Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Необычайно широко и свободно пользовался Бах всем кругом выразительных средств, накопленных музыкальным искусством к его времени и возникавших в его эпоху, — именно этого требовала его богатейшая образная система. В его искусстве лучшие традиции полифонического письма, полифонических форм и принципов развития синтезировались с новейшими достиже­ниями гармонического мышления, с проявлениями нового му­зыкального склада и новых приемов развития в молодых инстру­ментальных (сонатно-концертных) и вокальных (оперно-ариозных) формах. На этой общей основе достигла классической зрелости баховская фуга, небывало обогатились импровизацион­ные формы, получили свое развитие сюита, соната, концерт, а в вокальной музыке — различные типы хоров, арий, речита­тивов. Этот процесс оказался внутренне диалектичным: новое постоянно пробивалось, прорастало как бы из недр старого, некоторые закономерности новой, классической сонатности на­мечались то внутри фуги, то в пределах арии da capo или полифонического хора. Сказанное не означает, однако, что Бах был в равной степени полифонистом и представителем гомофонно-гармонического склада музыкального мышления. Он, несомненно, прежде всего классик полифонии, достигший на долгое время непревзойденной вершины ее развития, причем это произошло уже на основе созревшего ладогармонического

мышления.

В литературе о Бахе (особенно в современной зарубежной) зачастую односторонне подчеркивается значение рационалисти­ческого, даже рассудочного начала в его творческом процессе. Разум, рацио — одна из сильнейших сторон его личности и его

15

мудрого искусства. Но оно в итоге велико именно тем, что энергия разума соединяется с редкостной силой чувства, и это напряженное взаимодействие более всего определяет его эстети­ческую природу и, в частности, своеобразное понимание тра­гического в нем. Бах — музыкальный мыслитель, учёный музы­кант, педагог — был в то же время одним из самых вдох­новенных художников, способным потрясти чувства, пронзить сердце человека и внушить ему сознание высшей гармонии мира.

В наши дни искусство Баха нередко рассматривается как проявление стиля барокко или как характерное явление «эпохи барокко». Между тем ни XVII век, ни тем более первая по­ловина XVIII не могут быть названы эпохой барокко: параллель­но в искусстве Запада развивались и другие стили — клас­сицизм XVII века, новые стилевые направления XVIII. Бах же не укладывается в стилевую систему барокко (хотя и связан с ней), да по существу и не подчиняется какой-либо одной стилевой системе, подобно Шекспиру или Рембрандту. Его музыкальный стиль образует собственную баховскую сис­тему стилевых признаков, достаточно широкую в своей опре­деленности, исторически значительную и доныне активно влияю­щую на музыкальное сознание. Наиболее серьезные исследова­тели стиля Баха так именно и рассматривают его систему — независимо от того, оговаривают они это или нет.

Только в большой исторической перспективе мы полностью осознаем удивительное несоответствие между творческими масш­табами Баха и его скромной жизненной судьбой. Однако для немецких условий того времени это было, видимо, неизбежным. Если композитор не покидал пределов своей страны, не был связан с деятельностью оперных театров и к тому же не обладал светской обходительностью и отличным умением устраивать свою карьеру, ему оставалось работать в церкви (кантором, органистом), при дворе какого-либо герцога или курфюрста, принимать отдельные заказы на сочинение музыки «к случаю», порой руководить студенческим музыкальным обществом (так называемой Collegia musica). И во всех этих случаях самый выдающийся музыкант испытывал тягостную зависимость от церковно-служебного начальства с его ханжеской ограничен­ностью и педантизмом, от личных вкусов и произвола свет­ских властителей, от требований того или иного мецената и т. д. Всегда ему приходилось также считаться с ограниченными возможностями исполнения своей музыки (в зависимости от состава хора или оркестра, наличия солистов) и ничтожными возможностями издания своих произведений. Через все это и прошел на своем жизненном пути Бах, не обладавший ни покладистым характером, ни последовательным практицизмом, целиком погруженный в собственные творческие замыслы, внут­ренне свободные от любых житейских расчетов, независимые сплошь и рядом даже от возможностей исполнения.

