаза, огромная камера установлена на штативе, вокруг ходит человек, расставляющий осветительную аппаратуру, кто-то пытается закрепить маленький микрофон на одежде. Постарайтесь снять напряжение собеседника, представьте ему съемочную группу, объясните, зачем нужен свет и другая аппаратура, поболтайте с ним минут десять за чашкой чая или кофе. Теперь наступает кульминационный момент, успех которого зависит от ваших предыдущих встреч и разговоров. Дайте собеседнику почувствовать, что вы очень заинтересованы в том, что он сейчас скажет, для вас это имеет огромное значение, вам небезразлично его мнение. Чем больше вы проникаетесь мыслями и чувствами друг друга, тем эффективнее интервью. Роль взволнованного собеседники иногда выпадает и на вашу долю. Ваша очередь смущаться и стесняться наступает при взятии интервью у президентов, вице-премьеров и других высокопоставленных лиц. Но даже в этих случаях правила не очень меняются. Старайтесь из ложного чувства почтения не избегать трудных и щекотливых вопросов. Легче всего добиться взаимопонимания, если собеседник чувствует, что вы на его стороне, что не так просто в политических и противоречивых интервью. В трудных случаях единственный выход - дать оппоненту понять, что вам интересна его точка зрения и в любом случае вы будете справедливы и беспристрастны. Разбив лед, во время первой встречи расскажите собеседнику, как вы будете снимать фильм, объясните ему, что если он сделает ошибку, пленки достаточно, чтобы переснять вопрос.

Съемка интервью

Существует три классических мизанкадра для интервью: 1. Собеседник смотрит (по крайней мере у зрителя создается такое впечатление) непосредственно в камеру. 2. Собеседник появляется "в интерьере", разговаривая с человеком, находящимся за кадром, слева или справа от камеры. 3. Интервьюер находится в кадре так, что зритель видит всех участников интервью. Каждый мизанкадр имеет свое разумное объяснение. Мизанкадр 1придает собеседнику значительность и авторитет. В сущности, он дает возможность установить непосредственный контакт со зрителем, прямой взгляд ассоциируется с повелительным убеждением плаката времен Второй Мировой "А ты записался добровольцем?!". Такой прием часто используют политики, когда хотят объяснить нам, что они друзья народа, а не сборище обманщиков.Мизанкадр 2, "в интерьере", несколько занижает статус интервью, придавая ему оттенок анекдотичности или неформальности. Мне больше всего нравится такое положение.Мизанкадр 3, интервью с двумя участниками, используется в новостях или в документальном сериале с участием специально приглашенного известного ведущего, вроде Теда Коппеля и Эда Мурроу. Помимо этого, такое построение сцены применяется для акцентирования конфронтации. При выборе мизанкадра учитывайте, насколько глубоко вы хотите вовлечь зрителя в фильм. Обычно это определяется напряженностью кадра и прямотой подхода. Напряженный и направленный непосредственно на зрителя кадр обуславливает большее участие аудитории, чем интерьерный и свободно построенный. После выбора подхода можно определить свое положение относительно собеседника. При прямом построении мизанкадра интервьюеру лучше расположиться под объективом камеры, при интерьерном - подвинуться несколько в сторону. Несмотря на то, что основная часть съемочной работы будет выполнена оператором, не мешает проверить построение кадра: как выглядит собеседник, все ли в порядке с одеждой? Нет ли чего-нибудь лишнего на заднем плане? Если собеседник много жестикулирует, достаточно ли места для жестов? Дайте оператору указания по движению камеры во время беседы. Это нужно сделать в самом начале, поскольку когда вы зададите вопрос, все ваше внимание будет сосредоточено на разговоре, а не на камере. Опытный оператор, уже работавший с вами, должен представлять, что делать даже без ваших указаний. Он будет знать, что может позволить себе переместить камеру при смене темы разговора, изменить размер и положение собеседника в кадре на каждом вопросе или сделать медленный наезд при важном или энергичном ответе. Кроме определения места собеседника в кадре, необходимо решить, как он будет выглядеть: официально или неформально, серьезно или нет. Построение кадра навязывает зрителю определенное отношение к собеседнику, возможности манипуляции интервью, случайно или намеренно, очень высоки. В начале 70-х Сьюзан Зонтаг сделала фильм "Земля обетованная" ("Promised Lands"). Основу фильма составляют два интервью. Зонтаг очень интересным образом, сознательно или подсознательно, манипулирует этими частями. Один собеседник Зонтаг снят в рубашке с открытым воротом, сидя на диване в приятном интерьере гостиной. Его жесты широки и открыты, мы испытываем симпатию и доверие к нему уже до того, как он начинает говорить. Второй собеседник стоит по стойке смирно в темном костюме и галстуке на фоне стерильно белой стены. Этот человек нам сразу не нравится. Вывод прост. Ваш собеседник создает о себе впечатление не только тем, что он говорит, но также при помощи всех технических приемов, имеющихся в вашем распоряжении: от крупного плана плохих зубов до превращения собеседника в Шварценеггера. Будьте осторожны! Во время съемки все ваше внимание и взгляд должны быть направлены На собеседника. Он разговаривает именно с вами, а вы должны убедить его в том, что вам это интересно и вы находитесь полностью на его стороне. Вы его лучший друг, которому можно излить душу, рассказав о революции, сражении, первой любви или последней драке. Вы должны быть заинтересованы в их исповедях, если хотите получить на экране что-то приличное. До начала интервью необходимо решить, будут ли звучать ваши вопросы после монтажа. Если вы решили их вырезать, убедитесь, что сообщения собеседника полны и самодостаточны. Если вы спрашиваете: "Где вы были, когда японцы атаковали Перл Харбор?", а собеседник отвечает: "Бродил со своей девушкой по лесу и мечтал о женитьбе на ней", ответ без вопроса не будет иметь смысл. Вы должны были предупредить собеседника, что вам необходимо получать полные и развернутые ответы, например: "Когда японцы атаковали Перл Харбор, я гулял со своей девушкой в лесу". Надо ли перебивать собеседника? Я стараюсь этого не делать, даже понимая, что ответ ничего не даст фильму. Если ответ никуда не ведет, постарайтесь мягко остановить его. Иногда я предупреждаю собеседника, что буду останавливаться, если почувствую, что наш разговор пошел не в том направлении. Но я делаю это всегда осторожно, потому что некоторые могут обидеться и отказаться от съемок. Иногда интервьюеры составляют подробный список вопросов и постоянно сверяются с ним во время беседы. Мне такая техника не подходит, так как при этом теряется спонтанность разговора. Я планирую вопросы в голове и беру всю информацию оттуда. После интервью я проверяю, не упустил ли я что-либо важное. С чего начать? Лучше всего задать простой вопрос, который потребует достаточно развернутого ответа. Например: "Расскажите, пожалуйста, где вы были, когда узнали о выигрыше в лотерее и какова была ваша первая реакция?" или "Какова была реакция ваших друзей, когда вы вернулись из Вьетнама? Они сочувствовали тому, что вам пришлось пережить или обвиняли вас в убийстве невинных людей? Как вы встретились с вашей девушкой, которая перестала вам писать?". Я задал несколько вопросов, но они все являются вариантами одного: "Что было, когда вы вернулись?" Несколько вариантов вопроса позволяет начать интервью по-разному. Вопросы должны быть понятными и реалистичными, старайтесь избегать философии. Не спрашивайте о проблемах гуманизма в двадцатом столетии, лучше спросите, что пережил ваш собеседник, получив уведомление об увольнении с работы, проработав в одном месте сорок лет. Кроме этого, не придавайте большого значения последовательности вопросов, если вы не стремитесь к определенной цели. Окончательный порядок будет определяться в монтажной. Помните о том, что вы не просто хотите узнать отдельные факты, вам нужна цельная драматическая история. Поэтому собеседник должен передать детали пейзажа, вкуса, воспоминания, запаха, чувства. Как правило, хорошее интервью очень подробно. На вопрос: "Что значит быть ребенком во время войны?" собеседник может ответить: "Не слишком приятно. Нам много не хватало. Мой отец уехал, а потом увезли меня. Когда прилетали немецкие самолеты, мы бежали в укрытие.". Это вполне приемлемо, но не очень интересно. Приложив некоторые усилия и вдохновение, вы можете добиться следующего:

