Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Если мнения в эстетической борьбе были ясно сформулиро­ваны, если позиции по вопросам оперного театра были во Фран­ции XVIII века недвусмысленно определены, то положение в са­мом искусстве, в художественном творчестве современников не­редко оставалось гораздо более сложным, даже неясным и во всяком случае глубоко противоречивым. Первые симптомы кри­зиса стали заметны сразу после смерти Люлли, словно французс­кое оперное искусство лишилось главной своей опоры. Пятнад­цатилетняя диктатура Люлли в оперном театре нимало не под­готовила оперу к развитию в новых исторических условиях. Ник­то не смог заменить Люлли как композитора и как театрального деятеля. Казалось бы, уже создан самый тип французской ли­рической трагедии, сложились традиции ее постановок, воспи­тались кадры исполнителей, — дело лишь в продолжении создан­ного. Но для этого не оказалось тех исторических условий и той атмосферы в придворном театре, в которых начинал действовать Люлли. Миновала лучшая пора французского абсолютизма, пи­тавшая героику лирических трагедий и создававшая ореол вок­руг «короля-солнца». Подошла к крушению сама эстетика прид­ворного искусства, хотя никто не хотел этого признавать, и ли­рическая трагедия лишь внешне сохраняла за собой значение самого высокого театрального жанра. Во всяком случае совре­менникам хотелось в это верить.

¹ Энгельс Ф. Предисловие к третьему немецкому изданию работы К. Марк­са «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 258 — 259.

167

Тем не менее уже в 1690-е годы в Париже появились пародии на нее, что было бы в такой форме немыслимо при жизни Люлли. Они исходили из театра Итальянской комедии, где Арлекин и Скарамуш пародировали оперных героев, перемежая их напы­щенные реплики с уличными мелодиями. Известна, например, пародия на «Армиду» Люлли, поставленная под названием «Де­ревенская опера» (1692) и подготовленная драматургом Ш. Р. Дюфрени: Арлекин изображал Ринальдо, под музыку Люл­ли подставлялись новые тексты, она прерывалась популярной уличной песенкой, а за подлинным оперным текстом мог следо­вать нарочито лишенный смысла комический припев. В 1697 году подобные постановки прекратились: по настоянию фаворитки Людовика XIV Ментенон, задетой в одном из спектаклей, театр был закрыт и «итальянские комедианты короля» распущены. Но потребность в пародировании оперы типа Люлли не заглохла. Высмеивание «высокого» оперного стиля перешло на сцены ба­лаганных театров ярмарок Сен-Лоран и Сен-Жермен — в этот отнюдь не привилегированный, демократический театральный мир Парижа. Там утвердилось само название «комическая опе­ра», которое на первых порах обозначало именно пародию на оперу и лишь со временем приобрело иной, самостоя­тельный смысл.

Многие годы, пролегавшие между периодом Люлли и перио­дом Рамо (с 1733), были очень трудными для французского опер­ного искусства. Их можно назвать порой безвременья, эстетичес­кого разброда, своеобразной децентрализации оперы — как в смысле творческом, жанровом, так и в смысле управления опер­ным театром. Крупные творческие индивидуальности не появ­ляются. Среди многих композиторов, выступавших в оперном театре, наиболее значительны Андре Кампра (1660 — 1744) и Андре Кардиналь Детуш (1672 — 1749). Рядом с ними подвизают­ся второстепенные авторы: Анри Демаре, Марен Маре, Луи Люл­ли (сын Ж. Б. Люлли), Жан Жозеф Муре и другие. За годы 1688 — 1715 в Королевской академии музыки было поставлено сорок четыре новые лирические трагедии, созданные восемнад­цатью композиторами, — и ни одна из них не удостоилась по своим качествам сравнения с прославленными образцами Люлли. Лишь немногие произведения Кампра и Детуша, созданные глав­ным образом на рубеже XVII и XVIII веков, имели успех. Иной раз композиторам удавалось достичь в оперной музыке вырази­тельной или изобразительной детализации, красочности или жан­ровой картинности, ввести танцы народного происхождения — и это было ново после Люлли. Однако ничто подобное уже не могло вдохнуть новую жизнь в жанр лирической трагедии и со­общить ей былой пафос и прежний интерес. Она утратила не только цельность, но и правомочность своих концепций: они вы­дохлись и увяли в новой исторической обстановке. Как раз балетно-декоративные, пасторально-идиллические стороны лири­ческой трагедии, сильные, но не главные у Люлли, выступили

