Файл: Богословие искусства кино как объект богословского анализа.pdf

32
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
2011. Вып. 1
ФИЛОСОФИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
УДК 316.7
Л.Л. Геращенко
БОГОСЛОВИЕ ИСКУССТВА: КИНО КАК ОБЪЕКТ БОГОСЛОВСКОГО АНАЛИЗА
Богословие искусства, не являясь на данный момент признанной областью научного знания, обнаруживает свои глубокие православные корни. Одним из основных вопросов, которые беспокоят сегодня как богословов, так и искусствоведов, является вопрос о духовном, культурном и социальном будущем России. В данном контексте раскрывается насущность споров о том, какие перспективы у кинематографа и какова его роль в возрождении отечественного искусства, а также какова роль в данном процессе новой науки – богословия искусства.
Ключевые слова:богословие, искусство, православное кино, духовность, социум, культура.
Ни в коем случае не претендуя на открытие новых страниц в искусствоведении или в богосло- вии, начну с цитирования иже во святых отца нашего св. Димитрия Ростовского: «Все здесь не с тою целью писалось, чтобы книжным людям предложить то, что всем хорошо известно. И не было передо мной цели к наполненным житницам присоединять малые зерна, в наводненные реки горсть воды вливать. Не было также для меня нужды повествовать знающим и вразумлять благоразумных. Но ес- ли же сей труд кому по душе придется, то в этом да прославится имя Господне»
1
«Знающим и благоразумным» хорошо известно, что наше время сделало актуальной потребность в создании богословия искусства. Сегодня религиозную систему координат можно обнаружить даже в тех фильмах, которые, на первый взгляд, не выявляют никакой связи с религией в узком смысле слова.
Можно ли назвать фильм, в котором «действует» маленькая икона Богородицы, появляясь в картине несколько раз и, как выясняется в финале, определяя развитие событий, православным? Безусловно.
Связанным с религией в узком смысле этого слова? Ответ на этот вопрос вариативен.
Богословие искусства, не являясь на данный момент признанной областью научного знания, обнаруживает свои глубокие православные корни. П. Флоренский, С. Булгаков, Г. Федотов и другие выдающиеся мыслители лишили современного им богослова сетований о выпавшей ему роли исклю- чительно научного комментирования святоотеческих писаний. Ими не была сформулирована одна из основных задач богословия искусства, такая как творческое осмысление наследия Отцов в приложе- нии к актуальным проблемам современного искусства. Однако были совершены попытки интерпре- тации и объяснения в богословских категориях исторических, философских и непосредственно ис- кусствоведческих проблем.
Данная статья начинается цитатой из творений известного русского святого не случайно. Именно со времен св. Димитрия Ростовского православное искусство, наиболее активные позиции которого были воплощены и реализованы театром, превращало на Руси средство современного досуга – театр – в способ духовного самопознания. Многие из репертуара пьес русского театра 1672-1725 гг. были напи- саны церковными деятелями, митрополитами, священниками, монахами. По свидетельству Н. Тихо- нравова, «театр, в духовных обучениях к царской и святительской чести надлежащих зело обретался благоискусен»
2
Сетовали впоследствии приверженцы православного русского искусства, когда многими годами позже появились на Руси западные пьесы: «Пакость зловредная зело распространялась от сей бесов- ской игры. Русские люди начинали лакомо напаяваться от чужих возмущенных вод, наблеванных прелестию и забывали воды своих сосудов»
3
Богословские «воды своих сосудов» были востребованы в русском искусстве до эпохи Петра
Великого, при его дворе стали появляться первые школы актерского мастерства, руководимые поля- ками и немцами. «Комедиальной храмине Петра Великого не доставало самых жизненных, основных для русского искусства условий его существования – православной драматургии»
4 1
Творения иже во святых отца нашего св. Димитрия Ростовского. СПб., 1896. С. 3.
2
Тихонравов Н. Русские драматические произведения 1672-1725 годов. СПб., 1874. С. VII.
3
Там же.
4
Там же. С.ХII.

