8

противоречивый процесс. Сначала монументальному полифони­ческому искусству, которое воспринимается к середине XVIII века как «барочное», сложное, ученое и церковное, противо­поставляется новое, более доступное, бытовое, несложное, сов­сем не монументальное и не всегда глубокое, но подчеркнуто светское. В это время особенно широкое развитие получает музыка для дилетантов, музыка «в народном духе». Мировую славу завоевывают итальянская опера-буффа и французская комическая опера. Притом старое еще причудливо смешивается с новым: с одной стороны, возрастает интерес к народному творчеству, к подлиннику песни или танца, с другой же — в этой борьбе со «старомодностью» развивается и легкий, га­лантный, поверхностный тип искусства, близкий аристокра­тическому салону. Довольно скоро на дальнейшем пути выяс­няется — во всяком случае для наиболее прозорливых музы­кантов, — что искусство Баха и Генделя не является ни уста­релым, ни «барочным» (в смысле жесткости и запутанности, как тогда это мыслили), но, напротив, несет в себе много непознанных ценностей, необходимых для подъема к новому этапу серьезного и глубокого художественного творчества.

Противоречия старого и нового с большой остротой ска­зываются в XVIII веке во всех сторонах музыкальной жизни западноевропейских стран. Чем отчетливее выступают черты нового в организации музыкально-общественной жизни, тем тягостнее становится зависимость выдающихся и даже вели­чайших музыкантов от произвола меценатов, от обстановки работы при церкви, при мелких и крупных княжеских, гер­цогских, королевских, епископских дворах, в курфюршествах, а равно у разбогатевших буржуа, содержащих по примеру знати большие капеллы. Через это прошли не только компо­зиторы XVII или начала XVIII века, но и Гайдн и Моцарт. Познавшие «большую» концертную эстраду и выступавшие пе­ред широкой публикой, они тоже не были свободны от личной зависимости, с которой Гайдн мирился легче, а Моцарт не желал мириться.

Одновременно складываются и крепнут новые формы концерт­ной жизни, более интенсивной в одних странах, более про­винциальной в других. Наряду с публичными концертами нового типа (ранее всего в Англии, затем во Франции, в отдельных немецких городах) примерно к середине XVIII века все чаще действуют своего рода «промежуточные» формы концертных исполнений: княжеские или иные частные капеллы дают кон­церты, на которые «допускается» более широкая публика. Резонанс таких концертов довольно значителен, а положение участ­вующих совершенно подчиненное, как состоящих на службе вла­дельца капеллы.

Этот полуфеодальный уклад музыкальной жизни, особенно ха­рактерный для большинства немецких музыкальных центров и не изжитый ни в Италии, ни во Франции, ни в ряде других

9

стран, существует одновременно с заметным оживлением музы­кально-критической мысли, с возникновением специальных пе­риодических изданий («Музыкальная критика» И. Маттезона, 1722; «Критический музыкант» И. А. Шейбе, 1737; «Еженедель­ные известия и замечания о музыке» И. А. Хиллера, 1766, и дру­гие) и даже с разгорающимися эстетическими дискуссиями, вовлекающими в себя крупные общественные силы (во Франции особенно). Музыкальная культура Западной Европы на протя­жении XVIII века все ширится в своем общественном значении, постепенно захватывая в свою орбиту новые круги, но социаль­ные условия еще в большой мере ограничивают ее распростра­нение. Во всяком случае творческие замыслы Гайдна или Моцарта по существу обращены к более широкому кругу людей, чем та аудитория, которой они оказались тогда прак­тически доступны.

Мысль о музыке развивается в XVIII веке достаточно интенсивно: наряду с крупнейшими теоретическими трудами Ж. Ф. Рамо (в основном учение о гармонии), со множеством музыкально-эстетических высказываний в различной форме (от ученых трактатов до сатирических памфлетов) появляются и ранние работы по истории музыки, публикации музыкальных памятников, первые солидные монографии². В период, когда складывается новый буржуазный роман, новая драма, формиру­ется и новая музыкальная эстетика, с наибольшей полнотой выраженная затем во Франции 1750 — 1770-х годов. Но и в Германии, и в Италии XVIII века также возникает целый ряд интересных эстетических суждений, высказанных крупными му­зыкальными деятелями и получивших значительный обществен­ный резонанс. Основой музыкальной эстетики в эпоху Просве­щения становятся теория подражания природе и учение об аффектах, истоки которого уходят еще в XVII столетие. И то и другое связано с проблемами отношения искусства к действительности, как их понимали И. Маттезон, И. А. Шейбе, Ф. В. Марпург, Ф. Э. Бах в Германии, французские энцикло­педисты, Глюк и Гретри во Франции, крупные эстетики в Англии, писатели о музыке в Италии, в частности Ф. Альгаротти, Дж. Риккати, Э. Артеага. Передовые эстетики XVIII века бы-

