Файл: Швейцарская типографика и типографика новой волны.pdf

(рис 25, 26 и 27 )

Йозеф Мюллер-Брокман, еще один ученик Келлера, сосредоточил свою работу на грид-системе и шрифте Akzidenz-Grotesk. Заняв преподавательскую должность Келлера в Кунстгевербешуле, а затем открыв собственную дизайнерскую фирму, Мюллер-Брокман помог распространить швейцарскую эстетику далеко за пределы Европы, создав журнал Neue Grafik (New Graphic Design)—трехъязычный журнал, который он редактировал совместно с Франко Виварелли, Гансом Нойбергом и Ричардом Паулем Лозе.

(рис 28 и 29 ). Примерно в 125 милях к северо-востоку от Школы Дизайна Хофмана и Рутгерса Макс Билл и отл Айхер открыли свою собственную школу в Ульме, Германия. Билл, который известен не только своей работой дизайнера, но и своими теоретическими работами и связью с современным движением, часто считается самым “решающим влиянием на швейцарский графический дизайн". Его школа в Ульме включала курсы семиотики или изучения знаков и символов. Эти учения шли в ногу с объективностью и читабельностью Международного типографского стиля, целью которого является создание контента, который легко распознается и понимается каждым, кто его рассматривает. (рис 30, 31 и 32 ) Швейцарский стиль сделал свой путь по всему миру и продолжает вдохновлять художников и дизайнеров каждый день. Ты мне еще не веришь? Просто спросите Сайруса Хайсмита, который пытался провести день без Гельветики в Нью-Йорке, только чтобы понять, что это почти невозможно. Использование Helvetica может не определять Международный типографский стиль, но его повсеместное присутствие является постоянным напоминанием о влиянии этих радикальных швейцарцев в нашей повседневной жизни. Danke schön за то, что сделал нашу жизнь немного более организованной, Гай.

New Wave typography

Это стилистическое движение, в котором графические дизайнеры отошли от международного стиля. Ориентируясь больше на игривость, чем на сетку, принтеры New wave открыли двери для будущих поколений в графическом дизайне. (рис 33 ) Эти швейцарские панки, мятежники и радикальные тиофилы создали новый вид формы и функции, включая более интуитивную и эмоциональную реакцию на дизайн и макет. Новая волна стремилась бросить вызов международному стилю, который стал настолько чистым и простым, что многие считали, что ему не хватает индивидуальности дизайнера. (рис 34 на странице…) В начале-середине 80-х годов так называемая типография "Новая волна" представляла собой смесь стилей, сочетавших черты швейцарского модернизма, постмодернистских контрастов и гармоний, а также множество геометрических фигур и изометрических узоров. Typogram, одно из Нью-Йоркских бюро цифровых наборных услуг, выпустило эту “брошюру электронных графических услуг” в 1988 году, в первые дни настольного издательства, разработанного KODE. Этот дизайн показывает, как новая технология помогла определить стиль времени. Как и в предыдущую эпоху фототипов, было доступно много оттенков и узоров, шрифты могли быть искажены и искажены, а размерность могла быть легко наложена на плоские поверхности. Обложка (ниже) рассказывает историю лучше всего. Новая волна была определена этим несколько футуристическим средством достижения уровней графической информации, и незадолго до того, как каждый дизайнер инвестировал в компьютеры, эта система позволила колокола и свистки, повороты и забавные манипуляции, которые сопровождали введение сканеров и принтеров высокого разрешения.

---

(рис 35, 36, 37 и 38 .)

Швейцарский Панк

Вольфганг Вайнгарт-немецкий графический дизайнер, признанный родоначальником типографии New Wave. По словам Вайнгарта, "я взял" швейцарскую типографию " в качестве отправной точки, но затем я взорвал ее, никогда не навязывая стиль своим студентам. Я никогда не собирался создавать "стиль".—Просто так получилось, что студенты подхватили—и неправильно истолковали-так называемый "стиль Вайнгарта" и распространили его по всему миру."

