ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 19.08.2020
Просмотров: 11628
Скачиваний: 5
Федерико
Феллини
Однако этот конфликт не является драматическим, поскольку проистекает из конфликта морального: он еще требует суждения, которое носило бы социальный характер. Мы не видим, так сказать, исторически обусловленной борьбы между персонажем и средой. Драматичность проистекает просто лишь из метафизической природы самого контраста, из его абсолютного значения, высвобождающего очень сильный заряд таинственности — учитывая, что персонаж и среда абсолютно чужды и непонятны друг другу.
Реальная действительность Феллини — это таинственный мир, или ужасающе враждебный, или невероятно сладостный, и человек у Феллини — это столь же загадочное создание, которое живет, отдавшись на милость этому ужасу и этой сладостности.
Такова была Джельсомина, и такова Кабирия, в образе которой Феллини удалось достичь гораздо большей поэтичности.
Стилист назвал бы реализм Феллини «индивидуальным реализмом». Это реализм, типичный для жизненно важных переходных моментов; в нем отсутствует единая и абсолютная идеология, посредством которой можно было бы раскрыть и развить мир художественного творчества, и поэтому отсутствует всякая уверенность в возможности человеческого взаимопонимания и познания. В наши дни объективно существующий исторический и социальный мир разделен; его моральные философские системы развиваются в двух направлениях. Мир перерезает не только географическая граница — его разделяет огромная трещина: она змеится, разделяя идеи, отделяя одно художественное произведение от другого, одну стилему от дру-
гой. Будучи не в состоянии раздвоиться или встать целиком на ту или другую сторону, современный человек, как видно, живет в междуцарствии; у него не остается другой возможности реализма, кроме реализма отдельного человеческого существа — одинокого, затерянного, отчаявшегося и радующегося в загадочном и непонятном мире. А это ведь предрелигиозный или уже, по существу, религиозный момент.
Феллини представляет собой этот момент в нашей истории и, повторяю, с тем большей страстностью, очевидностью и впечатляемостью, чем больше им движет инстинкт, нежели сознание...
Перевод А. Богемской
Заметки о цензуре
Цензура — это способ признаться в собственной слабости и умственной неполноценности.
Цензура всегда является политическим инструментом, а не интеллектуальным, конечно. Интеллектуальный инструмент — критика, которая предполагает знание того, о чем судит и против чего борется.
Критиковать не значит уничтожать, а значит поставить вещь на принадлежащее ей место в ряду других вещей.
Подвергать цензуре — значит разрушать или по меньшей мере противостоять ходу реальной жизни.
Цензура погребает в архиве сюжеты, которые хочет похоронить, и окончательно препятствует им воплотиться в жизнь. Не имеет значения, что четыре или пять интеллектуалов читают друг другу эти сюжеты и с жаром их обсуждают; они не стали реальностью для зрителей, а значит, не обрели реального существования.
Наличие цензуры нельзя оправдать даже как выражение воли всего народа, который, считая некоторые позиции и некоторые отношения критически преодоленными, обрекает на изгнание тексты и документы этой культуры, уподобляясь тому, кто выбрасывает за окно книги, которые он уже прочел и считает глупыми и устаревшими.
Разделяя ту точку зрения, что нельзя препятствовать распространению идей, следует выяснить, можно ли и в каких пределах препятствовать распространению проявлений эротики, извращений, жестокости, ужасов, любования ими и их стимулирования в различных видах и формах зрелища.
Запрещать некоторые фильмы по мотивам, пожалуй, более относящимся к их глупости, чем их эротичности, — это самозащита, которую каждый вправе осуществлять, если хоть капельку обладает чувством самосохранения. Разумеется, запрещать эти фильмы вряд ли было бы достаточной мерой, чтобы мы могли на этом успокоиться: необходимо глубже разобраться в причинах этой глупости и эротичности, победить неизменно лежащую в их основе инертность.
Следовательно, существует не столько проблема цензуры, сколько — проблема нравственной чистоты и разума.
Проблему кинематографической цензуры в Италии, как и во всем мире, следует рассматривать исключительно в плане распространения идей, и именно с этой точки зрения она является актуальной и животрепещущей.
Нужно честно признать, что проблема киноцензуры не была бы столь важной, если бы дело шло о борьбе из-за нескольких сантиметров бикини какой-нибудь актрисы или из-за манеры танцевать какой-нибудь субретки. В этом смысле можно было бы разве что констатировать, насколько цензура стала посмешищем во всех странах и насколько она служит тому, что разжигает самую болезненную фантазию в поисках разных порнографических уловок, которые не подпадали бы под действие параграфов разных кодексов. Итак, тут, быть может, просто надо призвать обратить внимание на то, что цензура в этой области должна быть умной и применять новые, более гибкие методы.