Богословие искусства: кино как объект богословского анализа
33
ФИЛОСОФИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
2011. Вып. 1
Интересно, что первые научные попытки исследовать искусство непосредственно с богослов- ских позиций были предприняты в трудах митрополита Антония (Храповицкого) (1863-1936), в част- ности, им был проведен богословский анализ произведений классиков русской литературы. Трудно также удержаться от приведения в качестве примера статей диакона А. Кураева «Фильм о “Титани- ке”: взгляд богослова», «Культура, как жемчужина» и др.
С уважением и благоговением относясь к первым векам христианства, когда на вселенских со- борах и в трудах Отцов церкви было выработано и изложено все, что необходимо для спасения души, стоит заметить, что современность открывает возможности рассмотрения христианской догматики в качестве системы координат современного искусства. Однако для успешного продвижения по этому нелегкому пути, его необходимость и возможность должна быть воспринята как богословами, так и искусствоведами. Какой путь более продуктивен – фундаментальная интеллектуальная подготовка богословских кадров в области искусствоведения или наоборот – искусствоведов в области богосло- вия – покажет время. Очевидной на данном социокультурном этапе является необходимость расши- рения системы координат и тех, и других, воспитание адекватного научного и «бытийного» отноше- ния к ценностям этих двух, нередко воспринимаемых в качестве противоречивых сфер жизни.
Одним из основных вопросов, которые беспокоят сегодня как богословов, так и искусствове- дов, является вопрос о духовном, культурном и социальном будущем России. В данном контексте раскрывается насущность споров о том, какие перспективы у кинематографа и какова его роль в воз- рождении отечественного искусства и русской духовной жизни. Поскольку кино как искусство явля- ется продуктом ХХ в., последний и определяет его глобальную эстетическую модель, способную ви- доизменить внутренний и внешний мир современного человека.
Богословие искусства неразрывно связано с исследованием аспектов иллюзорной реальности, создаваемой кинематографом. Существовавшие во все времена кинематографические модели, так или иначе, фальсифицировали реальность. Режиссер брал те или иные «отпечатки реальности» и монтировал их в соответствии со своим духовным миром. Зритель верил в эту историю в силу ее ап- риорной фотографической природы. Современные компьютерные технологии помогли миру фанта- зии приобрести реальность артефакта, что способствовало превращению искусства кино в мир симу- лякров, в котором человек не переживает подлинной реальности.
Современные декларируемые кинематографом пророчества социальной и духовной деградации общества выполняют функцию привлечения внимания людей к якобы угрожающим тенденциям на- шей жизни. Это отвлекает внимание от реальности с ее насущными проблемами и порождает некую
«вилку» между уровнем ожиданий человека и уровнем его социальных и духовных притязаний: с од- ной стороны, предстает картина грозящей мировой катастрофы, на фоне которой современный чело- век немощен и бесперспективен. С другой – современные научные достижения свидетельствуют о наличии значительного духовного потенциала, который требует реализации, угрожая обществу раз- рушением.
Данный процесс являет своим следствием внутренний конфликт в сознании людей, который способен «проявиться» на поведенческом уровне. Это также является одной из причин, являющей собой актуальность богословия искусства, которая позволила бы раскрыть механизмы, с помощью которых современный кинематограф способен позитивно воздействовать на окружающий мир, ду- ховно преображая, но не деформируя его.
Интересно, что в Русской Православной Церкви на конференции «Православное богословие на пороге третьего тысячелетия», проходившей в Москве 7 февраля 2000 г., отчасти была поднята и эта тема. В докладе митрополита Минского и Слуцкого Филарета подчеркивалась необходимость «ана- лиза развития и освоения достижений смежных с богословием гуманитарных и иных наук, в первую очередь, философии, истории, лингвистики, культурологии, методологии и научного знания»
5
Непосредственно речь о богословии искусства не шла, однако вопросы, которые имеют непо- средственное отношение к рассматриваемой нами теме, были освещены. В частности, говорилось о том, что сама культура свои истоки берет из культа, то есть из религии, и богословское осмысление культуры есть, по сути, возвращение ее к своим исконным культовым, религиозным корням.
И если у русского театра, освященного творчеством известных русских епископов, в том числе и св. Димитрия Ростовского, был период непосредственно православного творчества в узком, рели-
5
URL: http://www.church.by/resource/Dir0000/Dir0001/Page0005.html

34
Л.Л. Геращенко
2011. Вып. 1
ФИЛОСОФИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА гиозном смысле этого слова, то отечественное кино было рождено в другую эпоху, в которую уже было утрачено истинное призвание искусства – возобновлять в человеке его богоподобие.
