ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 19.08.2020
Просмотров: 11644
Скачиваний: 5
-
Насколько я смог понять, сценарий для вас —
канва: примерно как в комедии дель арте?
-
Сценарий — это основа, сюжет фильма. Его непре
менно надо иметь перед собой. Но предусмотреть диалоги
и действия в их окончательном виде невозможно. В реали
стическом фильме персонажи могут говорить вполне опре
деленным способом, и этот способ необходимо найти.
Наконец, я думаю, что у фильма должен быть только
один автор — режиссер. И при таком моем методе работы
«настоящий» фильм рождается на месте. Я бы сказал,
что самое важное — это выбор актеров, то есть героев
будущего фильма. Если они найдены, то большая часть
работы позади.
У каждого свой метод работы, своя точка зрения. Но в отношении актеров я твердо убежден в том, что если у человека есть талант, есть подлинно кинематографический инстинкт, то его можно научить произносить даже самые трудные реплики. Необходимы только труд и упорство.
-
Однако работа с непрофессиональными исполните
лями среди прочих трудностей включает печальную необ
ходимость дубляжа?
-
Для меня — нет. Я снимаю только синхронно. Вот
Де Сика, действительно, дублирует своих актеров. Но
дубляж — это конец всему. Все теряет смысл. Как я уже
говорил, если у человека есть талант, то он сможет «произ
нести» даже самые трудные реплики. Беда заключается
в том, что у нас не умеют открывать актеров: между тем в
Италии их великое множество. Нет никакого смысла в
конкурсах красоты, кроме, конечно, их прямого назначе
ния. Здесь идет отбор бюстов и ног, но не темпераментов.
Выборы «мисс» вообще не имеют никакого значения:
иногда победительницы бывают красивы, но обычно это кретинки. Они не умеют говорить, не умеют двигаться — у них нет настоящих актерских данных. Не успев отсняться в первом своем фильме, они начинают заботиться лишь о новых контрактах и новых миллионах. Они не думают о том, что надо учиться. Поэтому даже те из них, у кого есть хоть капля таланта, в самое короткое время портятся.
-
Чем же здесь можно помочь?
-
Изменить критерии отбора, создать школы при
школах, но серьезные. И затем начать в них обучать та
ких, как Гастоне Ренцелли, Тина Апичелла.
-
В чем вы, основываясь на вашем личном опыте,
видите различия между режиссурой в кино и в театре?
-
По существу, никакого различия нет. В театре так
же необходимо выбирать актеров, которые могли бы про
износить такие же определенные реплики и произносить
«естественно», необходимо каждому поручать такую роль,
в которой бы по возможности искренне проявлялись его
природные данные.
-
Почему, работая на театре, вы отдаете предпочтение
ярким, эффектным постановкам, в кино, напротив, вас
привлекает сугубо реалистическая среда?
-
У кино и театра разные задачи: они призваны
говорить о разном. Кинематографические средства позво
ляют «заглянуть» в повседневную жизнь, театр же знако
мит зрителя с некими текстами. Наконец, пышных поста
новок, о которых вы говорите, было не так уж много. Не
которые из них, особенно сразу после войны, я специаль
но ставил в такой манере, чтобы привлечь зрителя.
-
Многие критики упрекают вас в формализме, осо
бенно много таких упреков выпало на долю фильма
«Земля дрожит». Что бы вы могли им ответить?
-
Отвечу, что они ошибаются. Я никогда не занимал
ся отделкой кадра. Я никогда не думал о кадре самом по
себе. Каждый кадр продолжает предыдущий, естественно
продолжает. «Земля дрожит» снималась с максимальной
простотой. И заботился я о совершенно противоположном
эффекте — об эффекте абсолютной обнаженности.
-
В одной из своих статей Ренцо Ренци задавался
вопросом, почему в таком фильме, как «Земля дрожит»,
где автор стремился документировать реальную ситуацию,
нет даже упоминания о существовании партий и проф
союзов.
-
Именно потому, что я не хотел искажать реального
положения вещей. Политическая панорама Ачитреццы в
период съемок была такова: пять куалюнкуистов3, осталь
ные — равнодушные. Не было ни партий, ни тем более
профсоюзов. Этот вопрос мне задавали многие политиче
ские деятели, мне задавал его сам Тольятти. И я отвечал,
что не собирался говорить вообще: я собирался говорить
только об Ачитрецце.
-
Считаете ли вы, что принадлежите к неореалистиче
скому направлению в итальянском кино? Если да, то чем
ваш неореализм отличается от неореализма Де Сика, на
пример, или Джерми?
-
Думаю, что было бы лучше говорить просто о реа
лизме. Несомненно, я работаю в этом направлении. На
мой взгляд, большая ошибка Джерми и даже Де Сика
(при всем моем уважении к ним) состоит в том, что они
теряют отправной пункт — фактическую социальную дей
ствительность. Да, в жизни есть бородачи4, есть Ламбра
те5, подпольная эмиграция, но таких финалов, как в «Чуде
в Милане» и в «Дороге надежды», в социальной действи
тельности не существует. Мне кажется, тут происходит
опасное смешение реальности и романтизма. В финале
фильма «Земля дрожит» больше обещаний и надежд, чем
в полете бородачей над городом верхом на метлах. Худож
ник не может и не должен бежать от реальности. Я против
бегства.