Но проблема цензуры состоит совершенно в другом. Например, цензура в отношении идей есть не что иное, как система насилия, по поводу которой совершенно излишни какие-либо моральные рассуждения.
Политическая цензура, с другой стороны, никогда не приносила счастья тому, кто прибегал к ней за неимением других аргументов для собственной защиты. Что касается кино, искусства очень уязвимого и хрупкого, нам, впро-
чем, вряд ли следует возлагать слишком большие надежды на естественную силу идей.
Цензура, существующая в Италии, не является изобретением какой-то политической партии, это естественное порождение самих итальянских нравов.
Есть некая присущая всем нам, итальянцам, черта, которую отражает цензура, — это неспособность к самокритике, вера в привилегию быть итальянцем и в непогрешимость лазурного неба.
Помимо гордыни и эйфории или же излишней готовности к смирению есть еще страх перед властями и догмой, подчинение канону и формуле, которые делают нас столь послушными.
Все это прямиком ведет к цензуре.
Если бы не было цензуры, итальянцы ее сами бы выдумали.
Потом, есть еще цензура как политический инструмент и имеются нынешние проблемы неореализма.
Известной отличительной чертой неореализма является то, что он хочет не только созерцать мир, но и изменить его. Во главу своей программы неореализм возвел то, в чем, собственно, всегда состояла сила искусства. Италия — страна, чрезвычайно насыщенная болезненными ситуациями, или, проще говоря, проблемами, ждущими своего решения, и вполне естественно, что у нас легче найти вдохновение художнику, который хочет не только созерцать окружающий мир, но и изменить его. Противодействие, которое он встречает, объясняется сопротивлением определенных слоев этим переменам, их нежеланием отказаться от своих привилегий. Пора было бы и партии, которая составляет в Италии большинство1, решительно отказаться от защиты всех привилегий. Но неореализм — движение, которое активно включилось в процесс переделки общества и, рожденное для борьбы, не может призывать к мирной жизни другие искусства.
Проблема цензуры в Италии — это проблема неореализма в том смысле, что у каждой партии имеется свой неореализм. Если приходится допустить межпартийную борьбу, то нужно допустить, что может быть борьба и между неореализмами.
В сфере кинематографа такая борьба придет, вероятно, к тому, что будет вестись самыми нелояльными средствами.
Сегодня перед Италией стоит задача возобновить диалог, распространение идей художественного выражения, возродить свободу.
Перевод Г. Богемского
Джузеппе Де Сантис
Выступление
на совещании о реализме
Вступительный доклад показался мне не слишком увязанным с современной реальностью. На мой взгляд, в нем нет необходимого драматизма и он недостаточно отражает проблемы, которые мучают сегодня художников не только капиталистического мира, но и социалистических стран. При всем радикальном различии и особенностях, отличающих одну страну от другой, у этих двух миров есть одна точка соприкосновения, один общий аспект. Представление о нем может дать успех, выпавший на долю фильма Феллини «Дорога» во всем мире, и в частности у зрителей и у критики в социалистических странах, в том числе и в Советском Союзе. Я убежден, что самой глубокой причиной такого успеха является то, что «Дорога» поднимает, пусть даже в искаженном и мистифицированном толковании, тему огромной актуальности — мучительности поиска человеком индивидуального счастья в мире, полном опасностей и противоречий. В таком фильме, как «Похитители велосипедов», если взять для сравнения одно из типичных произведений неореализма, было отражено влияние среды, или, если угодно, борьба с несправедливостью и злосчастной судьбой, но не прослеживались ее самые значительные следствия вплоть до самых глубин человеческого сердца. «Дорога» повернула ту же проблему обратной стороной — вот так и возник фильм с новой для неореалистической традиции тематикой, хотя и представленной, повторяю, в искаженном и мистифицированном виде.
Когда анализируешь произведения искусства, нельзя ограничиваться рассмотрением того, что оно содержит в общем идейном плане, нужно смотреть, вносит ли оно, пусть даже отталкиваясь от ненаучных идей, новое в по-
нимание и изучение положения человека и его чувств. А потому не случайно, что такой фильм, как «Дорога», пользуется успехом и в социалистических странах: XX съезд КПСС и венгерские события стали явлениями мирового значения, разрушившими многие схемы, открывшими путь для новых потребностей, особенно в направлении более широкого и прямого участия человека в демократической жизни уже не только в качестве члена определенного общества, но и в качестве частного лица, на плечи которого одновременно легли ответственность и все более важные общественные задачи. Следовательно, углублять общие проблемы теории, конечно, правильно, но нужно заниматься и вопросом о поведении отдельного человека, стараться все точнее определить, каким человек стал в последние годы — даже в таких своих проявлениях, как цинизм и оппортунизм. Наша разработка марксистской теории не может абстрагироваться от понимания и изучения таких проблем.