Вопрос, с какой позиции – человекоцентричной или богоцентричной рождалось и родилось то или иное православное кино, собственно и определяет православное ли это кино. С этих позиций бо- гословский анализ непосредственно самого фильма не имеет никакого смысла. Достаточно лишь со- гласиться с тем, что любое творение рук человеческих является проявлением в нем Образа Божия, из чего следует, что самой основной задачей искусства является укрепление души в богопознании и бо- гоуподоблении.
Рассматривая православный фильм с этих позиций, остается только сказать: «Слава Богу, что режиссер обратил свое внимание в эту сторону!». И бесконечно благодарить тех, кто поднимает эти вопросы, нелегкие для нашей страдающей отсутствием стабильных богословских традиций страны.
Исходя из этой логики, пользуясь рамками данной статьи, могу лишь поклониться тем, кто обратил свои профессиональные взоры в сторону отчасти разрушенных отечественных православных тради- ций, заставил массового зрителя оглянуться в ту сторону, куда он, возможно, никогда и не смотрел.
С богословских позиций всемирно известная цитата вождя пролетарской революции о кино бу- дет неуместной, ограничимся лишь словами теоретика кино Белы Балаша, который писал о том, что эпоха капитализма породила единственное искусство – искусство кино. По прошествии многих деся- тилетий, изменивших общественный уклад, можно было бы утверждать, что именно благодаря инду- стриальному типу общества появилось искусство кино. Однако, несмотря на важность логики собст- венного развития искусства, социально-экономические условия, в которых появляется новое право- славное кино, оказываются весьма принципиальными.
«Если нечто элементарно-сущее приобретает над нами такую власть, что мы уже не можем ни задержать, ни изменить его, то мы спешим придать ему смысл, дабы оно не поглотило нас. Теорети- ческое познание и есть тот спасательный круг, который поддерживает нас на поверхности воды», – писал Б. Балаш в начале прошлого века
6
Призыв всемирно известного кинокритика поторопиться, ибо кино шаг за шагом охватывает все новые и новые уровни социального и психического воздействия на окружающую действительность, был услышан. Теории о кино стали появляться одна за другой, однако исследование кино как способа духовного постижения мира осталось вне рамок исследования: «Не в том смысле, к сожалению, что оно возникло из духа масс, а в том, что дух масс руководится им. Впрочем, одно обуславливается другим, так как не может получить распространение в массе то, что не отвечает ее явным или тайным желаниям»
7
Напоминая соотечественникам, что от кинематографа зависит социальное и духовное здоровье масс, Б. Балаш призывал к необходимости серьезного теоретического контроля. Большинство отече- ственных искусствоведов о кино рассматривают его исключительно с позиций искусства, забывая о предостережении ученого. Трудно не согласиться с тем, что, став с самого начала отраслью крупной промышленности, кино не может быть свободным от производственных и финансовых условностей творчеством, поскольку решающее значение имеют частные деловые интересы и машинная техника.
Последний факт определяет ряд особенностей искусства кино, очерчивая границы его духовного влияния на массового зрителя.
Вопрос о том, является ли кино предметом богословского осмысления, не дискутируется. Наде- емся, что наше исследование будет способствовать преображению современного кино, поможет ему стать искусством, ибо «фильма достойна иметь свою теорию, помогающую ей стать искусством»
8
Смиренно принимая к сведению слова Б. Балаша о том, что теории не обязательно быть пра- вильной, и что все великие творения человечества исходили из ложных гипотез, вглядимся в сего- дняшний день. Искусство движения на экране имеет совершенно иную формулу времени или, точнее, иные временные отношения, представляемые как мнимое совпадение исторического времени со вре- менем действия, в силу фотографической природы зрелища и несовпадения времени действия со зри- тельским временем. Благодаря этому стало возможным репродуцирование, экран предлагал совер- шенно новую формулу существования в реальности по сравнению с театром.
6
Балаш Б. Культура кино. М., 1924. С. 10.
7
Там же.
