Принято утверждать, что Реквием наряду с последними опе­рами, симфониями и другими прекрасными произведениями Мо­царта подводит итоги его творческим исканиям, завершая путь композитора. Это справедливо только для тех, кто постигает его музыку. Но это совсем не точно в отношении самого Мо­царта. В его трагически короткой жизни последние годы стали вершиной творческого развития, подлинным расцветом, кото­рому не видно было конца, откуда было еще очень далеко до итогов. Его жизнь не завершилась: она прервалась. И твор­чество его, в лучшую, звездную свою пору, оборвалось на полу­слове...

Тем не менее Моцарт выполнил великую завершающую роль: она принадлежит ему по праву в развитии музыкаль­ного искусства XVIII века. На том славном пути, который был открыт Бахом и Генделем, он достиг наивысших результатов для всего столетия, охватив гениальной творческой мыслью все многообразие возникающих проблем, весь крут музыкальных жанров.

XVIII ВЕК. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

От начала к концу XVIII столетия музыкальное искусство западноевропейских стран прошло большой и сложный путь. Между эпохой Баха — Генделя, с одной стороны, и Гайдна — Моцарта — с другой, пролегала полоса отрицания старого, борьбы с ним, исканий нового, отказа от полифонических форм и принципов развития, поддержки искусства элементарно-гомо­фонного, общедоступного, близкого быту. Явления этого порядка начали возникать с 1730-х годов и были влиятельны до 1760-х включительно. Около середины . столетия обозначился своего рода водораздел между старым и новым, между полифониче­ским и гомофонно-гармоническим стилем, между фугой и скла­дывающейся сонатой, с характерным для той и другой тема­тизмом, между старыми и новыми принципами музыкального развития. Постепенно изменилось соотношение между светской и духовной музыкой, обновился круг образов в связи с из­менением мировосприятия, выдвинулись новые типы героев, а вместе с тем и новые принципы воплощения тем, образов и конфликтов. Современникам представлялось, что искусство первой половины XVIII века отходит в прошлое, что оно слиш­ком сложно, тяжеловесно, «барочно», как выражался Жан Жак Руссо. Однако уже на примере Моцарта совершенно ясно, что между эпохой Баха — Генделя и эпохой венской классики воз­никают многозначительные связи, что развитие сонаты-симфонии не означает отрицания фуги и полифонических приемов раз­вития в новом музыкальном стиле, что то и другое синтези­руются в высоких образцах нового искусства. Бетховен пойдет в этом направлении еще дальше.

Музыкальное движение, развернувшееся в XVIII веке, охва­тывает различные страны и большой круг творческих имен. Как бы ни были своеобразны судьбы немецкой, итальянской, французской, английской, чешской, испанской, польской музыки