² Среди исторических работ, вышедших в XVIII веке: во Франции — Бурдело П. — Бонне П. История музыки и ее действия от ее происхождения до современности, т. 1 — 4, 1715; де Лаборд Ж. Б. Очерки о старой и новой музыке, т. 1 — 4. Париж, 1780; в Италии — Мартини Дж. Б. История музыки, т. 1 — 3. Болонья, 1757 — 1781; в Англии — Бёрни Ч. Всеобщая история му­зыки от древнейших времен до настоящего времени, т. 1 — 3. Лондон, 1776 — 1779; Xокинс Дж. Всеобщая история музыкальной науки и практики от возникновения музыкальной системы до настоящего времени, т. 1 — 5. Лондон, 1776; в Германии — Форкель И. Н. Всеобщая история музыки, т. 1. Лейпциг, 1788; музыкальные, словари были выпущены в Германии И. Маттезоном (био­графический под названием «Основание триумфальной арки», 1740), во Франции С. де Броссаром (1703). В XVIII веке была выполнена работа И. Н. Форкеля о И. С. Бахе (опубликована в 1802 г.). См.: История европейского искусство­знания от античности до конца XVIII века. М., 1963, с. 270 — 303.

10

ли убеждены в том, что искусство призвано подражать при­роде, то есть действительно существующему вокруг, — и в этом смысле их учение опиралось на материалистическое мировоззре­ние. Однако активная роль творческого процесса учитывалась ими недостаточно и преимущества или возможности обобщения в художественных образах и концепциях материала окружающей действительности и особенно внутреннего мира человека явно недооценивались. В этом отношении их эстетика зависела от механистического метода мышления, еще не преодоленного в ту эпоху. В известной мере такова же была философская основа учения об аффектах, в котором музыкантами конкретизировалась теория подражания природе. Согласно представлениям боль­шинства названных музыкальных деятелей, искусство всегда выражает определенные аффекты, то есть сильные чувства, страсти, захватывающие композитора, который создает то или иное музыкальное произведение, и исполнителя, который его ин­терпретирует. Усилиями теоретиков XVIII века механистическая природа теории аффектов, в которой ранее как бы закреплялись определенные выразительные средства за теми или иными аф­фектами, была отчасти преодолена. Однако развитие чувства и прежде всего противоборствующее движение разных чувств гораздо менее занимали умы эстетиков, хотя само музыкальное искусство, особенно с формированием симфонизма, давало для того наилучшие основания.

Иными словами, творческая музыкальная практика с тече­нием времени обгоняла эстетическую теорию. Вместе с тем музыкальное искусство, при всей своей специфике (принцип симфонизма не находит никаких аналогий в развитии других искусств), чем дальше к концу столетия, тем больше эстети­чески сближалось с направлением других искусств и литературы XVIII века. Оперная реформа Глюка осуществлялась однов­ременно с эстетической и собственно «драматургической» ре­формой Лессинга: именно между 1766 и 1769 годами появились его «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» и «Гам­бургская драматургия», а также его драмы «Минна фон Барнхельм» (1767), «Эмилия Галотти» (1772), «Натан Мудрый» (1779). Даже, в частности, трактовка античного мифа в «Орфее и Эвридике» Глюка очень близка представлениям И. И. Винкельмана об эстетике древних греков, которые он обосновал в работах 1762 — 1764 годов. Трактовка античных мифов в даль­нейшем сближает концепции Глюка с полотнами Давида. Пла­менная патетика и подчеркнутая, экспрессия клавирной музыки Ф. Э. Баха характерны для тех же лет, когда возникли «Стра­дания молодого Вертера» Гёте и драма Ф. М. Клингера «Буря и натиск», давшая имя своей эпохе. «Ифигения в Тавриде» Глюка создана в один год с первой редакцией «Ифигении в Тавриде» Гёте. Венская классическая школа складывается тогда же, когда Шиллер пишет «Коварство и любовь», Гёте рабо­тает над «Фаустом», а Бомарше создает «Свадьбу Фигаро».

