ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

МОСКОВСКАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Т.Ливанова

ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ

МУЗЫКИ

до 1789 года

ТОМ ВТОРОЙ

XVIII век

Второе, переработанное и дополненное издание

Допущено Управлением

учебных заведений и научных, учреждений

Министерства культуры СССР

в качестве учебника

для студентов теоретико-композиторских

факультетов музыкальных вузов

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» МОСКВА, 1982

78 И Л55

© Издательство «Музыка», 1982 г.

ОТ АВТОРА

В 1940 году вышел из печати учебник «История западноевро­пейской музыки до 1789 года», в основе которого лежал курс, читавшийся мною для студентов историко-теоретического факуль­тета Московской государственной консерватории. За сорок лет, прошедших с тех пор, в науке о музыке накопилось много новых данных, требующих исправлений, уточнений и частичного пере­смотра того, что писалось еще в предвоенные годы. Поскольку учебником продолжают пользоваться читатели, целесообразно было пересмотреть его в соответствии с современным состоянием музыкознания¹.

Настоящая книга (XVIII век) является вторым томом учебни­ка, полностью обновленного автором. По возможности учтены но­вые публикации и исследования, появившиеся за рубежом по проб­лемам истории музыки XVIII века и предшествующих эпох. В пос­ледние годы проблематика XVIII века получила во многом новое освещение также в работах советских музыковедов, что, разу­меется, всецело принято во внимание. Из числа исследований и публикаций, осуществленных в СССР по общим проблемам, рассматриваемым в учебнике, наибольшее значение для автора имели книги В. В. Протопопова «История полифонии в ее важ­нейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII — XIX ве­ков» (М., 1965) и «Форма рондо в инструментальных произве­дениях Моцарта» (М., 1978). Использованы также работы Н. А. Горюхиной «Эволюция сонатной формы» (Киев, 1970), В. Дж. Конен «Театр и симфония» (М., 1968), Л. А. Мазеля «Про­блемы классической гармонии» (М., 1972), С. С. Скребкова «Ху­дожественные принципы музыкальных стилей» (М., 1973), сборник «Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков» (М., 1971). По отдельным темам автор учитывал данные ряда

¹ В данном издании нотные примеры помещены в конце книги.

3

работ советских исследователей: М. С. Друскина «Пассионы и мессы И.С.Баха» (Л., 1976); В. Н. Брянцевой «Дебют .Рамо-композитора» (в книге: Проблемы музыкальной науки, вып.

2. М., 1973), «Ж- Ф. Рамо и его клавесинное творчество» (в из­дании: Рамо Ж. Ф. Полн. собр. соч. для клавесина. М., 1976), «Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр» (М., 1981); О. Е. Левашёвой «Оперная эстетика Гретри» (в книге: Классическое искусство за рубежом. М., 1966); Ю. К. Евдоки­мовой «Становление сонатной формы в предклассическую эпоху» (в книге: Вопросы музыкальной формы, вып. 2. М., 1972) и дру­гие работы; Л.С.Гинзбурга «Джузеппе Тартини» (М., 1969);

A. И. Климовицкого «Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти» (в книге: Вопросы музыкальной формы, вып. 1. М., 1967); И. А. Окраинец «Сонаты Д. Скар­латти. Техника и стиль» (диссертация, 1979); Ю.П.Петрова «О циклическом принципе исполнения сонат Д. Скарлатти» (в кни­ге: Современные вопросы музыкального исполнительства и пе­дагогики, вып. 27. М., 1976), «Испанские жанры в клавирном творчестве Д. Скарлатти» (в книге: Историко-теоретические воп­росы западноевропейской музыки. От Возрождения до роман­тизма. Сб. трудов (межвузовский), вып. 40. М., 1978) ; Ю. А. Крем-лева «Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества» (М., 1972);

B. В. Тирдатова «Тематизм и строение экспозиций в сонатных allegri Гайдна» (в книге: Вопросы музыкальной формы, вып.

3. М., 1977); Е. С. Берлянд-Черной — ряд работ, среди них «Мо­царт и австрийский музыкальный театр» (М., 1963); И. Ф. Бэлзы «Очерки развития чешской музыкальной классики» (М. — Л., 1954) ; К. К. Саквы (вступительная статья и комментарии в книге: Аберт Г. В.А.Моцарт, ч. 1, кн. 1 и 2. М., 1978 и 1980).

Автор приносит глубокую благодарность всем, кто в процессе обсуждения книги или ее глав высказал советы и замечания по тексту: коллективу сотрудников Сектора классического ис­кусства Запада во Всесоюзном научно-исследовательском инсти­туте искусствознания, рецензентам рукописи профессору Мос­ковской консерватории Н. С. Николаевой и доценту Е. М. Ца­ревой, а также доктору искусствоведения О. Е. Левашёвой.

XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

В истории музыкального искусства Западной Европы XVIII век получил огромное значение и поныне представляет первостепен­ный интерес. Это эпоха создания музыкальной классики, рож­дения крупных музыкальных концепций по существу уже светского образного содержания. В XVIII веке музыка не только встала на уровень других искусств, переживавших свой расцвет с эпохи Возрождения, на уровень литературы в ее лучших достижениях, но в целом превзoшла дocтигнyтое рядом дрyгиx искусств (в част­ности, изобразительных) и к концу столетия оказалась способна создать большой синтезирующий стиль такой высокой и дли­тельной ценности, как симфонизм венской классической школы. Бах, Гендель, Глюк, Гайдн и Моцарт — признанные вершины на этом пути музыкального искусства от начала к концу века. Однако их величие не должно заслонять значительную исто­рическую роль таких оригинальных и ищущих художников, как Жан Филипп Рамо во Франции, Доменико Скарлатти в Италии, Филипп Эмануэль Бах в Германии, не говоря уж о множестве других мастеров, сопутствовавших им в общем творческом движении.

Как известно, Германия, Италия и Франция с их творче­скими школами занимали ведущее положение в развитии музы­кального искусства того времени. Но участие других стран в этом процессе тоже не вызывает сомнений, и, упуская его бесспорные признаки, нельзя до конца понять и объяснить многое в творчестве Генделя или Доменико Скарлатти, ком­позиторов мангеймской школы или даже Гайдна. Музыкально-общественные условия Англии, в которой создавались оратории Генделя, воздействие испанской музыкальной культуры на Скарлатти, руководящая роль чешских мастеров в формиро­вании мангеймской капеллы, славянские и венгерские истоки ряда гайдновских тем — тому убедительные примеры.

5

Вообще творческие связи между разными европейскими странами, заметные и ранее, хотя бы в XV, XVI, XVII веках, крепнут и усиливаются на протяжении XVIII. Это выража­ется не только во взаимообогащении собственно музыкального письма, музыкальных жанров, их тематизма, принципов разви­тия в музыкальных формах, но и общего идейно-эстетиче­ского воздействия, усилившегося в новых исторических условиях. Если б можно было теоретически представить себе Иоганна Себастьяна Баха или Глюка (а также Генделя или Моцарта) развивающимися в изолированной обстановке их страны, то многие из главнейших качеств их великого искусства по­казались бы беспочвенными, трудно объяснимыми, чуть ли не парадоксальными. Откуда возникает высокий трагизм в ис­кусстве Баха, которое, однако, остается мудрым и гармонич­ным? Откуда это острейшее чувство трагического, не достигавшее подобной силы у художников ХVII века? Если оно идет от осознания тяжелых судеб своей родины, то почему оно не нашло воплощения гораздо раньше? Потому что именно исторические условия XVIII века, пример других стран, в частности Франции эпохи Просвещения, пробудили у нового поколения новую остроту самосознания, а с ней и новые чувства, новые оценки. Если бы Глюк не знал глубоко итальянскую оперную культуру, если б он не ощущал общественно-эстетические зап­росы предреволюционной Франции — пришел бы он к своей реформе? У него не было бы для этого ни стимулов, ни перспектив.

Неравномерность развития западноевропейских стран, столь явно ощутимая в XVII веке, не становится меньше в XVIII столетии, а в некоторых отношениях еще усиливается. Но од­новременно растут связи и взаимовлияния, особенно в области идеологической. Это связано с тем, что созревают социально-исторические условия для подготовки Великой французской буржуазной революции, имевшей огромный смысл для крушения феодального уклада в Западной Европе, больший, чем имела английская революция XVII века. Эпоха Просвещения, насту­пившая несколько по-разному в разных странах, получила первые стимулы из Англии, исходившие из ее философии и ли­тературы, более всего влиятельной оказалась, естественно, во Франции, но все же несомненно захватила и другие страны, в том числе Германию и Италию. Это означает, что идеология Просвещения, как бы и где бы она ни складывалась, несла в себе важные прогрессивные тенденции, направленные в ко­нечном счете против старого порядка, старого общественного строя, старого мировоззрения и тем самым старого художествен­ного мировосприятия. Лишь в предреволюционной Франции эта прогрессивность перешла в революционность воззрений и — от­части — художественного мышления. В других же странах прямой и несомненной революционности искусства как осознан­ной и сформулированной программы мы не найдем. И вместе