Удобно начинать с простых вопросов и постепенно переходить к более сложным, эмоциональным. Разговор о разводе можно начать с вопросов о том, как супруги встретили друг друга, об отношении родителей, сложностях первых лет семейной жизни. В середине интервью можно перейти к более рискованным вопросам: "Расскажите мне о вечере, когда она сообщила о своем уходе". Самое сложное - определить границу, которую нельзя переходить, когда вы разговариваете о глубоко личном. Один из возможных выходов - с самого начала предупредить о том, что вы будете затрагивать интимные вопросы, если они будут слишком болезненными, собеседник может не отвечать на них. Серьезным и полезным приемом может стать молчание. Этот прием эффектно используется Рексом Блюмштейном, английским кинематографистом, который специализируется на фильмах о тюремной Жизни. Рекс брал интервью у убийц-одиночек, бандитов, других криминальных типов, от самого безобидного до самого дикого. Он заставляет их рассказывать совершенно потрясающие вещи, его главным °РУдием является молчание:

Еще один кинематографист, который умеет молчать, - Кейт Девис. Ее фильм "Девичий разговор" ("Girl Talk"), снятый в 1988 году, повествует о судьбах трех девушек, которые покинули свой дом. Девис сумела наладить взаимопонимание с девушками, поэтому интервью выглядят свежими, личными. Интервью, талантливо взятые Дейвис, более походят на длинные монологи. В качестве примера я приведу отрывок из разговора с одной из девушек, Марс, которая рассказывает о своей жизни и работе в стриптиз-баре.