16

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в Эйзенахе (в Тюрингии). Он происходил из потомственной семьи скромных немецких музыкантов (ее хроника восходит ко вре­мени Реформации), среди которых были канторы, органисты, скрипачи. Оставшись в десять лет круглым сиротой, Бах вос­питывался недолго у старшего брата Иоганна Кристофа в Ордруфе. Здесь начались, по-видимому, систематические занятия музыкой. Через брата, ученика И. Пахельбеля, Иоганн Себастьян усвоил ранее всего традицию немецкого органного искусства; самостоятельно изучал сочинения И. Фробергера, И. К. Керля, И. Пахельбеля. В ордруфском лицее, куда Бах поступил уже в 1696 году, он продолжал заниматься музыкой под руко­водством тамошнего кантора. Немного позднее начал петь в церковном хоре. Так с первых шагов музыкальное развитие юного Баха было обусловлено семейными традициями, ранней тягой к самообразованию и практической возможностью раз­ностороннего участия в музыкальном исполнении. В дальней­шем Бах стал и органистом, и клавесинистом, и скрипачом, и альтистом, и кантором. Никогда не прекращал он тщатель­нейшего изучения чужих музыкальных произведений. В итоге пятилетнего пребывания в Ордруфе, то есть в возрасте около пятнадцати лет, Бах создал свои первые музыкальные произ­ведения, среди них хоральные обработки для органа. Возможно, что он пытался сочинять и раньше.

С 1700 по апрель 1703 года Бах учился в Люнебурге, бу­дучи принят в школу при монастырской церкви как стипендиат-певчий. Теперь музыка уже становится его профессией. Он имеет возможность постоянно слушать превосходного органиста Георга Бёма, работавшего в Люнебурге, пользоваться бо­гатым нотным собранием школьной библиотеки и даже по­бывать в Гамбурге, посетить там оперный театр и познако­миться с искусством прославленного органиста Яна Адама Рейнкена. В те же годы молодой Бах ездил в Целле и там, при дворе герцога Брауншвейгского, слушал в исполнении оркестра модную тогда французскую музыку (по-видимому, сюиты). В Люнебурге возникли некоторые ранние партиты Баха для органа, одна сюита для клавира, хоральные обработки.

По окончании школы и после краткого пребывания в Вей­маре (в качестве скрипача и органиста при дворе герцога Иоганна Эрнста) Бах несколько лет (1703 — 1707 частично) провел в Арнштадте, где занимал место церковного органиста и руководил школьным хором. Даже из скупых сохранившихся сведений становится ясно, что внутренние интересы молодого музыканта далеко не совпадали с его служебными обязаннос­тями. Он все охотнее сочинял музыку; с такой свободой и самостоятельностью исполнял в церкви свои вариации на хо­ральные мелодии, что вызывал возмущение консисторского начальства; не ладил с участниками руководимого им хора; самовольно задержался надолго в Любеке, куда отправился

17

слушать игру Д. Букстехуде на органе и исполнение других его сочинений. В 1706 году церковный совет поставил Баху в ви­ну, что он «вводил в хорал много странных вариаций, при­мешивал к нему много чуждых звуков, чем приводил в сму­щение общину». По существу это первое непререкаемое сви­детельство ранней творческой оригинальности Баха, необыч­ности его музыкального мышления. С первых же лет службы Бах навлек на себя недовольство церковников и в силу своей несдержанности в обращении с учениками, и из-за того, что как-то «во время проповеди ушел в винный погребок», а в другой раз музицировал в церкви вместе со знакомой девуш­кой... Пока еще это могло казаться проявлениями молодого неустановившегося характера. Но и в дальнейшем Бах вел себя независимо и порою не мог удержаться от гневной вспышки — только поводы для подобного поведения стали иными, а харак­тер именно таким и сложился.

