ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.05.2021
Просмотров: 1933
Скачиваний: 2
Канонический вариант легенды о Големе таков. Раввину Лёву понадобилось зачем-то создать Голема. О причинах этого шага существует 3 версии – Голем был создан для помощи Лёву по хозяйству (так пишет А.Ирасек), для проверки колдовского искусства (версия И.Карасека из Львовиц) и для защиты гетто от погромов (в большинстве вариантов, этой версии придерживается Х.Блох). Неясно также, в одиночку ли создавал раввин Голема или с помощниками.
Для соблюдения магического ритуала необходимо было дождаться определенного положения звезд, после чего выждать 7 дней, найти подходящую глину. В создании участвовали 4 стихии и 4 темперамента. 1 стихию и 1 темперамент представляла сама глина, еще 3 – раввин (воздух, сангвиник) и 2 его помощника – Якоб Соссон и Ицхак Кац-Коэн.
Создание Голема происходило в час перед рассветом. Элиаш приводит точные временно-пространственные характеристики: Голем был создан в марте 1580 года, в 4 часа пополуночи, 20 день месяца адара 5340 года по еврейскому календарю. Впрочем, в других источниках и художественных текстах указываются и другие даты. Дата, указанная Элиашем, корреспондирует с версией о том, что Голем был создан для защиты от погромов — в 1590-91 гг. Ситуация в Праге действительно была неспокойной, но после 1592 г., встречи раввина Лёва с императором на Граде, еврейское население получило защиту и покровительство от самого императора — и даже дополнительные льготы.
Происходило создание Голема в районах Хухле, Браник или Коширже, т.е. на берегу Влтавы, в границах современного города, но за пределами (хотя и неподалеку от ворот) тогдашней Праги.
После создания тела Голема из глины Кац VII один раз обошел вокруг него против часовой стрелки и произнес магические слова. То же самое, но в обратном направлении, проделал и Соссон. С началом рассвета раввин Лёв прочитал формулу из 2 стиха 7 главы книги Бытия, где говорится о сотворении человека и вложил в рот (или, по другой версии, прилепил на лоб) Голема табличку (камешек) с так называемым шемом, или shem-ha-m-forash, то есть тайным именем Бога, которое нигде в св. Книгах не названо и которое можно только вычислить, обладая высокой мудростью, способным вдохнуть жизнь в мертвую материю.
Источники расходятся во мнении, сколько символов должен был в себе содержать шем – от 12-14 букв до 72 слов. Во всяком случае, в послесловии к книге Элиаша была предпринята серьезная попытка вычислить шем, опираясь на мнение о том, что он должен был состоять ровно из 72 слов.
После этого Голем ожил и в сопровождении своих создателей отправился в город и приступил к исполнению возложенных на него обязанностей. Голем представлял собой уродливого мужчину плотного телосложения, ростом первоначально 150 см, на вид 30-ти лет, очень сильного, но неповоротливого, с коричневым цветом кожи. Ему было дано имя Йозеф, или Йосиле. Силы Голема были очень велики, он управлялся со всей хозяйственной работой в доме раввина, помогал ему при богослужениях, и, если взять за основу сюжет с обороной от погромов, – отпугнул всех посягателей на безопасность еврейского гетто.
Относительно конца существования Голема также существует две версии легенды. По одной из них, Голем взбунтовался против своего создателя. Этот же вариант присутствует во львовском издании, а также в большинстве художественных обработок легенды.
Каждый вечер Лёв вынимал шем изо рта своего глиняного слуги, но однажды, в ночь на субботу, забыл это сделать, и Голем начал действовать не по приказам раввина, а по собственной инициативе. Именно этот момент и стал определяющим, центральным для легенды о Големе вообще и для ее трактовки в литературе.
Почему Голем вдруг взбунтовался, начал громить еврейский квартал и убивать его жителей? По одной из версий, Голем якобы влюбился в дочь самого раввина Лёва и начал мстить жителям гетто из-за своего неразделенного чувства (или препятствий, которые стали ему чинить люди).
Но основным вариантом причины «бунта» Голема, конечно, остается не несчастная любовь. Голем представляет собою воплощенную материю, бездуховную плоть, которая вышла из-под контроля человека, некие первобытные, мистические силы, разбуженные человеком на свою погибель. Именно такая трактовка образа Голема впоследствии стала центральной для разработки этой темы в художественных текстах.
Раввин Лёв хотел утихомирить своего слугу, но это никак не удавалось. Голем продолжал расти и превратился в настоящего монстра, угрожавщего самому существованию гетто. Кое-как раввину удалось вынуть изо рта Голема шем, лишив глиняный колосс жизни. После чего, прочитав формулу, употреблявшуюся при создании монстра, в обратном порядке, Лёв и его приближенные отнесли глиняное тело на чердак Староновой пражской синагоги, где сняли с тела штаны, завалили его богослужебными одеяниями и книгами и строжайше запретили кому бы то ни было туда входить. Якобы в конце XVIII века на чердак поднялся тогдашний пражский раввин Эзехиль Ландау, очень испугался того, что он там увидел, никому об этом не рассказал и подтвердил запрет раввина Лёва, так что даже ученый львовский раввин Натансон, который очень хотел туда попасть, не смог этого сделать).