168

теперь на первый план в ущерб драме и героическому ее содер­жанию. Более развитым, порою даже виртуозным, стал вокаль­ный стиль, лишившийся прежней декламационной чистоты и не избежавший эклектичности. Сохранилось скорее официальное значение лирической трагедии, чем ее художественное воздейст­вие. Творческий интерес композиторов привлекал с конца XVII века иной род музыкального театра — опера-балет, более соот­ветствовавший вкусам и потребностям послелюллистской эпохи. В опере-балете можно было развить некоторые жизнеспособные стороны лирической трагедии, отказавшись от ее драматургичес­кой концепции и не претендуя на высшее единство целого. Сво­боднее чувствовали себя композиторы в этом жанре и потому, что он был не столь национально замкнут, не столь ограничен традицией, как лирическая трагедия, и, в частности, допускал вторжение итальянских музыкальных элементов.

Наиболее проницательные современники уже осознавали в самом начале XVIII века, что французский оперный театр пере­живает трудное время. Это наталкивало их на сравнение с судь­бами итальянской музыки, которое призвано было оттенить осо­бенности музыкального развития Франции. Именно на такой почве разгорелась в 1702 — 1704 годах дискуссия о достоинствах и недостатках французской музыки между аббатом Франсуа Рагене и Жаном Лораном Лесерф де ля Вьевиль де Френез. В той или иной форме подобная дискуссия возобновлялась во Франции XVIII века не раз и длилась почти до революции. По-видимому, сопоставление с Италией долго было для фран­цузов актуальным и убедительным: в центре споров стояла опера, а Франция и Италия мыслились как подлинные «оперные держа­вы» Европы. С кем же еще французам сравнивать себя?

В 1702 году Рагене выпустил трактат «Сопоставление фран­цузов и итальянцев с точки зрения музыки и оперы». Осознав наступивший после Люлли упадок французской оперы, он встал на крайнюю позицию и принялся вообще отрицать достоинства французской музыки сравнительно с итальянской. В дальнейшем мы заметим, что Рагене был не одинок в своем убеждении. Ле­серф де ля Вьевиль полемизировал с ним в диалогах «Сравнение итальянской музыки с музыкой французской» (1704 — 1706), мо­тивируя иные, положительные оценки, отстаивая самостоятель­ность и естественность французской музыки, ее выразительные качества и ссылаясь при этом на славный пример Люлли. Итак, оба полемиста, не взирая на расхождения, видели славу фран­цузской музыки (более всего оперы) по преимуществу в прош­лом.

К этой же проблематике вернулись спустя десять лет Пьер Бурдело и Пьер Бонне в своей «Истории музыки» ², назвав одну

² Полное название: История музыки, последовательное развитие этого ис­кусства со времени возникновения и до наших дней и сравнение музыки италь­янской и французской (1715).