В 1707 году молодого Баха пригласили в Мюльхаузен, и после пробного выступления в местной церкви он был принят туда на место органиста. Сохранились любопытные сведения о том, как вознаграждалась тогда его работа: Баху доставляли на дом 85 гульденов, 3 меры зерна, 2 сажени дров и 6 мешков угля (и ежегодно 3 фунта рыбы). Всего год пробыл Бах в этом «вольном имперском городе»: он не нашел здесь необходимых условий для подъема церковной музыки и столкнулся с убеж­дением местных пиетистов в ненужности таких развитых ее форм, как мотеты и кантаты.

Этот год оказался в известном смысле переломным на пути молодого Баха. После ряда сочинений для органа и клавира он создал одну из лучших своих духовных кантат (и первую сохранившуюся из них) «Aus der Tiefe rufe ich» (№ 131¹) — произведение подлинно трагической силы. По предложению го­родского магистрата он руководил реконструкцией большого церковного органа. Так было положено начало многолетней авторитетной деятельности Баха — эксперта по строительству ор­ганов. Он, однако, не смог удовлетвориться материальным бла­гополучием и впервые обретенной прочностью положения — при отсутствии интересных музыкально-творческих перспектив. Последнее тем более показательно для молодого музыканта, что в октябре 1707 года Бах женился (на своей двоюродной сестре Марии Барбаре) и, казалось, должен был бы искать материальной независимости.

С июля 1708 по 1722 год включительно Бах находился на придворной службе и был гораздо менее связан служебными обязанностями с церковью (в Веймаре) или совсем не связан с ней (в Кётене). В веймарской капелле герцога Вильгельма

¹ Здесь и далее указываются номера произведений И. С. Баха по ката­логу (порядок номеров не связан с хронологией): Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Hrsg. von W. Schmieder. Leipzig, 1966.

18

Эрнста Бах стал придворным органистом и камер-музыкантом, а с 1714 года — концертмейстером. Как органист он выступал в придворной церкви, а с назначением на должность концерт­мейстера обязывался писать кантаты для исполнения в той же церкви. На службе у князя Леопольда Ангальт-Кётенского (с конца 1717 года) Бах не имел подобных обязательств и мог сосредоточиться на создании светских произведений. В те го­ды он получил и больше возможностей изучать светскую му­зыку современных мастеров — немецких, итальянских фран­цузских.

Все эти годы оказались для Баха периодом достижения первой творческой зрелости, когда он проявил себя в различных музыкальных жанрах и стоял на пороге осуществления наибо­лее монументальных своих замыслов («Страсти по Иоанну»). К нему пришла слава выдающегося органиста и знатока ор­ганов. Он выступал в Касселе, Галле, Дрездене, Гамбурге, участвовал в состязаниях с современными виртуозами на кла­весине и органе. В 1719 году предполагалось такое состязание между ним и Генделем в Галле, но оно не смогло состояться в связи с отъездом Генделя. Из сугубо провинциальной об­становки Арнштадта и Мюльхаузена Бах попал в Веймаре в более просвещенную среду любителей искусства. Он общался там с духовными поэтами и проповедниками С. Франком и Э. Ноймайстером, на чьи тексты написал ряд кантат; со своим дальним родственником, органистом И. Г. Вальтером, автором «Музыкального словаря» (1732); с ученым-педагогом И. М. Геснером (в дальнейшем — ректором Thomasschule в Лейпциге, где работал Бах). Имя Баха как композитора постепенно стано­вилось известным и за пределами Веймара или Кётена. В 1716 году в Вейсенфельсе исполнялась его «Охотничья кантата» (№ 208), написанная ко дню рождения герцога Саксен-Вейсенфельского. В 1719 году маркграф Бранденбург­ский попросил у него сочинений для своей капеллы — так позд­нее возникли известные шесть Бранденбургских концертов Баха. Знали его и в Лейпциге.

