ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 19.08.2020
Просмотров: 11604
Скачиваний: 5
-
Что в кинематографическом повествовании вы
считаете существенным?
-
На мой взгляд, это ожидание: каждое решение рож
дается из ожидания. Именно ожидание раскрывает дейст
вительность, делает ее живой, именно ожидание, когда
оно хорошо подготовлено, приносит освобождение. Возь
мите, к примеру, эпизод ловли тунца в «Стромболи». Это
эпизод, рожденный ожиданием: нагнетается любопытство
зрителя к тому, что должно произойти, а затем — яростная
сцена забивания тунцов.
Ожидание — это существо любого события в нашей жизни, то же самое происходит и в кино.
А теперь расскажите, пожалуйста, как вы начали свою кинематографическую карьеру.
— Случайно.
В свое время меня поразили
фильмы
Видора
«Толпа» и «Аллилуйя!», быть может,
единственные
«классические»
фильмы, которые я смог тогда увидеть.
В
кино я ходил часто, поскольку мой отец
был владельцем
кинотеатра
«Корсо». Моими первыми шагами
были
документальные
фильмы. Их я делал, советуясь с братом.
«Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» не кинобалет, как мог бы подумать тот, кто не имел случая его увидеть. Это документальный фильм о природе, так же как и «Ручей Рипасоттиле» и «Подводная фантазия». Меня поражала вода, плывущая в ней змейка, летящая стрекоза. Совсем скромные, если угодно, чувства, как, например, в эпизоде со щенками на верхней палубе или с цветком, выуженным из воды моряком, который готовится сойти на берег («Белый корабль»).
-
Что в ваших фильмах автобиографического?
-
Вы, конечно, не случайно заговорили об этом.
Действительно, в моих фильмах много автобиографиче
ского. В документальных лентах можно найти мои юно
шеские причуды, открытие жизни, жужжащего шершня,
рыб, проплывающих под водной гладью. Потом идут
война и безработица — разбуженные памятью эпизоды,
которые хотелось бы снова прожить. «Рим — открытый
город» — это фильм о «страхе», страхе, который испы
тали все, но прежде всего я сам. Мне тоже приходилось
прятаться, искать пристанище, у меня тоже были друзья,
которых хватали и убивали. Это настоящий страх, когда —
то ли от голода, то ли от ужаса — теряешь тридцать
четыре килограмма, страх, который я описал в «Открытом
городе».
Потом «Пайза». Говорили, что лучший эпизод фильма — заключительный: дельта По, вода, заросли камыша. И удивлялись, как это я так хорошо понял эту область Италии. А ведь я провел в этих местах много лет своего детства. Из этих краев была моя мать. Я ездил туда на охоту и рыбалку.
В «Чуде» и «Человеческом голосе» это Маньяни, вторгшаяся в мой мир. В «Стромболи» это чужестранка, вошедшая в жизнь такого простого человека, как рыбак Антонио. А чувства героини («Стромболи»), ожесточенной жизнью, но вернувшейся к мечтам, разве не могут быть автобиографичными? Это желание так раскрыть душу, чтобы вместить всех, не отрываясь от действительности, но обретая внутреннее освобождение в том обращении к богу, которое становится заключительным порывом в фильме. Она задается этой целью словно впервые в жизни, бессознательно, если угодно. Только перед лицом природы и себя самой, в присутствии бога она осознала ее.
В «Машине, убивающей негодяев» это мои паломни-
чества по Амальфитанскому побережью: места, где тебе было хорошо, которые любишь, где живут бедолаги, убежденные, что видели черта, где однажды мне сказали: «Да, я встречал его, оборотня. Вчера вечером, велосипедом на него наехал». Это безумцы, опьяневшие от солнца. Но они умеют жить, пользуясь той силой, которой владеют немногие из нас — силой фантазии.
В этом фильме, который является фильмом поиска и одновременно кризиса, как, впрочем, и «Любовь», у меня была еще одна цель — приблизиться к комедии дель арте.
«Франциска» и «Европу, 1951»8 можно отнести к той же автобиографической линии, поскольку они указывают на чувства, которые я нахожу как у себя, так и у ближнего. В каждом из нас живет менестрель и его противоположность, поскольку в человеке есть два стремления — к конкретности и к фантазии. Второе сегодня пытаются жестоко подавить. И правда, мир все больше делится на две группы: на тех, кто хочет убить фантазию, и тех, кто хочет ее спасти; на тех, кто хочет жить, и тех, кто хочет умереть. Вот проблема, которую я поднимаю в «Европе 1951». Я утверждаю: когда забывают о втором стремлении, о стремлении к фантазии, в нас пытаются убить всякое чувство человечности, создать человека-робота, который должен мыслить только одним определенным образом и стремиться к конкретному. Такая бесчеловечная попытка открыто и резко осуждается в «Европе, 1951». Я пытался откровенно высказать свое мнение, в своих интересах и в интересах своих детей. Такова была цель, которой я хотел добиться в этом своем последнем фильме.
Способность увидеть человека целиком и благожелательность в суждении о нем кажутся мне сугубо латинской, итальянской позицией. Это итог определенной цивилизации, это наша древнейшая привычка рассматривать человека со всех точек зрения. Для меня чрезвычайно важно, что я родился в цивилизации, устроенной таким образом. Я полагаю, что мы спаслись среди военных бедствий и других не менее ужасных несчастий именно благодаря такому нашему представлению о жизни, которое является чисто католическим. Христианство не изображает все хорошим и безупречным, оно признает заблуждения и грех, но допускает и возможность спасения.