-
Еще вопрос: не могли бы вы сказать несколько слов
о положении дел в современном итальянском кино? Какие
проблемы следует считать самыми серьезными?
-
Отвечу в двух словах: положение бедственное.
Самая серьезная проблема — это проблема сюжетов: ма
териал трактуется на самом низком уровне и зачастую в
крайне вульгарной форме. Мы снова вступили в период
упадка.
-
Что такое для вас сюжет? Согласны ли вы с Рене
Клером, что «хороший сценарий может и должен быть
рассказан в нескольких предложениях»?
-
Сюжет — это ведь тоже одно слово. Слово, приво
дящее в движение фантазию и духовные силы режиссера,
который его слышит.
Интервью вел Микеле Гандин6 Перевод Л. Аловой
Роберто Росселлини
Беседа о неореализме
— Считаете ли вы себя вправе претендовать на звание «отца» итальянского неореализма?
-
Не мне судить, верно ли, что наиболее впечатляю
щим образом так называемый неореализм проявил себя
в «Риме — открытом городе». Но я истоки неореализма
вижу подальше: прежде всего, в ряде художественно-до
кументальных лент о войне, среди которых фигурирует
и мой «Белый корабль»; затем, в правдивых и собственно
художественных фильмах о войне, где были «Лючано
Ceppa — пилот», для которого я писал сценарий, и «Человек
с крестом», который я ставил; и, наконец и прежде всего,
в ряде фильмов, не ставших большим явлением, таких,
как «Проходите, впереди есть места», «Последний извоз
чик» и «Кампо деи Фьори»1, где благодаря безыскусному
исполнению актеров, в частности Анны Маньяни и Альдо
Фабрици, складывается, если можно так выразиться,
формула неореализма. Кто может отрицать, что именно
эти актеры первыми как бы воплотили неореализм? Что
эстрадные номера с «силачами» или «римские куплеты»,
исполнявшиеся, по замыслу Маньяни, на ковре или под
одну гитару, или персонаж, созданный в периферийных
театриках Фабрици, порой предвосхищали некоторые
фильмы неореалистической эпохи? Неореализм зарож
дается как диалектальное кино — и это происходит бес
сознательно, самосознание он приобретает потом, в гуще
человеческих и социальных проблем военного и после
военного времени. И раз уж заговорили о диалектальном
кино, хорошо бы вспомнить и наших менее прямых — в
историческом плане — предшественников: я имею в виду
Блазетти и его фильм с «типажами», «1860», и такой
фильм Камерини, как «Что за подлецы мужчины!».
-
И все же, если оставить в стороне все историче
ские прецеденты, в итальянском послевоенном кино ут
верждается такой реализм, какой до войны мы не могли
себе даже представить. Не сделаете ли попытки опреде
лить его?
-
Я кинопостановщик, а не критик и не думаю, что
смогу совершенно точно объяснить, что такое реализм.
Я могу только сказать, как я его ощущаю, какое представление о нем я составил. Быть может, кто-нибудь другой сумел бы объяснить это лучше меня.
Это — обостренное любопытство к отдельной личности. Это — присущая современному человеку потребность говорить обо всем, как оно есть на самом деле, осознавать действительность, я бы сказал, беспощадно конкретным образом, соответствующим характерному для современности интересу к статистическим и научным данным. Это еще и искренняя потребность смиренно видеть людей такими, каковы они на самом деле, не прибегая к разным хитростям ради изобретения чего-то необыкновенного. Понимание, что необыкновенное откроется в поиске. Наконец, желание познать самого себя и не избегать действительности, какой бы она ни была.
Вот почему в своих фильмах я пытался проникнуть в самую суть вещей, придавая им ту цену, какую они имеют, — задача нелегкая и даже честолюбивая, поскольку дать любой вещи ее истинную цену — означает уловить ее настоящий и всеобщий смысл.
-
Термин «неореализм» или, проще, «реализм», столь
ясный для вас, так же ясен и всем тем, кто спорит о нем
или является его поборником?
-
Мне кажется, что в отношении термина «реализм»
после стольких лет существования реалистического кино
все чаще происходит некоторая путаница. Кое-кто еще
представляет реализм как нечто внешнее — как выход
из павильонов на улицу, как разглядывание лохмотьев
и страданий. Для меня реализм не что иное, как художест
венное воплощение истины. Когда установлена истина,
достигается и ее выражение. Если же эта истина ложная,
фальшь ее ощущается, а воплощение не достигается.
При таких воззрениях я, естественно, не могу верить в
«развлекательное» кино, как его понимают в некоторых
промышленных кругах, в том числе за пределами Европы;
оно приемлемо лишь настолько, насколько способно
постичь истину.
-
В чем же предмет реалистического фильма, который
вы противопоставляете обычному «развлекательному» фильму?
-
Живым предметом реалистического фильма яв
ляется не история, не рассказ, а «мир». У него нет заго
товленных заранее положений, они складываются сами
собой. Лишнего и рассчитанного на зрелищный эффект