"Его типографские эксперименты были прочно обоснованы и основывались на глубоком понимании семантических, синтаксических и прагматических функций типографии. В то время как традиционная швейцарская типография в основном сосредоточена на синтаксической функции, Вайнгарта интересовало, насколько графические качества типографики могут быть вытеснены и все еще сохраняют свое значение. Именно тогда возникает семантическая функция типографики: Вайнгарт считает, что определенные графические модификации типа могут фактически интенсифицировать смысл. - Что толку быть разборчивым, если ничто не заставляет тебя обращать на это внимание?"Отрывок из Кита Тэма

Насколько хорошо была воспринята его прогрессивная идея о типографии в то время? Вайнгарт вспоминает: "в моих выступлениях в 1972 году всегда была группа аудитории, которая ненавидела это, одна группа, которая любила это, а остальные уходили во время лекции."

Только в начале восьмидесятых его американские студенты, такие как Эйприл Грейман и Дэн Фридман, привезли в США из Базеля богатый типографский Арсенал и включили его в основной поток графического дизайна. Начиная с "гибридных образов" Эйприл Грейман и кончая деконструктивными макетами страниц Дэвида Карсона, в девяностые годы царила анархия. Это были дни суперзвезд графического дизайна, чей стиль многие графические дизайнеры обожали и подражали. Хотя никто не может дать окончательного ответа на вопрос, взяли ли эти американские графические дизайнеры то, что сделал Вайнгарт, и вывели его на новые высоты, им, безусловно, удалось сделать его огромным коммерческим успехом. "Они делали это как стиль, и это никогда не было моей идеей создать моду", - отмечает Вайнгарт. Учение в Базеле для Вайнгарта не о тенденциях, а о "стабильности", от которой они пытаются уйти, но никогда не полностью. Квасцы Вайнгарта, известные своими работами в "Ансбахе", "Гроссмане" и "пентаграмме", заставили Фридмана почувствовать, что модернизм превратился в мягкую, бездушную поверхностную обработку. (Его логотип Сitibank 1975 года выше. Он изобрел термин радикальный модернизм, чтобы дистанцироваться как от формальных ограничений модернизма, так и от ярлыка постмодерна. Фридман пытался примирить социальный идеализм ранних модернистов с реалиями своей жизни в Нью-Йорке 1980-х годов.

---

"Радикальный модернизм-это мое подтверждение идеалистических корней нашей современности, приспособленных для включения большего числа наших разнообразных культур. В своем тексте "радикальный модернизм" Фридман иллюстрирует свою работу в различных средах - экспериментальной мебели, скульптуре, плакатах, логотипах, книгах, инсталляциях, типографских уроках и своей квартире. "Фридман утверждал, что дизайн находится в кризисе, и призывал дизайнеров видеть свою работу в более широком культурном контексте.

Ниже читайте философию Фридмана (цитата из интервью в Eye незадолго до его смерти в 1995 году) "В 1960-х годах я рассматривал графический дизайн как благородное начинание, неотъемлемое от более масштабного планирования, архитектуры и социальных вопросов. В 1970-х годах, когда я занимался крупными проектами в области фирменного стиля, я понял, что дизайн стал больше интересоваться тем, как выглядят вещи, чем тем, что они означают. Дизайнеры создавали визуальные образы для других людей - в отличие от стилистов, консультантов по политическому имиджу или пластических хирургов. Мы стали экспертами, которые предлагают, как другие люди могут проецировать визуальное впечатление, отражающее то, кем они себя считают. И мы обманули себя, думая, что служба модернизации, которую мы предоставляем, имеет ту же целостность, что и служба общественному благу. Модернизм утратил свое право на моральный авторитет, когда дизайнеры продали его как корпоративный стиль."