8
Там же. С. 20.

Богословие искусства: кино как объект богословского анализа
35
ФИЛОСОФИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
2011. Вып. 1
Таким образом, экранное изображение видоизменило фундаментальные свойства традицион- ных искусств: исчезла «рукотворность», которая базировалась на непосредственном контакте между исполнителями и аудиторией. Фотографическая природа нового искусства положила начало веку виртуальных пространств, породила «фабрику грез». Впоследствии те или иные искусственные ре- альности становились образами мира, формируя, а порой и деформируя духовность современного человека.
Искусство кино научило человека создавать иную реальность, являющуюся часто единствен- ным прибежищем для сознания, потерявшегося в отсутствии духовной системы координат. Появи- лась возможность создания модели, которая еще более приближала зрителя к миру иллюзорному или вымышленному, несмотря на значительный документальный потенциал нового искусства. Кинемато- граф синтезировал пространственную чувственность плоскостного изображения и виртуальную ре- альность сюжетных жанров литературы, поэтому появилась возможность показа виртуальной реаль- ности, с помощью которой можно было моделировать чувственную сторону восприятия.
Современный рациональный мир вещей борется с иррациональным миром потребностей по- тенциального зрителя, порождая собой конфликт определенной системы значений, которые пытают- ся его разрешить. Таким образом, постоянная переживаемая реальность существующих на экране предметов и отношений заслоняет собой мир начальных смыслов или «природных созвучий», в кото- ром сливались ранее мир души и предметная реальность. Все это способствует тому, что социальный контроль постепенно переносится во внутренний мир человека, всецело заполняя и удовлетворяя степенью того или иного необходимого для данного социума соответствия.
О том, что искусство кино является способом контроля над сознанием массового зрителя, а также способом его структурирования, написано много исследований. Важно заметить, что совре- менное искусство кино постулирует довольно жесткий порядок в обществе своих потенциальных по- требителей, в том числе размеры окружающего зрителя пространства и обстановка переносятся на мир межличностных отношений и трактуются в понятиях «задачи» и «решения». Постулируемые эк- раном вещи и отношения наделяются своеобразным «синтаксисом», который существует вне правил, по принципу «нехватки»: человеку начинает чего-то не хватать, а потенции пространства необходи- мы для того, чтобы иметь для потребительских вещей, ценность которых утверждает искусство кино, много места.
Следствием этого становится неизбежное превращение человека, регулярно соприкасающегося с продукцией современного кинематографа в «человека-потребляющего-этот-мир», интересы кото- рого в соответствии «прирученным» моделям окружающего пространства социальному функцио- нированию постоянно возрастают. Таким образом, современное киноискусство порождает тип лич- ности, который функционирует одновременно как актер и манипулятор, отчасти отражая свою инди- видуальность в предлагаемых экраном образах, которыми он насыщает свой внутренний и внешний мир. В том случае, если личность не соответствует создаваемому кинематографом порядку, ей угро- жают с экранов потерей благополучия, важной составляющей которого является удобство данного потребителя для социума.
Не трудно заметить, что в большинстве своем то, что предлагается современным кинематогра- фом, намечает собой наступательное шествие моделей. Данный процесс дает их владельцу чувство могущества и собственного превосходства над вещами, которыми он обладает и которые порождают ощущение обладания людьми и подчинения их себе. Статусом престижных моделей постепенно и планомерно наделяются и окружающие его люди тоже. Данная постулируемая экраном идея превос- ходства человека над техническим прогрессом приводит к тому, что самого обладания становится мало, необходимым оказывается создание некоей культуры «обладающего потребителя».
На то, как и какими путями возможно восстановление картины мира «человека-потребляющего- этот-мир», отчасти отвечает исследование функций богословия искусства. Отметим в этом ряду следующие:
 восстанавливающая духовная функция;
 коммуникативная, передающая истинность, прежде всего, богословской, а затем социальной, психологической информации;
 функция сохранения традиционных стереотипов и образов православного мира;
 функция моделирования внутренней картины мира массового зрителя соответственного пра- вославной системе координат;

36
Л.Л. Геращенко
2011. Вып. 1
ФИЛОСОФИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
 психологическая функция, с помощью которой становится возможной стабилизация эмоцио- нальности и экспрессивности современного человека.