6

с тем все лучшее, что побеждает в их развитии, все правдивое, высоко гуманистическое, исполненное обобщающего смысла, вне сомнений, порождено эпохой Просвещения, ее общественной атмосферой, самим ее духом, так или иначе проникавшим повсюду, действовавшим на крупнейших художников мира. Общественная мысль разных стран испытывает в XVIII веке большой подъем, который сказывается в каждой из них по-своему, в зависимости от прошлого, от исторических традиций и более всего от настоящего положения той или другой страны. Отсюда и признаки эпохи Просвещения не вполне одинаковы во Франции — и Германии, в Англии — и Италии. «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для прибли­жавшейся революции, — писал Энгельс, — сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй — все было под­вергнуто самой беспощадной критике; все должно было пред­стать перед судом разума и либо оправдать свое существова­ние, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единст­венным мерилом всего существующего»¹. В соответствии с этим находились и эстетические воззрения французских просвети­телей, в чем можно убедиться на примере энциклопедистов. Но уже к деятелям немецкого Просвещения характеристика Энгельса не может быть отнесена безоговорочно, ибо она исторически и социально конкретна. Известно, что Просвещение несколько запоздало в разоренной и разрозненной феодальной Германии и не носило там столь явно революционного харак­тера. Но в самый канун Просвещения музыкальное искусство немецких мастеров поднимается к высоким вершинам образных обобщений и творческих концепций у Баха и Генделя, синте­зирующих все лучшее из исторических традиций и прозреваю­щих пути к далекому будущему. А в итоге эпохи Просвещения складывается австро-немецкая творческая школа, представлен­ная венскими классиками, которая на новом этапе достигает наивысшего творческого принципа симфонизма. Эти две вершины имеют свои кардинальные исторические отличия. В творчестве Баха — Генделя еще сохраняется внешняя связь с религией и преемственная зависимость от форм и стиля XVII века. В искусстве Глюка — Гайдна — Моцарта даже внешние связи с религией заметно ослабевают, а новые формы и новый стиль торжествуют полную победу. Искусство Баха трагично, искусство Моцарта глубоко драматично, но уже не столь трагично. При всем том ни Бах, ни Моцарт не выражают непосредственно революционного содержания, не судят все на свете «судом разума» подобно французским просветителям. Их прогрессивность, их «скрытая» эстетическая революцион-

¹ Энгельс Ф. Анти-Дюринг. — М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 16.

7

ность — в новом раскрытии духовного мира человека, его ду­шевных богатств, независимых от религии, социального поло­жения и сословных предрассудков. Это проявление духовной свободы по существу тоже направлено против старого порядка, старой идеологии, старой психологии, хотя и не связано с ка­кими-либо революционными лозунгами. По-своему сказывается Просвещение в Италии XVIII века, что выражено как в дра­матургической реформе Гольдони, так и в оперной эстетике, в борьбе против старых оперных жанров, за молодую оперу-буффа.

В этой общественной атмосфере, которая так или иначе чувствуется во всех европейских странах, происходит интен­сивное развитие ряда национальных творческих школ, обретаю­щих силу, самостоятельность, завоевывающих художественный авторитет именно в XVIII веке благодаря новым достижениям в сфере светского музыкального искусства. Русская творческая школа чисто светского направления складывается именно в XVIII веке, хотя истоки ее уходят далеко в глубь столетий. Возрас­тает значение и творческое влияние чешской музыкальной школы, широко представленной инструментальными жанрами и заявившей о себе созданием опер. Плодотворным оказыва­ется XVIII век для польской творческой школы, имеющей давние традиции и теперь овладевающей новыми крупными жанрами инструментальной и театральной музыки.

На общих путях музыкального развития от начала к концу XVIII века многое уже объединяет или сближает страны За­падной Европы (что становится наиболее очевидным в послед­ней трети столетия). Во Франции и Италии начинается поле­мика вокруг старых оперных жанров, подвергающихся серь­езной и острой критике социально-эстетического порядка. В ряде стран возникают новые оперные прогрессивные направления, связанные с зарождением комических, комедийных оперных жанров: оперы-буффа в Италии, комической оперы во Франции, зингшпиля в Германии и Австрии, комедийных музыкальных спектаклей в Испании. И что особенно показательно, все страны Западной Европы так или иначе участвуют в движении к но­вому стилю венской школы, знаменующему торжество гомофонно-гармонического склада и сонатно-симфонических форм. Как ни различны традиции и творческие возможности каждой из стран, стилевой перелом около середины столетия и даль­нейшее развитие сонатно-симфонических принципов подготов­лены целой системой творческих усилий многих мастеров Италии, Франции, Германии, а также чешских музыкантов, не говоря уж о народно-национальных истоках, идущих отовсюду. Опер­ная реформа Глюка, осуществленная в 1762 — 1779 годы, связа­на с судьбами итальянского и французского оперного искусства, а также с развитием венской школы в ее ранние годы.

Формирование нового стиля и новых жанров совершается, однако, отнюдь не безболезненно, а представляет собой сложный,