И все же Баху жилось нелегко на придворной службе, особенно в Веймаре. Музыканты местной капеллы по их поло­жению при дворе не отделялись от слуг, от домашней челяди, и некоторые одновременно даже были слугами (лакеями, пова­рами и т.п.). Орган в придворной церкви по своим ограни­ченным возможностям звучания не мог удовлетворить Баха. После смерти в 1716 году руководителя капеллы, престарелого И. С. Дрезе, Баху нашли невозможным предоставить освобо­дившееся место, словно он был недостоин заменить даже та­кого заурядного музыканта! В связи с приглашением в Кётен Бах во что бы то ни стало пожелал оставить Веймар и так упорно настаивал на этом, что в ноябре 1717 года был посажен герцогом под арест. По освобождении он вскоре перебрался с семьей в Кётен, где молодой князь Леопольд сумел оценить

19

его, высоко ставил его авторитет, не расставался с ним при выездах из своей резиденции. И хотя Бах стоял теперь во главе всего лишь небольшой капеллы, имел в своем распо­ряжении весьма несовершенный орган (но не имел хора), он получил зато возможность постоянно сочинять и быть свободным от иных обязанностей. В Кётене Бахом созданы многие светские инструментальные сочинения, в том числе сонаты и концерты, первый том «Хорошо темперированного клавира», Английские и Французские сюиты для клавира, Хроматическая фанта­зия и фуга (первая редакция), сонаты и партиты для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, две сюиты (названные увер­тюрами) для оркестра, уже упомянутые Бранденбургские концер­ты и т. д.

Настало, однако, время, когда Бах пожелал оставить Кётен в поисках иных условий жизни и творчества. В июле 1720 года скоропостижно скончалась его жена, пока он с князем Леопольдом находился в отсутствии, в Карлсбаде. Бах прожил с ней тринадцать лет, она родила ему семерых детей, из которых выжило четверо, среди них сыновья Вильгельм Фридеман и Филипп Эмануэль — впоследствии известные, прославлен­ные в XVIII веке композиторы. В сентябре того же года овдовевший Бах сделал попытку получить освободившееся место органиста в одной из церквей Гамбурга. Известно, что он блестяще импровизировал там на органе к заслужил полное одобрение Рейнкена, который с интересом слушал его в свои девяносто семь лет. Тем не менее Бах не получил искомого места: оно досталось второстепенному органисту И. И. Хейтману (который внес в церковную кассу солидную сумму!). Гам­бург привлекал Баха оживленной музыкальной жизнью, и, по­мимо того, ему, возможно, хотелось покинуть Кётен после смер­ти первой жены. В декабре 1721 года Бах женился вторич­но — на молодой Анне Магдалене Вилькен, дочери музыканта и в свою очередь хорошей музыкантше, певице при кётенском дворе. С ней Бах особенно охотно занимался музыкой, составлял специально для нее «Нотные книжечки» (1722 — 1725), постоянно доверял ей переписку своих сочинений. Анна Маг­далена была ему верной помощницей, заменяла мать его детям и родила на протяжении 1723 — 1742 годов еще тринадцать сыновей и дочерей (осталось в живых шестеро). Со временем Бах мог музицировать в своем домашнем кругу вместе с женой и сыновьями, как с хорошим концертным ансамблем. Забота о надлежащем образовании для подрастающих сыновей вновь побудила Баха стремиться из Кётена в более крупный куль­турный центр. Со смертью известного композитора И. Кунау ос­вободилось в 1722 году место кантора при церкви св. Фомы [Thomaskirche] в Лейпциге. На эту должность прочили сначала Г. Ф. Телемана, пользовавшегося тогда большим успехом, но он не смог уехать из Гамбурга. Бах не сразу решился поки­нуть Кётен, лишиться почетного положения придворного ка-