11

Подобные параллели невозможны для искусства Баха и Генделя: они попросту отсутствуют в литературе и других искусствах их эпохи. Это, как мы убедимся дальше, находит свое объяснение в исторических условиях их творческой деятельности.

В развитии музыкальных форм и музыкального стиля от XVI] к концу XVIII века огромное значение приобретают ти­пизирующие тенденции, которые сказываются в определении круга типичных, обобщенных музыкальных образов, складываю­щихся еще в XVII веке и затем очень важных в процессе формирования классической симфонии, а также в сложении самого симфонического цикла с устанавливающимися функциями его частей. Однако музыкальному искусству грозило бы, по всей вероятности, известное творческое ограничение, если не оскудение, когда бы с этой типизирующей тенденцией не соеди­нялись в XVIII веке глубоко индивидуальные художественные искания, характерные и для «предклассического» периода (Д.Скарлатти, Ж.Ф.Рамо, Ф.Э.Бах и другие), и для самих классиков, не знающих стереотипов, схематичных решений и сколько-нибудь окостеневших норм.

На далекой исторической дистанции наши общие представ­ления о классиках первой половины XVIII века и о венских классиках связываются обычно с понятием о полифоническом складе искусства Баха — Генделя и резко отличном от него гомофонно-гармоническом письме Глюка — Гайдна — Моцарта. Между тем, какой бы переворот в стилистике и формообра­зовании ни произошел в пределах столетия, от искусства Баха — Генделя идут и важные нити к творчеству венских классиков. Во-первых, полифония Баха — Генделя неразрывно связана со зрелостью ладогармонического мышления, а внутри их полифо­нических форм созревают и подготовляются будущие сонатные закономерности. Во-вторых, в творчестве Гайдна, особенно Мо­царта (и еще более Бетховена) развиваются и полифонические приемы, и свойства полифонических форм, хотя они не яв­ляются господствующими. Самое же главное заключается в том, что по обобщающей силе образов и масштабам твор­ческих концепций венские классики как никто другой в XVIII ве­ке наследуют именно классикам первой его половины. Любые устанавливаемые разграничения не должны заслонять этой важнейшей преемственности.

Со всеми своими трудностями, эстетическими противоре­чиями и даже потрясениями, со своими контрастами и своим высшим единством XVIII век был великим веком музыкального искусства, временем его прекрасного восхождения, вызванного и обусловленного духовной атмосферой эпохи Просвещения и подготовки Французской революции 1789 — 1794 годов.

12

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ

Историческое значение и основная проблематика творчества. Жиз­ненный и творческий путь. Творческое наследие. Вокальные про­изведения. Духовные и светские кантаты. Пассионы, или «страсти». Месса h-moll. Инструментальная музыка. Сочинения для клавира, для органа, для скрипки, для других инструментов и ансамблей. Увертюры (сюиты) для оркестра и concerti grossi.

XVIII век в истории музыкального искусства Европы откры­вается двумя крупнейшими фигурами Баха и Генделя. В их творчестве нашли свое широкое обобщение все лучшие тенден­ции музыкального развития XVI и XVII веков. Этот синтез, однако, смог быть осуществлен у каждого из них лишь в исторических условиях XVIII столетия и бесспорно обозначал новую высокую ступень в движении творческой мысли. Оба композитора не только завершают определенный этап истории музыки, но одновременно начинают новый ее этап и даже смело заглядывают далеко в будущее.

Особенность исторического положения Баха заключается в том, что он был самым передовым художником своего вре­мени, подлинным гением, сложившимся и действовавшим в ре­альной обстановке феодальной Германии с ее политической и экономической отсталостью, раздробленностью, народной бед­ностью. И все же эпоха Просвещения наступила — пусть с за­позданием и с некоторыми слабостями — и в Германии XVIII века. Бах по существу стоит уже на пороге этой эпохи, но еще не укладывается в нее как творческая личность. Он более органично связан с традициями прошлого, чем типичные пред­ставители Просвещения: с культурными традициями своей стра­ны, с ее религиозными традициями (протестантизм), с тра­диционными музыкальными жанрами и формами, с полифони­ческим складом музыкального письма. Вместе с тем он свободен от некоторой ограниченности ранней просветительской мысли в Германии: его искусство более масштабно и глубоко, более перспективно в своем одухотворенном новаторстве.