Вольфганг Вайнгарт

Вольфганг Вайнгарт ввел новое движение дизайна волны, которое распространилось через его учения. Как мы видели в предыдущем посте, Вольфганг Вайнгарт был лектором в швейцарской Школе дизайна. Вайнгарт почувствовал, что международный стиль зашел в тупик. Это означает, что он чувствовал, что швейцарский дизайн больше не может прогрессировать, и действительно, пришло время меняться. Он был заинтересован в том, чтобы изменить внешний вид типографии, сохранив при этом ее значение. Сопоставление типа с хаотическим коллажем, вдохновленным Дада, было постоянным в движении Новой волны, разработанном его учениками, как мы сейчас увидим. (рис 39) Его ранние работы включала в себя множество типографических экспериментов, но к середине 70-х годов он начал двигаться в сторону не типографических образов. На приведенном выше рисунке мы можем ясно видеть его хаотическую природу его экспериментов, где тип получил здесь совершенно новое применение. Это то, на чем Вайнгарт был особенно сосредоточен. Он хотел бросить вызов необходимости разборчивости типа и попробовать использовать его по-новому. При дальнейшем рассмотрении этого примера мы можем увидеть, как отдельные буквы все еще очень заметны и несколько структурированы, если не немного разделены. Чтобы вам было легче визуализировать временные рамки, в то время как Вайнгарт разрабатывал свой стиль, поп-арт и психоделические проекты были популярны в Соединенных Штатах, как видно из предыдущих блогов. Новая волна взяла бунтарство этих движений и использовала его, чтобы добавить дальнейшее выражение и творчество к международному стилю. (рис 40 и 41 ) Above: Wolfgang Weingart poster manipulating type (Left), Wet magazine covers, April Greiman (right), 1970s Сделав большой шаг от работы Вайнгарта, Эйприл Грейман последовала за его учеником. Поскольку теперь она не ограничивалась его стилем, она разработала свой собственный стиль, сохраняя при этом некоторые общие характеристики движения Новой волны. Она использовала наклонную ось, красочные монтажи, видеоизображения, типографские инновации и размытие. Грейман также был одним из первых, кто использовал Mac для проектирования. Наличие гибкого диска Теперь означало, что дизайнеры могли легче манипулировать работой и распространять изображения, как им заблагорассудится. Ее работа имеет другие характеристики, такие как использование вырезанной и порванной бумаги эстетики, вдохновленной панком Джеймса Рида, абстрактными формами, яркими цветами блока и текстурой Ben Day dot.

---

Невилл Броди

Невилл Броди - еще один дизайнер, который рискнул экспериментировать и использовать оригинальные идеи в общественной работе. Он столкнулся с использованием новой технологии и преодолел ее для производства мощных композиций. Определенные характеристики в его работах - использование иерархии в типе и использование фотографии. Хотя Броди, похоже, использует подобие сетки, он использует ее очень инновационным способом, делая больший акцент на тексте, а не на изображениях. Работая в эпоху, которую построил Вайнгарт, Броди довольно далеко отошел от эстетического использования Вайнгарта, но также имеет некоторые тонкие сходства, такие как его использование вращающейся оси на разных слоях текста и изображения. (рис 42 и 43) Above: Neville Brody  album art cover for mivrophonies (Left), Introduction to architecture program columbia univeristy, Will Kunz, 1992 (Right). Художник Нового тесения в дизайне -Вилли Кунц, именно из-за метода, который он использовал для создания своих композиций. В своих плакатах для школы архитектуры Колумбийского университета Вилли Кунц использует графические изображения Нью-Йорка и Парижа в качестве основной части своих проектов. Кунц намекает на эстетическую природу двух городов. Поместив Нью-Йорк в квадрат, а Париж в круг, он может сравнить и противопоставить два города. Эта идея используется в качестве основы для изучения типографские идеи. Как и Вайнгарт, Кунц пренебрегает строгим сеточным расположением. На самом деле он начинает визуальную композицию и позволяет структуре и выравниваниям расти в процессе проектирования. Это означает, что он начинает проектирование, а затем создает любую форму сетки вокруг самого дизайна. Характеристика включает, меняя весы типа так же, как меняя размеры, наслаивать изображений, и заказ и ясность. Кунц считал, что дизайн должен быть решен сначала работой с типографией, а затем изучением различных возможностей, которые соответствуют проекту.

