Файл: Особенности скульптуры в эпоху Античной Греции (Академическая скульптура и пластическое моделирование).pdf

Для цифры подвесками практике разнообразны. Иногда эта процедура использовалась для отдельно стоящих статуй, хотя часто спина была незакончена, но иногда - как и с телами кентавров в 0лимпии-они рассматривались как горельеф. Стандарт отделки был очень высок, и все видимые следы инструмента одной стадии, как ожидалось, будут удалены в следующем, хотя были неудобные места, где абразивы или рашпиль не могли использоваться должным образом, и очень иногда инструмент копался слишком глубоко на открытой поверхности. Вкус в отделке менялся, но со временем становился менее требовательным. На рельефах, фонах и больших нейтральных областях, таких как сиденья, часто царапались, но не сглаживались дальше абразивами. В четвертом веке некоторые скульпторы предпочли оставить драпировку только скрежещущей, для контраста текстуры с полностью сглаженной плотью; и в меньших частях была увеличивающаяся тенденция к небрежности. Тем не менее, разница между даже посредственной греческой резьбой и средней римской копией очевидна; переписчики лишь изредка брались за работу резца. Кстати, греческому скульптору обычно требовалось от шести до девяти месяцев, чтобы высечь мраморную статую в натуральную величину.

Бронзовые статуи встречаются редко, поэтому гораздо труднее вывести методы, с помощью которых они были сделаны, по сравнению с мраморными статуями. Таким образом, приведенный ниже краткий отчет может быть неверным по частям. В течение седьмого и начала шестого веков некоторые значительные статуи были построены в технике "сфирелатон" - то есть тонкие листы бронзы, вбитые в форму и прикрепленные гвоздями к деревянной раме или сердцевине, - но результаты не были удовлетворительными; и хотя маленькие статуэтки были отлиты в твердые формы, твердое литье было слишком дорогим (даже если это было возможно) для больших фигур. Затем, вероятно, примерно в середине шестого века, был заимствован и развит процесс полого литья, который в течение некоторого времени использовался для небольших предметов, для полноразмерных статуй. Греки не были достаточно развиты в своей металлургии, чтобы построить большие рамы, настолько жесткие, насколько это необходимо для литья в песочнице, и поэтому они, должно быть, зависели от процесса "потерянного воска".

Регулярная последовательность работы, похоже, была примерно такой. Сначала скульптор подготовил свою предварительную фигуру в полной и точной детали; материал, вероятно, был воском, или, возможно, глиной или деревом, но в любом случае эффект предполагает резьбу, а не моделирование поверхности. Затем эта фигура была покрыта глиной (или, возможно, гипсом), чтобы сделать форму. Затем плесень и предварительная фигура должны были быть разделены, и здесь вторгается больше неопределенности. Следующий этап требовал, чтобы форма была разрезана, а также было принято отливать большие статуи в нескольких частях. Если затем материал предварительной фигуры был мягким-то есть воск или глина, - ее можно было выковырять или выкопать, или, возможно, запустить или вымыть; или же фигура была удалена целой и невредимой, и, поскольку подрезание было частым, особенно в складках драпировки, это означает, что фигура уже была рассечена на множество отдельных частей или что столь же сложное рассечение было теперь выполнено на форме; хотя, если форма была так рассечена, большинство более мелких частей должны были быть снова собраны перед следующей стадией. В этом случае открытая форма была выстлана воском до любой толщины, которая была необходима для бронзовой стены готовой статуи. В свою очередь восковая подкладка была выстлана глиной, чтобы сформировать ядро, которое было соединено с формой металлическими колышками (шапочками), так что форма и ядро сохраняли свои относительные положения, когда воск был расплавлен. Это глиняное ядро, возможно, было шлепнуто на влажный или вылитый в жидкость, и в зависимости от используемого процесса форма была собрана в ее полных частях после или до изготовления ядра. Если форма была из гипса, то требовалась дополнительная операция, так как гипс нужно было осторожно снять с покрытого воском ядра и заменить толстым слоем глины. (Примечание: процедура, описанная до сих пор, является процедурой косвенного литья "потерянного воска", но греческие скульпторы иногда использовали вместо этого менее экономичную прямую процедуру: здесь предварительная фигура, которая сделана из глины и также служит ядром, сама покрыта слоем воска, и этот слой, который закончен полностью, заключен в оболочку из глины.)

Теперь все было готово к стрельбе. Формы с их ядрами нагревались так, что воск расплавлялся, и расплавленная бронза попадала в полости, оставленные воском; но так как высушенная на воздухе глина не принимает расплавленный металл, по крайней мере, не прогибаясь, можно предположить, что после того, как воск расплавился, формы и ядра обжигались до температуры, необходимой для терракоты или даже выше, и металл был запущен, пока они все еще были на этом жаре. Затем, когда все остыло, бронзовая отливка была освобождена путем отрыва внешней формы или покрытия. Конечно, не было необходимости выковыривать всю сердцевину, и на самом деле куски сердцевины были найдены все еще уцелевшими внутри бронзовых статуй.