Труднейшее историческое положение на переломе двух эпох дало Баху вместе с тем наилучшую возможность почувствовать трагические противоречия своей страны и своего времени. В немецком искусстве XVII века, включая музыку (особенно

13

пассионы), поэзию, художественную прозу, драматургию и жи­вопись, уже нашли свое выражение и скорбные чувства, по­рожденные народными бедствиями, и напряженное трагикоми­ческое воплощение действительности, и религиозный мистицизм, и темы жертвенности, мученичества, смертного страдания. Но лишь в творчестве Баха, в системе его образов, в его художественных концепциях мир предстал одновременно с верой в его конечную высокую гармонию и с живым ощущением его трагических глубин. Бах острее и глубже своих предшествен­ников ощутил трагическое начало в жизни человека — через духовный опыт своей страны и своего народа. Этим он обязан, однако, не одной лишь немецкой действительности. Наступление новой эпохи в историческом развитии Европы, движение прос­ветительской мысли в Англии, Франции, Италии отозвались и в мироощущении лучших немецких современников: по контрас­ту они еще болезненнее воспринимали теперь социально-исто­рическую трагедию своей страны. Итак, Бах немыслим в более ранних условиях. Он открывает XVIII век потому, что под­нимается до высокого обобщения всего, что давно накапли­валось в духовной жизни и искусстве и лишь на новом исто­рическом этапе смогло быть творчески воплощено в образах и концепциях общечеловеческого значения.

В соответствии с масштабом новых творческих задач Бах всесторонне опирался на опыт отечественного искусства, а также последовательно овладевал всеми передовыми достижениями других творческих школ своей и предшествующих эпох. В не­мецкой художественной традиции ему особенно близка была ее демократическая линия, связанная с поэзией и музыкой протестантского хорала, с народно-бытовыми истоками его мелодики. Превосходно, на лучших образцах, познал Бах не­мецкую органную музыку, ее полифонические формы, типы ее импровизационности, исполнительскую культуру, как она была представлена тогда крупнейшими мастерами Букстехуде, Пахельбелем, Рейнкеном, Бёмом. Органически близкой оказалась Баху традиция немецкого хорового письма, хорового склада, получившая широкое развитие и в протестантских, и в католи­ческих центрах. Словом, не было ничего в истории немецкого музыкального искусства, что прошло бы мимо Баха. Он пере­писывал для себя партитуры немецких пассионов; он знал особенности немецкого скрипичного стиля, владел обычаями городского и домашнего музицирования; в тонкостях понимал специфику всех музыкальных инструментов своего времени.

Вместе с тем Бах никогда не упускал возможности твор­чески проникнуть в искусство современных французских клавесинистов (особенно Куперена) или итальянских скрипачей (Альбинони, Корелли, Вивальди), классиков стиля а cappella (Палестрины или других мастеров) или крупных представи­телей итальянской оперы. Он не только знакомился с их музыкой, но и переписывал их сочинения, стремясь постичь самый их

14

склад, основы их композиции; он делал переложения итальянских скрипичных концертов, как бы изнутри проникая в их новый, только сложившийся стиль. В творчестве Баха широко проявились все эти художественные связи, но ничто не вошло в его искусство чужеродным компонентом: все подчинено у него собственным замыслам и самостоятельно претворено в индиви­дуальном, неповторимом стилевом облике.

Значительное количество сочинений Баха так или иначе связано с духовной тематикой, многие из них предназначены для исполнения в церкви. Нет сомнений в личной религиозности композитора. Тем не менее образная система Баха едина в его светских и духовных сочинениях и по существу не ограничена религиозными представлениями. Мироощущение Баха всегда оставалось, какой бы круг образов его ни захватывал, живым, полнокровным, реальным. В своей философской основе его миро­воззрение еще не могло полностью отторгнуться от религиозных идей и критериев. Но и в религию он вкладывал всецело гуманис­тическое содержание: божественное начало не отделялось для него от земли, природы, человека; в образе Христа он видел не каноническое, конфессиональное содержание, а идеал воз­вышенной человечности.