169

из глав «Рассуждение о хорошем вкусе итальянской и французс­кой музыки и об опере». Они стремились воздать должное и той и другой музыкальной школе, и тому и другому оперному театру, доказывая, что «итальянец должен петь в Италии, а француз во Франции». «Нельзя не признать, — писали они, — что благо­родство французской музыки служит гораздо более величест­венным воплощением героических сюжетов и больше годится для котурнов и театра, тогда как в итальянской музыке все страсти кажутся схожими: радость, гнев, страдание, счастливая любовь, любовник сомневающийся или надеющийся — все в ее изобра­жении наделяется одинаковыми чертами и одинаковым выра­жением, это все та же вечная жига, резвая попрыгунья» ³. И сно­ва в доказательство преимуществ французской музыки авторы ссылались на пример Люлли и его опер «Тезей», «Атис», «Армида» и других. Хотя прошло уже более четверти века со времени смерти композитора, Бурдело и Бонне не сочли возможным наз­вать ни одного нового имени, прославившего французское опер­ное искусство! В их труде мы находим сетования на итальянские вкусы, царившие в Париже, на образование партии «из преуве­личенных обожателей итальянской музыки». Они замечают, что некоторые из искусных мастеров умело соединяют французский и итальянский вкус в кантатах, которые являются своего рода шедеврами поэзии и музыки. Однако их становится слишком много и они в конечном счете подавляют простой и естественный французский стиль: «словом, мы здесь задыхаемся от кантат».

Все это очень симптоматично для тех лет, когда славу Люлли не затмил ни один из композиторов нового поколения и когда своеобразная гордая независимость французской музыки, дос­тигнутая Люлли, как будто бы пошатнулась. В этих условиях возникновение новых лирических трагедий мало продвигало опер­ный театр вперед. Даже те из них, которые имели наибольший успех («Гезиона» и «Танкред» Кампра, «Омфала» Детуша, «Аль­циона» Марена Маре), не стали историческими событиями фран­цузского искусства. Именно в данном жанре композиторы были обречены, более чем где-либо, на эпигонство, и любые их частные находки и достижения не могли спасти дело: старого было не вернуть, а новые вкусы и увлечения развивались в ином направ­лении.

В последние годы Людовика XIV и в период Регентства (1715 — 1723) при королевском дворе, при «малых дворах», в кру­гах французской знати, аристократии и крупной буржуазии Люл­ли уже не нашел бы опоры для процветания величественного и героического искусства. Французский абсолютизм, как воп­лощение «старого порядка», явно переходил на реакционные по­зиции. Огромная воля, царившая в театре Люлли во всем — от возникновения оперного замысла до премьеры великолепного

³ Бурдело П., Бонне П. История музыки... — В кн.: Музыкальная эсте­тика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971, с. 383.

170

спектакля, — была уже не в духе временя. От оперного театра, как, впрочем, и от всякого другого, ждали прежде всего развле­чений, легкой зрелищности, остроумной шутки, непринужденного мелькания изящных образов, а не грандиозных и целостных кон­цепций. «Галантные празднества» — вот идеал «высшей» теат­ральной публики в Париже к годам Регентства.

Неудивительно, что в этой атмосфере с успехом развивался жанр оперы-балета, не претендовавший не только на единство концепции, но и на единый сюжет в произведении, жанр однов­ременно и музыкальный, и зрелищный, более развлекательный, чем захватывающий чувства. Первые образцы этого жанра поя­вились в Королевской академии музыки еще в конце XVII века, и среди них выделилась «Галантная Европа» Кампра (1697) — опера-балет, вместившая четыре самостоятельных эпизода в че­тырех актах, объединенных лишь темой галантности. Новшеством здесь было то, что в противовес мифологии, исторической леген­де или аллегории на сцену выводились попросту французы, ис­панцы, итальянцы и турки — всего лишь с мерой их националь­ной «галантности». Разумеется, подобные произведения отстояли далеко от лирической трагедии, приближаясь скорее к комедии-дивертисменту.

Из постановок этого рода наибольший успех имела опера-балет Кампра «Венецианские празднества» (1710, либретто А. Данше), во многом характерная для своей поры. «Празднест­ва», да еще происходящие в Венеции, городе карнавалов, масок комедии дель арте, игорных домов, — все это театрально, зре­лищно, занимательно и неглубоко. Кстати, есть возможность проявить модный «итальянский вкус», что хорошо подготовлено во Франции недавним развитием кантат, отчасти по итальянс­кому образцу. Пять актов с прологом не объединены единым сюжетом и в принципе могут быть переставлены в любом поряд­ке. Французская увертюра и пролог внешне традиционны, но про­лог сводится лишь к маскараду, во время которого олицетворен­ные Карнавал и Сумасбродство изгоняют Разум; тут же звучит итальянская вилланелла. И в дальнейшем в спектакль вводятся простые песенки, целые жанровые сцены (цыганская, балаган­ный театр, игорный дом), даже пародия на оперные условности. Одновременно Кампра верен речитативно-декламационному сти­лю Люлли и почти не нарушает его постановочно-исполнительс­ких традиций.