Впереди было еще много работы. На этом этапе отливка имела зернистую оболочку, которую требовалось соскабливать; трещины затыкали и исправляли дефекты вырезанием и заполнением полосами металлической пластины (прямоугольные углубления, видимые на некоторых сохранившихся статуях, являются такими вырезами, из которых выпали пломбы). Отдельно отлитые в форму части были соединены совместно, языком и пазом если большой, или путем сваривать или паять если малый. Детали были выгравированы, глаза вставлены и зафиксированы, часто губы и соски были инкрустированы медью или каким-то другим металлом, и вся поверхность была тщательно отполирована, чтобы скрыть края соединений и заплат и произвести надлежащий блеск. Блеск поддерживался, как показывают записи, применением масла или смолы, а возможно, и битума. В целом изготовление бронзовой статуи было сложной работой, и риск неудачи при обжиге формы и создании металла должен был быть серьезным, так как большая стоимость материалов делала бронзовые статуи дороже, чем статуи из мрамора.

Некоторые статуи, особенно маленькие, ставились на высокие пьедесталы или даже колонны или пирсы, но самый обычный тип греческого основания был относительно низким, прямоугольным и выполненным из мрамора. В пятом веке для полноразмерной статуи основание обычно было меньше фута в высоту, и ее поверхность могла быть закончена только острием, хотя позже появилась тенденция производить что-то более высокое и богато украшенное. Стоящие мраморные статуи были вырезаны с небольшим постаментом вокруг ног, и это было впущено в основание и закреплено свинцом, часто неопрятно. Бронзовые статуи были привязаны. Смотрите также: греческие металлоконструкции.

Установка обычно была на открытом воздухе, и, поскольку к пятому веку греческие скульпторы были достаточно изощренными, чтобы сделать оптические поправки для угла обзора, можно предположить, что они также учитывали природу освещения. Эти очень важные факторы часто игнорируются при экспонировании греческой скульптуры как в старых, так и в новых музеях, где статуи в основном установлены слишком высоко над землей, а их освещение имеет тенденцию быть односторонним и косым. Да и расположение не совсем правильное, в длинных рядах или изученных группах; греческая традиция состояла в том, чтобы рассматривать каждую статую как самостоятельное целое и размещать ее на каком-нибудь удобном свободном месте, не заботясь о ее эстетическом отношении к соседним статуям или зданиям.

Есть еще одно предупреждение. Большинство древних статуй были изуродованы с течением времени. С шестнадцатого по девятнадцатый век было принято восстанавливать, по крайней мере, более очевидные недостатки, и хотя нынешняя мода ненавидит любую реставрацию, многие предметы все еще выставляются, которые были восстановлены, иногда вводя в заблуждение. Существует довольно надежное правило для различения того, что оригинально в мраморной статуе, а что нет. Когда два куска камня соединяются, очень трудно замаскировать линию соединения. Теперь естественный разрыв оставляет нерегулярный край, и, если линия соединения нерегулярна, две части могут быть приняты как принадлежащие друг другу. Но так как для установки нового фрагмента на другой нужна обычная поверхность, прямая линия соединения показывает, что один из этих фрагментов является новым, и можно подозревать, что неровная поверхность старого разрыва была срезана и сглажена, чтобы сделать чистую посадку для замены. Иногда такие замены производились в древние времена, но обычно прямое соединение является свидетельством современной реставрации в наше время. Национальный музей в Неаполе, который унаследовал великолепную Ренессансную коллекцию семьи Фарнезе, является замечательным местом для проведения этого теста подлинности.

Использование Для Древнегреческой Скульптуры

Греки использовали статуи для так называемых культовых фигур божеств, посвящений, памятников на могилах и архитектурных украшений, но только в эллинистический период они приобрели или заказали больше, чем статуэтки для личного удовольствия. Использование рельефов было схожим, за исключением того, что они не служили культовыми фигурами.

Культовые статуи, иногда колоссальные, были сравнительно редки. Обычно одна такая статуя, бога-покровителя или богини, стояла во внутренней части храма, но термин "культовая статуя" вводит в заблуждение. Эти скульптуры считались произведениями человеческого мастерства, иллюстрирующими, но не воплощающими божество. Таким образом, хотя ими и восхищались, им не поклонялись.

Посвящения были установлены в святилищах и других общественных местах частными лицами или общинами, чтобы отпраздновать победу в спортивных соревнованиях или войне, заплатить обет или штраф, выразить благодарность за успех или безопасность и рекламировать донора. Другие, начиная с четвертого века, включали статуи, увековечивающие память выдающихся граждан. Некоторые популярные места стали переполнены этими посвящающими статуями, что очень очевидно из сохранившихся оснований в святилище Аполлона в Дельфах. Рельефы обычно были менее внушительными и дешевле; они широко варьируются по размеру и качеству и были особенно популярны в качестве обетных подношений, таких как расписные деревянные или терракотовые таблички, предлагаемые бедными. Гораздо более многочисленным классом статуй были посвящения.