В 1920-м году известный пражский журналист Эгон Эрвин Киш предпринял экскурсию в поисках Голема на чердак Староновой синагоги, но не нашел там ничего, кроме старого хлама и голубей. Естественно, это уже не могло ничего изменить – миф о Големе прочно вошел в «пражскую мифологию». В одном из сборников легенд – Голем был оживлен неким каменщиком, к которому случайно попал в руки шем, после чего вышел из-под контроля, убил 7 человек и был унесен белым голубем, спустившимся с неба
В некоторых исследованиях, например у Х.Блоха, приводится и иной вариант уничтожения Голема – после того, как гетто было защищено от погромов, раввин Лёв решил, что в нем больше нет нужды, вынул у него изо рта шем и положил тело на чердаке синагоги. При этом никакого «бунта» Голема не было.
Такова, в общих чертах, канва легенды, вошедшей в «первичную мифологическую систему». Теперь рассмотрим, какие же интерпретации получил образ Голема в художественной литературе.
Сразу же отметим, что легенда стала составной частью именно пражской мифологии, то есть как еврейской, так и немецкой, и чешской. Мотив Голема поэтому встречается одинаково часто как в литературе, написанной на чешском языке, так и в немецкоязычных текстах.
История о Големе – предостережение об опасности, указание на грешность попыток человека подменить собой Бога. Создание Голема — это мистический путь, на который вступает действительно чистый помыслами, мудрый человек, стремящийся очиститься от сковывающей его телесности бытия, передать эту телесность целиком своему творению (в романе Карасека эта идея несколько переосмысляется, но суть – провал попытки духовного очищения через создание глиняного монстра – не меняется). Но это очень небезопасный путь – как для творца Голема, так и для всего человечества, моделью которого является гетто.
Об этом свидетельствует приводимая Нейбауэром легенда о сотворении Голема пророком Иеремией (присутствует в еврейских списках 13 в.), по которой пророк, сотворив Голема, написал на его глиняном лбу формулу-«шем» – JHWH ELOHIM EMETH, т.е. «Бог есть правда». Однако Голем вырвал у Иеремии нож и стер со своего лба одну из букв. Получилось – JHWH ELOHIM METH, то есть «Бог мертв». Создавая Голема, человек создает зло и отказывается тем самым от Бога.
В заключение хотелось бы привести слова Павла Грима, автора одного из новейших исследований по проблеме «пражского Голема»: «В зеркале легенды часто отражается больше, чем в зеркале истории, хотя легенда – это всего лишь обломок ускользающей действительности, поэтизированный человеческой фантазией поэтов и мечтателей».
Эта легенда в романе Дины Рубиной упоминается неслучайно. Писательница на страницах своего романа показала образ кукловода, мастера своего дела, который подобно создателю Голема «вылепил» куклу Эллис и оживил бездыханную марионетку. Ему не нужна была жена-женщина, имеющая своё мнение, ему нужна была жена-кукла. Поняв это, он создал Эллис. А Лиза так и не стала его главной куклой, она взбунтовалась против «окукливания». И ведь он сам понял это, когда писал письмо своему другу: «Главное же – Лиза, моя Лиза, моя «главная кукла»… вовсе куклой не была. Она, как и моя мать, была насквозь и до конца – человеком» [38, 476].
Была ли Эллис Божественным творением, а может её создание шло от нечистого? Вопрос сложный. Мастер не властен над душой куклы, потому что со временем он может утратить и свою.
Несвобода, которая была ощутима и в том и в другом случае, заставила взбунтоваться и Голема и Лизу. И в этом состоит общее между легендой и романом Дины Рубиной.
Здесь ясно одно. Кукловождение – сложнейшее и чувствительнейшее из искусств. Как любое дело, касающееся создания – таинственное и даже магическое. Недаром древние веровали, что кукла бездыханная есть связующее звено с потусторонним миром… В определенный момент подчиняющее, поглощающее и даже порабощающее. Впрочем, по мнению Рубиной, гениальный художник всегда существо неотмирное, будто одной ногой стоящее в иной реальности… простым смертным его не понять.
Как не понять и скульптора по имени Пигмалион, давным – давно жившего на острове Кипр и создавшего из слоновой кости великолепную статую прекрасной женщины Галатеи, в которую же сам и влюбился. От поцелуя художника статуя ожила и превратилась в красивую женщину. Впоследствии Галатея стала женой Пигмалиона, и они были счастливы вместе.
Сила веры и любви может одухотворить любое творение. Но очень важно, чтобы сам Творец, создавая своё совершенство, не оказался марионеткой в руках судьбы.
Пётр создал Лизу, как Пигмалион – Галатею, став для нее отцом, другом, мужем... И это хорошо. Единственная проблема нового Пигмалиона: Лиза – живая женщина, она не была и не стала куклой, не смогла подчиняться ему беспрекословно.