В первом акте «Венецианских празднеств» молодая девушка, переодетая цыганкой и скрывающаяся среди цыган, гадает свое­му возлюбленному. Выступления цыган складываются в закон­ченную кантату. Очень просты разнообразные танцы: паспье, ме­нуэт, бурре, чакона, форлана. Небольшой инструментальный эпизод назван «Цыганской симфонией»; на его фоне звучит соло героини, а в другом случае он исполняется без пения, как ма­ленькая оркестровая картинка. Во втором акте на сцене показан балаганный театр. Выступают Паяц, Арлекин, Полишинели.

171

Паяц изображает Амура и поет песенку о любви — простую, но отнюдь не банальную, шуточную и элегическую одновременно (пример 56).

Третий акт — «Опера». Во время представления оперы (опять сцена на сцене) «Похищение Флоры Бореем» (повод для пароди­рования «высокого» оперного стиля, оперной пасторальности и оперных бурь) происходит настоящее похищение артистки, ис­полняющей роль Флоры. Перед представлением она репетирует свою партию с Учителем, и ее пение, вместе с его указаниями и поправками, образует остроумный дуэт. В центре четвертого акта — сцена бала, на котором разыгрывается небольшая лю­бовная история. Но главный интерес здесь представляет спор между Учителем музыки и Учителем танцев (происходящий пе­ред балом) о преимуществах того или другого искусства. Учитель музыки говорит о ее живописных возможностях, о том, что она может изобразить бурю (звучит прославленная тогда «Буря» из «Альционы» Маре). Учитель танцев защищает балет, ссылаясь на знаменитый танец Снов из «Атиса» Люлли (звучит его музы­ка). Затем оба спорящих вспоминают соответственно «фурий», «любовь», «весну», «ручеек», «соловья», как они изображаются вокальными и пластическими средствами в оперном театре. В заключение Учитель музыки «показывает», исполняя, типичные итальянские фиоритуры на слова «Amori volate», чем и завер­шается это состязание (пример 57 а, б, в).

Последний акт «Венецианских празднеств» называется «Се­ренады и игроки». Несложный любовный сюжет — только повод для показа жанровых сцен и передачи — пока еще весьма услов­ной — местного колорита. Кое-где вставлены итальянские тексты. Одна из арий, о любви, которая сравнивается с мотыльком, на­писана в легком итальянском стиле и непосредственно подражает арии на сходные же слова в одной из опер А. Скарлатти (при­мер 58). Характерно между прочим, что и в этой арии, и в песен­ке Паяца из второго акта, и в некоторых других эпизодах оперы-балета мимолетно проступает элегическая грусть, словно сдви­гается на миг веселая карнавальная маска, — оттенок, близкий живописи Ватто. Заключается пятый акт хором игроков, про­славляющих ветреную, непостоянную Фортуну.

Итак, перед нами большое произведение, которое в своих условно широких рамках раздроблено на небольшие эпизоды (не менее чем по два в каждом акте) весьма тонкой отделки, порой близкие кантатам. Опера-балет ранее других театральных жанров тяготеет к стилю рококо.

Параллельно развитию оперы-балета во Франции возникает и новый жанр лирической комедии, представленный произведе­ниями того же Кампра («Венецианский карнавал» на либретто Ж. Ф. Реньяра, 1699), Детуша («Карнавал и Вздорность» на либретто У. де Ламотта, 1703 — 1704), Муре («Женитьба Рагонды и Колена, или Деревенские посиделки» на либретто Ф. Детуша, 1714). Но этот род музыкального театра не завоевывает подлин-