Могильные памятники были еще одним важным классом скульптуры. Большинство из них вздохнули с облегчением. Но те, кто мог себе это позволить, иногда предпочитали статую, особенно в архаический период. Хотя греки уважали могилы своих умерших, мемориалы над ними удовлетворяли скорее семейные чувства и хвастовство, чем религиозные потребности; и поэтому в случае чрезвычайной ситуации могильные скульптуры могли быть разрушены, чтобы обеспечить камень для укреплений, и в Афинах в двух случаях траурные расходы были успешно ограничены гражданским законодательством. Опять же при размещении и выборе памятников мало внимания уделялось тем, что находились на соседних участках. Главные кладбища располагались вдоль дорог за городскими воротами, и мертвецы соревновались (иногда явно) за внимание каждого прохожего.

В греческой архитектуре, особенно для храмов, скульптура в виде круга могла использоваться для акротерий и антефиксов, а носики часто принимали форму львиных голов. Кроме того, фигуры педиментальной скульптуры вскоре стали выделяться на общем фоне, хотя по композиции и позам они все еще были близки к рельефам. Другие способы использования архитектурной скульптуры встречаются у иностранных народов, которые восхищались и следовали греческому искусству; в частности, этруски иногда ставили статуи вдоль гребня крыши храма, а ликийцы-в промежутках приподнятой колоннады, украшавшей аристократическую усыпальницу.

Большинство этих видов скульптуры были связаны со святилищами и могилами, но даже если религия пронизывала греческую жизнь, греческое искусство не было в значительной степени религиозным. Изображения богов и богинь, которые воспринимались как вполне человеческие, придавали им соответствующую зрелость и атрибуты - так что Зевс регулярно носил бороду, а Афина обычно носила шлем и эгиду. Но греческие художники, в отличие от египетских, не были стеснены иерархическими предписаниями относительно того, как следует изображать богов и людей. Критерием, по которому оценивалось произведение художника, была его эстетическая ценность в пределах, конечно, допустимых общественным мнением. Это ограничение особенно распространялось на скульптуру-и на статуи в большей степени, чем на рельефы, - поскольку скульптура любого значения устанавливалась только в общественных местах. По-видимому, именно поэтому первая статуя обнаженной женщины появилась только в середине IV века, хотя в вазописи и для статуэток (и действительно в рельефной скульптуре) обнаженная натура была принята задолго до этого. Но расписные вазы и статуэтки были сделаны для частных клиентов, и даже если они были посвящены в святилище, они не выставлялись на всеобщее обозрение. Скульпторы освободились от этой сдержанности только в эллинистический период, когда общественное мнение изменилось и они наконец получили возможность эксплуатировать без маскировки свои собственные вкусы или вкусы своих клиентов к не-героическому, эротическому и сентиментальному.

То же самое можно сказать и о скульптурных типах и сюжетах. В течение всего архаического периода двумя основными типами были "Курос" (стоящий обнаженный мужчина) и "коре" (стоящая задрапированная женщина), и они могли служить культовыми статуями, посвящениями или могильными памятниками. Так же в меньшей степени поступали и классические преемники куроса и коры. Некоторые боги и герои имели характерный атрибут для их идентификации-змея Асклепия или дубина Геракла , - но в целом до эллинистического периода предметы статуй были неспециализированными типами и удобными средствами для художественного выражения. Например, Курос-это обычный тип статуи на архаичных могилах, но нет никаких оснований думать, что эти дорогие могильные памятники были установлены только для очень молодых людей, которые не жили достаточно долго, чтобы отрастить бороду. Опять же, в конце шестого века стандартным посвящением на Акрополе в Афинах была кора, но из-за ее одежды эта фигура не представляла Афину, которой она была посвящена, ни из-за ее пола донора. Интересно, что "агалма", одно из двух распространенных греческих слов, обозначающих статую, изначально означало "вещь, которой можно наслаждаться".

Рельефы, конечно, где несколько фигур включены, требуют некоторого последовательного предмета, чтобы избежать тупости, но в табличках и фризах храмов предмет, обычно мифологический, не часто был особенно подходящим для божества-покровителя. Битва лапифов и кентавров, которая занимает западный фронтон храма Зевса в Олимпии и Южный ряд метопических табличек Парфенона в Афинах, произошла далеко в Фессалии и была незначительным инцидентом в греческом мифе; но это давало художникам удобный повод практиковать свое мастерство в анатомии человека, как мужского, так и женского пола, и варьировать эффект с лошадьми. Могильные рельефы развивали свои собственные условности домашних сцен удовольствия или горя, и обетные рельефы часто изображали соответствующие божества с поклоняющимися, приближающимися к ним, но фигуры умерших или жертвователей оставались стандартными типами. Даже в портретах, или в том, что принято называть портретами, только в эллинистический период скульпторы всерьез пытались создать говорящее подобие своего натурщика. Трудно избежать вывода, что в выборе и тем более в трактовке типов и сюжетов доминировали эстетические мотивы, и поэтому можно с чистой совестью наслаждаться греческой скульптурой как искусством, не заботясь о каком-либо эзотерическом смысле.