(рис 44 и 45) Above: Typografische Monatsblätter magazine covers by Dan Friedman, 1971

Дэн Фридман

Был американским графическим дизайнером, который внес большой вклад в постмодернистский дизайн, особенно в движение типографики новой волны. Учился у Вольфганга Вайнгарта в Базеле. Он известен тем, что разрабатывает плакаты, бланки и даже логотипы. Фридман берет идею Вайнгарта о взрыве текста на страницу, тем самым нарушая макет сетки. Он думал о том, как он мог бы изменить природу типографских форм и посмотреть, как они будут работать как отдельные объекты в плавающем пространстве. Фридман специализировался на сочинении произведений, используя в основном черно-белые элементы с оттенками серого. Добавляя технику фотографии, он добавляет второй слой размерности, который, в свою очередь, действует так, как будто текст сопоставлен с фотографией.

---

В 80 - х годах материализм и потребительство росли по мере того, как взрывались блокбастеры и кабельные сети. MTV был Первым каналом, посвященным исключительно музыке, и видео стало более популярным. Ценность новой волны в графическом дизайне заключается в том, что она улучшила швейцарский дизайн и охватила новые технологии того времени.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Основная литература.

1. URL: https://medium.com/@iliasunset/-f452aa37be68 (дата обращения 17.05.2019 г.).

«Typejournal». Владимир Фаворский Статья «О шрифте»

1. [электронный ресурс] — Режим доступа: URL: https://maximsoldatkin.com/shvejcarskaya-tipografika/ (дата обращения 17.05.2019 г.).

Дополнительная литература

1. Швейцарский стиль: принципы, шрифты и дизайнеры
2. Источник: https://pllsll.com/blog/66, 2018. – [Электронный ресурс]. – http://calligraphy-expo.com/aboutcalligraphy/from_the_depth_of_ages/istoriya-russkogo-shrifta (дата обращения 17.05.2019 г.).
3. [Электронный ресурс]. – URL: http://www.artonica.ru/company/publications/18 (дата обращения 17.05.2019 г.)

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Барышников Г.М., Бизяев А.Ю., Ефимов В.В., Моисеев А.А., Почтарь Э.И., Ярмола Ю.А. Шрифты. Разработка и использование. М., «ЭКОМ», 1997.
2. Брингхерст Р. Основы стиля в типографике. Пер. с англ. М., 2006.
3. Головко С. Б. Дизайн деловых периодических изданий: учебное пособие – Изд-во: Юнити-Дана, 2015. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
4. Гордон Ю. Книга про буквы от Аа до Яя. — М., Изд-во студии Артемия Лебедева, 2006. — 384 с.
5. Дрозд А. Н. Декоративная графика: учебное наглядное пособие – Изд-во: КемГУКИ, 2015. – То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
6. Карп А. Эстетика искусства шрифта. М., «Книга», 1979.
7. Каров П. Шрифтовые технологии. Описание и инструментарий. Пер. с англ. — М.: Мир, 2001. — 454 с., ил.
8. Клещев О. И. Типографика: учебное пособие. Архитектон, 2016. – 172 с.– То же [Электронный ресурс]. – URL:http://biblioclub.ru
9. Колосенцева А.Н. Учебный рисунок: учебное пособие. - Минск: Вышэйшая школа, 2013
10. Королькова А. Живая типографика. М. IndexMarket, 2008. — 224 с., илл.
11. Кричевский В. Типографика в терминах и образах. Т. 1-2 — М.: Слово/Slovo, 2000.
12. Кравчук В. П. Типографика и художественно-техническое редактирование: учебное наглядное пособие. – Изд-во: КемГУКИ, 2015.
13. Кудрявцев А. Шрифт: теория, история, практика. - Университет Натальи Нестеровой. М., 2003.
14. Морисон С. Основные принципы типографического искусства. — В сб. Книгопечатание как искусство. М., Книга, 1987.
15. Нестеренко В. Е. Рисунок головы человека: учебное пособие. Издательство: Вышэйшая школа, 2014.

---