ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 19.08.2020
Просмотров: 11642
Скачиваний: 5
Другой недочет доклада — это недостаточная самокритичность. Несколько лет назад Салинари решил, что в таких произведениях как фильм «Чувство» и роман «Ме-телло», можно видеть «переход от неореализма к реализму». Тем самым он поднял вопрос большой важности — о вступлении итальянского кино в период зрелости. Однако приведенные примеры вызывали сомнения. Не думаю, чтобы такой фильм, как «Чувство», был вехой «перехода от неореализма к реализму»; правильнее, мне кажется, было бы говорить, что «Чувство» восходит к традиции таких фильмов, как «Маломбра»1, «Выстрел», «Старинный мирок», к прошлому опыту итальянского кино, хотя техника и язык Висконти более утонченны и современны.
Еще один недочет доклада в том, что он недостаточно глубоко анализирует все другие виды искусства, кроме литературы. Салинари предпринял похвальную и положительную попытку найти связь между разными видами творческой деятельности. Однако сближать, например, «Хлеб, любовь и фантазию» с «Двумя грошами надежды» слишком неосновательно. Если последний фильм уходит корнями в нашу культуру (комедия дель арте, народный театр), то другой — не только лишен всяких художественных достоинств, но и решительно идет вразрез с какими бы то ни было положениями реализма. А значит, тут было уместнее говорить о конкретной вине тех, кто
несет ответственность за кризис реализма. Правда ли, что в последние три-четыре года вся история нашего кино чуть ли не целиком оседает в столах определенных режиссеров и сценаристов? Тогда нужно спросить, всегда ли последовательно эти авторы боролись за осуществление своих проектов. С другой стороны, нужно признать, что и мы, хотя и являемся большой политической силой, не сумели найти нужных мер, чтобы оказать конкретное влияние на производство и дать возможность этим проектам увидеть свет. Если мы хотим избежать общего упадка духа и полного отказа художников от деятельности, то должны задуматься над этой проблемой.
Беглый анализ положения кино в мире убеждает, что в последние годы здесь преобладают два значительных направления: первое, близкое к католической культуре, представлено уже не только банальными фильмами, как когда-то, но научилось выражать столь живую проблематику, что оказывает влияние на сознание публики во всем мире. Международное католическое кино взяло на вооружение отдельные буржуазные идеологические течения послевоенного времени, например экзистенциализм; а в лучших своих образцах порой подходило к такому анализу реальности, который предлагали и продолжают предлагать марксисты. Вспомните фильмы Феллини, японский фильм «Бирманская арфа»2, французский «Тот, кто должен умереть» Дассена3, фильмы режиссера Брессона4 и даже «В порту» Элиа Казана5. Все эти фильмы связывает тонкая идеологическая нить, носящая следы явного католического влияния, и это придает им характер самого настоящего общего направления. Если хорошенько присмотреться, то нет большого идейного различия между Дзампано и героями фильмов Брессона, между священником из «Того, кто должен умереть» и пастором из «В порту».
Почему же все эти талантливые режиссеры, которые в частной жизни занимают позицию, довольно далекую от католической идеологии, соглашаются идти таким путем? Я твердо убежден, что все они, или по крайней мере некоторые, будучи питомцами светской культуры, но не имея возможности из-за цензуры и экономического шантажа развивать свою тематику, решили обойти это препятствие, подкрасив снаружи свои идеи тем единственным цветом, который дозволяет официальная культура
на капиталистическом Западе. Если мы сумеем проанализировать природу и причины этой позиции, то, может быть, даже сможем признать за такими художниками ту критическую сознательность, которую они частично утратили.
Вторая тенденция — это реалистическое кино (в демократическом смысле этого слова). Нужно признать, что наиболее интересные произведения этого направления за последние три-четыре года пришли к нам из Соединенных Штатов; отчасти потому, что задавшись целью вытеснить конкуренцию итальянского неореализма, американский кинематограф усвоил его положения и язык, отчасти из-за успеха, достигнутого им в борьбе с маккартизмом.
Я признаю важность реализма как метода. Но это не значит, что отрицается ценность реализма как направления, которая, на мой взгляд, заключается в том, что представители боевой коммунистической интеллигенции призваны осуществлять функцию передового отряда в борьбе за реализм. Например, одно из основных критических замечаний, которые мы должны обратить ко всему неореалистическому кинематографу, относится к тому обстоятельству, что до сих пор он улавливал лишь отдельные аспекты итальянской реальности, никогда не проникая в суть, то есть не добиваясь глубокого, органичного видения социально-экономических основ нашей страны.