Дина Рубина, воплощая мифологему куклы – искусственной девушки с глазами «цвета мёда», воссоздаёт миф о Пигмалионе и Галатее, но развенчивает его, обращаясь к мифу о Големе.
Главный герой Петя – мастер, а любой мастер любит свое творение, и он обожает свое творение – куклу Эллис. А жена Лиза – его жизнь, страсть, безысходная любовь. Повторимся, Эллис – творение, Лиза – жизнь. Это существенная разница.
Он не имеет над любимой женщиной полной власти, поэтому и любовь его безысходная. Заметим, что мужчина только тогда по-настоящему любит женщину, когда не может управлять ею. Петя мечтает о том, чтобы овладеть кукольным миром. А Лиза – не кукла, она женщина, и он перед ней беззащитен.
Вернёмся к образу Праги. Столь же магическим город предстал перед нами в произведении Дины Рубиной «Синдром Петрушки». В книге повествование ведётся от третьего лица, а также от лица главных персонажей Петра Уксусова и его друга, Бориса Горелика. Они представляют Прагу знакомой и уютной (так как в ней осели Уксусов с женой Лизой), старинной, со своими традициями и обычаями: « …как и полагается истинно пражскому дому, этот имел над деревянными воротами свой знак…» [38, 54], снежной «…Прага внизу возникла в новом нереальном обличье: Прага была в снегу, и вся вихрилась, вздымалась на ветру; все её купола и шпили, высокие скаты черепичных крыш, все церковные шлемы и флюгера, все её святые, мадонны и архангелы, тяжёлые навесные фонари в кривых и тесных ущельях улиц - всё таяло в стремительно синеющем морозном дыму» [38, 91], сказочной с «каменными складками бородатых королей» и со всем, что « обитало над головами прохожих: эти…фавны, русалки и кикиморы…» [38, 166]. Но в первую очередь Прага предстаёт перед нами в самом важном облике – карнавальном. Пётр соотносит её с грандиозным кукольным театром, сравнивая построение домов с многоплоскостной ширмой: «Каждая плоскость – фасад дома, только цвет иной и другие куклы развешаны. И всё готово к началу действия в ожидании Кукольника…» [38, 53].
Для наглядности всякое описание Праги сопровождается описанием «скульптурного народонаселения пражских зданий», причём большинство из них оживляется, как и сама Прага, «ошалелая и оглохшая от пушистых пелён» [38, 166].
Велика в тексте роль Карлова моста, символизирующего переход из одного сакрального пространственного объекта в другой. Представляя галерею из тридцати скульптур, Карлов мост является произведением искусства. Практическое же назначение его – соединение Старого Города с Малой Страной. Именно на мосту Пётр Уксусов дважды исполняет танец, который отражает внутреннее состояние героя: в первом случае – счастье, удовлетворённость «…пару минут благосклонный Петя подтанцовывал, собирая публику. Толпа набегала сразу – он с первых же па издали притягивал туристов. Всё- таки люди, самые разные, отлично чувствуют то, что Хонза называл «покажи класс!»… И пока звучала музыка, Петя плыл, кружа вокруг локтя невидимую Эллис, приотпуская её и вновь привлекая на грудь…» [38, 185]. Во втором – несчастье, отчаяние, упадок и даже некоторое безумие: « Звуки знаменитого свинга улетали, истлевая над Влтавой: последний привет драгоценной пустоте под его правым локтём; поминальный танец по малютке Эллис….Сначала люди хлопали в такт…, но, вглядевшись в его лицо, зрители умолкали, переставали улыбаться, опускали руки: это был страшноватый танец одинокого безумца с воздухом вместо партнёрши» [38, 425-426].
Анализируя образ кукольника в романе Дины Рубиной «Синдром Петрушки», сочтём возможным остановиться на понятиях «счастье – несчастье», которые входят в лексико-семантическое поле судьбы главного героя, являясь важной его составляющей.
Психологический аспект счастья подразумевает под собой анализ некоего психического состояния человека, которое можно охарактеризовать данным термином. Здесь скорее можно говорить о кратковременном состоянии переживания радости, необыкновенного душевного подъема, ощущения полета, влюбленности, небывалого прилива сил и т.д. Психологическая специфика счастья и несчастья заключается в хрупкости счастья и сложности перехода из состояния несчастья в состояние счастья. Отсутствие одного из этих состояний не свидетельствует о наличии другого [4].
Счастье и несчастье в романе Д. Рубиной выступают объектом оценки личности главного героя (танец на Карловом мосту). При этом несчастье воспринимается как нечто тяжелое, горькое, серьезное. Счастье может пониматься как легкое, незаслуженное, либо иметь значение высшей степени блаженства, что приближает его к сфере «высокого», а следовательно, иллюзорного.
Анализ вышеупомянутого эпизода в романе позволяет сделать вывод о том, что ценным в счастье является ощущение гармонии, подъема, который по степени интенсивности может варьироваться от сдержанного проявления чувств до бурной радости. Такая соотнесенность счастья с удачей, судьбой, наделяет героя некой непредсказуемостью и предопределенностью одновременно.