Чезаре
Дзаваттини
-
Каковы ваши планы на будущее?
-
Их много, но больше всего меня занимает «Сократ:
суд и смерть»9. Сократ — это современный человек. Ксан
типпа воплощает дьявола. Рассказ должен разворачиваться
в трех частях: введение, суд и смерть. Вводная часть
будет в Афинах. Я воображаю чрезвычайно протяженный,
как это известно из истории, город — весь выстроенный
вдоль одной улицы, где пейзаж представляет собой рас
пахнутую панораму. Примитивная жизнь среди коз. Дома
как некие этрусские гробницы — я видел их в Черве
тери, — где по дому блуждает ласка, к потолку подвешен
насест и козы живут там же, где и люди, повсюду оставляя
следы своего животного существования. Название города,
написанное на подошвах обуви жителей, отпечатывается
на земле, которую они попирают. Костюмы как в «Фран
циске»: простые, вечные в конечном счете костюмы, кото
рые и костюмами-то не являются.
Действие, как и в «Франциске», должно быть связано с действительностью. Сократ должен прийти к тому же итогу, что и Франциск, но последнего к нему приводят желания и мечты, а Сократа — логика. Франциск — это инстинкт. Сократ — рассудок.
В нашей цивилизации, латинской и христианской, мы не принимаем готовых истин... Мы полны иронии и скептицизма; мы в нескончаемых поисках истины. Мы видим не наличное, но прежде всего будущее. Так видел Франциск. Так видел Сократ.
Интервью вел Марио Вердоне10 Перевод Н. Новиковой
Некоторые мысли о кино
Несомненно, что первая и наиболее поверхностная реакция на повседневную действительность — скука.
До тех пор пока нам не удается преодолеть и победить свою умственную и душевную лень, действительность кажется нам лишенной всякого интереса.
Поэтому нечего удивляться, что в кино естественной и неминуемой необходимостью всегда считали наличие какой-нибудь «выдуманной истории», которую следует вставить в действительность, чтобы сделать ее захватывающей, «зрелищной».
Однако совершенно ясно, что это было своего рода бегством от действительности, как бы признанием того, что без помощи фантазии ничего нельзя создать.
Поэтому наиболее важным и новым в неореализме, мне кажется, было то, что он показал: необходимость выдумывать какую-нибудь «историю» была не чем иным, как бессознательной попыткой прикрыть наше человеческое поражение, а наше воображение, как мы им пользовались, служило лишь тому, чтобы мертвые схемы поставить выше, чем подлинные события жизни нашего общества. Именно в этом, на мой взгляд, и заключается важнейшая характерная черта неореализма и самое ценное из того нового, что он принес.
Мы поняли, что окружающая нас действительность невероятно богата и нужно лишь уметь ее видеть, а также что задача художника не в том, чтобы заставлять человека возмущаться или умиляться выдуманными героями, а в том, чтобы заставить его размышлять (и, если хотите, также возмущаться и умиляться) о своих собственных поступках и о том, как поступают другие по отношению к нему самому, — в общем, задуматься над реальными фактами, такими, каковы они есть.
Я лично считаю это огромным достижением; хотел бы прийти к этому на много лет раньше, но я сделал это открытие лишь в конце войны. Речь идет об открытии морального порядка, о «голосе совести». Я наконец увидел окружающее и понял, что всякий уход от действительности означает предательство.
Алессандро Блазетти
«Прогулка в облаках»
Возьмем такой
пример: если раньше кто-то хотел поставить
фильм о забастовке, он прежде всего
старался придумать сюжет,
который можно было бы легко увязать с
забастовкой, но где она служила бы лишь
фоном. Теперь же наоборот: он занимает
позицию человека, готовящего отчет, и
старается рассказать именно о самой
забастовке, стремится найти в
неприкрашенном, документальном факте
возможно больше заложенной в нем
гуманности и других ценностей
морального, социального, экономического
и поэтического порядка.
От бессознательного, но глубоко укоренившегося неверия в действительность, от обманчивого, ошибочного бегства от нее мы пришли к безграничной вере в дела, в факты, в людей.
Такая позиция, естественно, требует углубления в действительность, умения придавать ей ту силу воздействия, ту доходчивость, те оттенки, которых раньше, до неореализма, мы не предполагали.
Но чтобы это делать, чтобы обнаруживать глубоко скрытые человеческие ценности, необходим огромный заряд настоящего, неподдельного интереса ко всему, что происходит в окружающем нас мире.
Поэтому кино нуждается, чтобы в его ряды призывались не только самые яркие интеллекты, но также — и прежде всего — самые живые души, наиболее чистые духом люди.
Осознание взаимосвязи существующих явлений, а следовательно, и решающего постоянного участия людей (любого из нас) во всем, что происходит вокруг, обязывает нас непрерывно отдавать себе отчет в происходящем — час за часом, человек за человеком.
Это неудержимое стремление кино видеть и анализировать, его «голод по реальному» и есть конкретное проявление уважения к другим людям, ко всему, что существует.
И в этом одно из отличий неореализма от американского кино.
В самом деле, позиция американских кинематографистов совершенно противоположна нашей: в то время как нас интересует действительность, близкая нам, нам интересно познать ее до конца и непосредственно, американ-