Безусловно, водоразделом между киноведческим и богословским анализом православного фильма является вопрос: «Рассматриваем ли мы кино как средство досуга или как способ духовного познания мира?». В первом случае православный фильм воспринимается «традиционно- кинематографическим» взором, во втором – богословским.
В современной прессе, посвятившей православным фильмам не одну страницу, нередка мысль о том, что картина может быть более или менее удачной в профессиональном смысле и рассматри- вать ее с богословских позиций неуместно. Выбор православного героя – не всегда залог того, что картина приводит к вере, зажигает сердце любовью ко Господу Нашему. С другой стороны, широко известны всем примеры православных фильмов с неправославным героем, который заставляет заду- маться о вечном. Попытка заинтриговать зрителя православием, поднимая неожиданные страницы монашеской или священнической жизни, также имеет две стороны медали.
Многое зависит от того, какими глазами и кто воспринимает фильм: «Если спросить муху, есть ли в окрестностях цветы, то она ответит: “Насчет цветов не знаю. А вот консервных банок, навоза, нечистот полным-полно”. И муха начнет по порядку перечислять все помойки, на которых она побы- вала. А если спросить пчелу: “Не видела ли ты в окрестностях какие-либо нечистоты?”, то она отве- тит: “Нечистоты? Нет, не видела нигде. Здесь так много благоуханных цветов!” И начнет перечислять множество цветов, которые она видела. Муха знает и говорит только о помойках, а пчела – о том, что неподалеку растет лилия, а чуть подальше распустился гиацинт»
9
Трудно не согласиться с тем, что любое талантливое произведение искусства, будь это фильм или театральная пьеса, отражают религиозную систему координат самого автора. Последний, в свою очередь, является зеркалом духовного состояния целого культурного пласта эпохи, к которой он при- надлежит, и черты которой воплощены им в своем творении. Размышляя о взаимосвязи кинемато- графа и богословия, следует определиться в том, что мы рассматриваем как предмет исследования, что является системой координат, и что – методологией.
Предметом исследования является православное кино, методологией – богословский анализ.
Отметим, что богословский анализ творчества отличается от искусствоведческого: первый исходит из того, что способность к творчеству дана Богом. Законы, по которым движется творчество, отчасти могут быть сравнены с духовными законами, действие которых всегда ощущается талантливым ху- дожником. В том случае, если кинематографист догматически строит картину согласно тем или иным убеждениям и верованиям, оно может получиться искусственным. В этом смысле богословский ана- лиз – это анализ кино с позиций духовных законов, в контексте которых создана картина.
Чтобы понять, что есть богословский анализ кино, следует уточнить понятие «богословия». От- веты на этот вопрос находятся на разных полюсах – от утверждения, что богослов – это тот, кто часто молится, до утверждения, что богословие – сугубо узкое дело специалистов в церковно-научных дис- циплинах, следовательно, уместно применять богословский анализ в стенах духовных академий. В первом случае, кстати, происходит подмена понятий: под богослОвием понимается богослАвие.
«Золотая середина» также возможна, так называемая средняя позиция восприятия богословия как духовного созерцания вещей божественных актуальна для нашего времени. Богословие искусства в данном контексте призвано аккумулировать опыт церковного предания, с учетом особенностей и реалий современности. Однако не стоит забывать о богословии как инструменте истолкования Боже- ственного Откровения, который помогает каждому последующему поколению людей осознавать ак- туальность Слова Божьего. В этом смысле богословие искусства должно стать подлинно творческой научной деятельностью, которая ищет решения конкретных задач и проблем современности, опира- ясь при этом на молитвенный и интеллектуальный опыт церковного Предания.
Иными словами, богословие искусства должно освещать реалии современной жизни с позиций
Божественного Откровения и Предания Церкви, при этом не отклоняясь ни в сторону модных фило- софских традиций постмодернизма – адаптации веры к переживанию сиюминутного момента удо- вольствия, ни в сторону некоего абстрактного толкования Богооткровенных Истин, в котором отсут- ствует непосредственно сама их актуализация.
9
Блаженной памяти старец Паисий Святогорец. Т. 3. Духовная борьба. М., 2005. С. 29.