ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 19.08.2020
Просмотров: 11625
Скачиваний: 5
Роберто
Росселлини
«Рим — открытый город»
«Пайза»
«Германия — год нулевой»
«Генерал
Делла Ровере»
Витторио
Де Сика Чезаре
Дзаваттини
«Дети смотрят на нас»
«Похитители
велосипедов»
«Умберто Д. » «Чудо в Милане»
Лукино
Висконти «Земля дрожит»
Анна
Маньяни «Самая
красивая» «Чувство»
Пьетро Джерми « Во имя закона» («Под небом Сицилии»)
Массимо Джиротти
Раф Валлоне Джузеппе Де Сантис Сильвано Мангано
«Солнце
еще всходит»
«Дайте мужа Анне Дзаккео» («Утраченные грёзы»)
«Рим, 11 часов»
«Без жалости»
Альберто Латтуада
«Повесть
о бедных влюбленных» «Депутатка
Анджелина»
Карло Лидзани «Дорога» Федерико Феллини
«Побежденные»
Микеланджело
Антониони
цы продолжают довольствоваться подслащенным знакомством, выдумкой.
Поэтому кризис сюжетов может наблюдаться в Америке, а у нас он невозможен. У нас не может быть недостатка в темах, ибо нет недостатка в фактах самой действительности. Любой час дня, любое место, любой человек годятся для рассказа, если о них рассказать так, чтобы дать почувствовать, чтобы подчеркнуть всегда заложенные в них элементы типичного.
Следовательно, если и можно говорить о кризисе у нас, то отнюдь не о кризисе сюжетов (фактов), а в крайнем случае — о кризисе содержания (то есть толкования этих фактов).
Это существенное различие прекрасно подчеркул один известный американский продюсер, когда сказал мне:
«Сцену пролетающего самолета мы представляем себе так.
Пролетает самолет... по нему бьют из пулемета... самолет падает.
А вы — так.
Пролетает самолет... самолет пролетает снова... еще раз пролетает самолет».
И это верно. Но мы еще ушли очень недалеко. Недостаточно заставить самолет пролететь трижды — нужно заставить его пролететь двадцать раз подряд.
Какие следствия — повествовательные, творческие и моральные — влечет это характерное для неореализма осознание действительности?
1) Раньше на экране из одного события вырастало другое, потом — еще одно, потом — еще и так далее: каждая сцена придумывалась и создавалась так, чтобы сразу же можно было перейти к следующей (естественное следствие того неверия в «факты», о котором я уже говорил). Теперь, создавая сцену, мы чувствуем необходимость «задержаться» на ней, ибо знаем, что она содержит в себе все возможности находить самый широкий отклик и передать все, что мы захотим.
Сегодня мы уверенно можем сказать: дайте нам любой факт — и мы, до конца исследовав его, сумеем сделать из него кинозрелище. Итак, «центробежная» сила, являю-
щаяся(как с технической точки зрения, так и с нравственной) главной характерной чертой кино, превратилась в «центростремительную»: другими словами, если раньше тему не развивали и как таковую и в ее реальном значении, то теперь неореализм стремится все подчинить основной теме.
2) Раньше кино всегда показывало жизнь поверхностно, лишь в обманчиво яркие моменты, и фильм, в сущности, представлял серию более или менее удачно подобранных событий, происходящих именно в такие моменты.
Неореализм же утверждает, что в каждом из событий, более того, в каждом отдельном моменте достаточно материала для целого фильма.
То есть кино, которое раньше говорило неясными намеками, было схематичным, теперь стремится к анализу. Или, скорее, к синтезу в ходе анализа.
Приведем пример. Раньше приключения двух человеческих существ, ищущих крова, мыслились только как отправной момент (внешняя сторона, действие), от которого сразу же переходили к чему-нибудь другому. Теперь же можно утверждать, что такой заурядный факт, как поиски жилья, мог бы стать темой целого фильма, разумеется в том случае, если этот факт будет рассматриваться со всех сторон, вместе со всем, что с ним связано и что он влечет за собой.
Конечно, сегодня мы еще далеки от настоящего анализа и можем говорить об анализе только по сравнению с примитивным синтезом массовой кинопродукции.
Пока что мы еще занимаем, скорее, «аналитическую позицию», но уже в этом заложено неудержимое стремление к реальности: желание достигнуть взаимопонимания, солидарности, участия — одним словом, человеческого сосуществования.
Из всего сказанного явствует: неореализм понял, что кино — в отличие от того, что было до войны, — должно рассказывать без всякого вмешательства фантазии о самых мелких фактах, стремиться раскрыть все гуманное, исторически обоснованное, существенное, устойчивое, что в них кроется.
В сущности, речь сегодня идет не о том, чтобы пытаться
превращать в «действительность» (стараться придать ему вид настоящего, жизненного) придуманное, а о том, чтобы придать максимальную выразительность и значение подлинным фактам, каковы они в действительности, заставить их говорить самих за себя. Ибо жизнь не такова, какой ее выдумывают в «историях», она совсем иная. И чтобы познать ее, нужно тщательное и непрерывное изучение, нужно — произнесем наконец это слово — терпение.
Здесь я считаю необходимым уточнить и другую свою точку зрения.
На мой взгляд, дела на свете идут плохо оттого, что люди не знают действительности. Самая правильная позиция для человека сегодня — это почувствовать себя обязанным как можно глубже познать реальность.
Поэтому в нашу эпоху мы больше всего нуждаемся в «социальном внимании».
Во внимании к тому, что существует, внимании непосредственном, а не через более или менее иносказательные притчи. Голодного, униженного нужно показывать с его именем и фамилией, а не рассказывать выдуманную историю о голодном, ибо это совсем другое дело, менее действенное, менее нравственное.
Ведь истинная задача кино не в том, чтобы рассказывать сказки. Выражение требований своего времени всегда было истинной задачей всех видов искусства, и кино нужно призвать выполнять именно эту задачу.
Анализировать действительность, несомненно, можно также и при помощи сказочных форм. Мы охотно приемлем и их, ибо они тоже являются естественными средствами выражения. Однако неореализм, если он хочет быть последовательным, должен в своем развитии сохранять тот моральный заряд, который был для него характерен при его первых шагах, но идти аналитически-документальным путем.
В самом деле, кино, как ни одно другое средство выражения, обладает присущей ему врожденной способностью фотографировать факты, которые, по нашему мнению, заслуживают, чтобы их показывали в их «повседневности», или, иначе говоря, в их максимальной, наиболее близкой к истинной продолжительности. Ведь у кинокамеры «все перед глазами», она «видит» самые факты, а не понятия о них, и она помогает нам по крайней мере в этом смысле.
Ни одно другое средство выражения не обладает способ-