Наконец, вношу несколько предложений. На мой взгляд, Итальянская компартия лучше коммунистических партий других стран сумела разработать те проблемы, которые стоят перед марксистской культурой в области искусства. Известно, что с нашими поисками еще не так хорошо знакомы. Такие журналы, как «Контемпоранео» и «Сочьета», должны читать и в других странах, особенно в социалистических. Другое предложение касается изучения тех возможностей рынка, которые открываются для реалистического искусства. Социалистические страны были и продолжают оставаться хорошим рынком для наших фильмов. Но не могли бы они стать рынком и для нашей живописи и скульптуры? Мы знаем, что причину отхода многих живописцев и скульпторов от реализма порой нужно искать в том, что нет настоящего, большого рынка, готового принять продукцию этого направления. Я здесь поднимаю проблему не только экономическую. В послед-
ние годы Соединенные Штаты стали самым крупным рынком абстрактного искусства. Так давайте рассмотрим возможность для социалистических стран, во главе с Советским Союзом, стать крупнейшим в мире рынком реалистичесого искусства.
В кино эта проблема является особенно сложной в связи с его промышленными и финансовыми аспектами. Сложной, но не неразрешимой. Нужно сделать так, чтобы и в области кино все демократические и прогрессивные авторы Запада завязали с художниками и зрителями социалистических стран прочные деловые отношения. Давайте попросим их помочь нам продолжить нашу борьбу, чтобы на нашей половине Европы не погиб талант многих и многих людей, которые не хотят сдаваться.
Перевод Н. Новиковой
Лукино Висконти
Приход к реализму
-
Что ты можешь сказать, прежде всего, о «Рокко и
его братьях»?
-
Мой фильм наконец выходит на экран. Родился он
после многих и долгих мук. По многим причинам создать
его было очень трудно. Сегодня в Италии не так-то легко
«пробить» такого рода сюжет. В основе фильма — ты ведь
знаешь, о чем в нем идет речь, — проблема внутренней
эмиграции: одно южноитальянское семейство после смерти
отца по настоянию матери, женщины довольно предприим
чивой, активной, переезжает из Лукании в Милан, где уже
живет один из сыновей, оставшийся там после прохожде
ния военной службы. К нему присоединяются и четверо
остальных братьев. Сначала дело идет просто о том, чтобы
выжить, а потом — о достижении определенного жизнен
ного уровня. Мать под влиянием иллюстрированных
журналов и других мифов строит грандиозные планы отно
сительно будущего сыновей; так, она толкает двух из них
заняться боксом — карьера боксера кажется ей быстрой и
прибыльной. Мне хотелось бы рассказать о жизни всех
членов этой семьи: одни из них ограничиваются достиже-
нием осуществимых целей, а кто-то вынашивает мечты недостижимые, имеет слишком большие амбиции и в конце концов терпит поражение. Какова мораль? Нельзя даже сказать, что в фильме заложена какая-то мораль, — она заключена в самих фактах. Одни вырабатывают в себе определенное сознание, назовем его «городским», включаются в городскую жизнь и понимают, что необходимо бороться, жить иначе. А другие не могут отрешиться от дум о своей неизменной деревне и не понимают того, что и она когда-нибудь станет городом. Поэтому финал негативен и позитивен в одно и то же время, — но ведь всегда так бывает в жизни: немного темного и немного светлого. В самом деле, и фильм мой черно-белый.
-
Почему ты говоришь, что нелегко было «пробить»
историю такого рода?
-
Да, нынче в Италии «протолкнуть» подобные исто
рии, сюжеты — дело нелегкое. Впрочем, вернее сказать,
что это всегда было трудно. Но мне кажется, что эти труд
ности остались, в этом смысле мы не продвинулись вперед,
хотя за долгие годы фильмы определенного типа завоева
ли прочное место, а также нравились зрителям, особенно
за границей. Однако неизменно наталкиваешься на труд
ности. Я хочу сказать вот что: если ты предлагаешь, к при
меру, какую-нибудь мифологическую, средневековую
историю или же розовую комедийку, проект такого филь
ма сразу же встречает одобрение.
-
Но некоторые режиссеры показывают, что, обладая
необходимым для борьбы мужеством, можно осуществить
то, что они задумали, — так, как это делаешь ты. Разве
тебе не кажется красноречивым пример «Сладкой жизни»?
-
Конечно, такое событие, как «Сладкая жизнь», та
кой успех этого фильма — удача для нас. В этот фильм
никто не верил, и то, что он вышел на экран, — общее
благо для всех. Такой поворот привлекает людей к кино,
ставящему проблемы. Зрители это чувствуют, даже если
привносятся доводы несколько внешнего порядка, возни
кают полемики, споры, принимающие порой характер
скандала. Но огромный приток зрителей нельзя объяснить
лишь полемикой.
-
Обычно спрашивают: «Какой из своих фильмов вы
больше всего любите?» Я же тебя спрошу: «Какому из них
сегодня ты придаешь меньше всего значения?»
-
Я поставил так мало фильмов, что каждый из них