540

эпохи Просвещения, все эти школы так или иначе участвуют в общем процессе, вносят в него свои характерные особенности, свои трудности и свои достижения. Происходит, как мы уже убедились, интенсивный обмен художественными силами между различными музыкальными центрами и даже странами. Этому не может помешать даже неравномерность развития или несход­ство вкусов, несовпадение «злобы дня» или коренных местных традиций. Известно, что, когда героические оперы Глюка по­трясали Париж и возбуждали острую общественную дискус­сию, вся Италия увлекалась искусством оперы-буффа. В то время как в Вене складывалась крупнейшая симфоническая школа, симфонии Госсека не могли отвлечь внимания парижан от оперного театра. Но все эти явления преходящи: в более широких масштабах постепенно намечалось скорее единство, чем расхождение. Симфонии Гайдна нашли дорогу в Париж и получили там в 1770—1780-е годы полное признание. Даже идеи Глюка позднее принялись на итальянской почве, — правда, не при жизни композитора, а лишь с возникновением школы Симона Майра (1763—1845). Парижане любили «буффонистов» — Перголези, Галуппи, Пиччинни. В Вене ценили едва лишь возникшую французскую комическую оперу — Филидора, Мон­синьи. Гретри преклонялся перед Перголези и чтил Гайдна. Глюк многому научился в Италии, занимаясь, в частности, у Саммартини, а пример Моцарта воздействовал не только на австрийских и немецких композиторов. И. К. Бах по месту своей деятельности получил сначала название «миланского», затем «лондонского» Баха. Во главе мангеймской капеллы стоял чех Я. Стамиц, а вместе с ним работали и другие чешские мастера. Французскую музыку тогда же представлял немец И. Шоберт. Испанец В. Мартин-и-Солер стал известным пред­ставителем итальянской оперы-буффа, итальянец Э. Р. Дуни — одним из создателей французской комической оперы. Другие прославленные итальянцы работали: П. Метастазио — в Вене, виолончелист и композитор Л. Боккерини — в Мадриде, скри­пач Дж. Б. Виотти — в Париже, пианист и композитор М. Кле­менти — в Лондоне. Да и война глюкистов и пиччиннистов раз­горелась в Париже, хотя Глюк был австрийцем, а Пиччинни — итальянцем. Хорошо известна деятельность в России большого ряда итальянских мастеров: это были Ф. Арайя (с 1735 по 1762 год с перерывами), Б. Галуппи (1765—1768), Т. Траэтта (1768—1775), Дж. Паизиелло (1776—1783), Дж. Сарти (1784— 1801), Д. Чимароза (1787—1791). Пример итальянской оперы-буффа, а затем и французской комической оперы имел боль­шое значение для русских композиторов — создателей молодой русской оперной школы, хотя они и шли, разумеется, своим национальным путем, опираясь на традиции народного искус­ства, на опыт русской литературы и драматургии.

Сами новые творческие направления, складывавшиеся в раз­личных странах на основе далеко не одинаковых традиций и

541

местных условий, в конечном счете обнаруживали и значитель­ную эстетическую общность, и даже отчасти сходные социаль­ные истоки. Итальянская опера-буффа в 1730-е годы и фран­цузская комическая опера в 1750-е родились в различной об­щественной атмосфере, опираясь на разные традиции. Но не случайно именно комические оперные жанры и в Италии и во Франции противостояли как более прогрессивные в обществен­ном смысле жанрам традиционной серьезной оперы и лириче­ской трагедии. И закономерно, что в середине XVIII века при­мер итальянской оперы-буффа помог французской комической опере самоопределиться и завоевать общественное внимание. Зингшпиль тоже складывался как комический музыкально-теат­ральный жанр. А «опера нищих» в Англии, опередившая дру­гие страны, и подавно родилась как пародия на оперу seria. Хотя она в итоге не стала явлением особенно крупного мас­штаба, все же для своей страны ее общественная роль была тогда существенной, и даже в происхождении немецкого зинг­шпиля ее пример кое-что значил.

Интересно, что и своеобразный жанр музыкального театра — испанская тонадилья — сложился после середины XVIII века как комедийный спектакль с музыкой. Его корни уходят в быт испанского города, и вначале он формировался стихийно. В театре тонадилья была сперва известна как веселая песня акте­ров перед спектаклем, в антракте, в финале. Лишь потом она сама стала театральным жанром. Над ней начали работать крупные музыканты: Луи Мисон, Мануэль Пла, Антонио Герреро. Первый из них писал тонадильи как сольные песни, а также как дуэты и трио. Среди тонадилий Герреро есть уже пьеса с музыкой «Наивная рыбачка» (1760). Постепенно тона­дилья стала разновидностью комедии с музыкой ярко испан­ского характера, с песнями и танцами (сегидилья, тирана и другие). Из ее исполнителей выдвинулись крупные актеры; гитара и контрабас уступили место небольшому оркестру. В 1770—1780-е годы авторами тонадилий стали Пабло Эстеве («Урок танцев», «Претендент»), Блас де Ласерна («Современ­ное воспитание», «Законы моды» и другие произведения), Хасинто Валледор. Сюжеты и ситуации тонадильи были злобо­дневны, иногда пародийны: высмеивались увлечение итальян­скими певцами и французскими танцорами, крайности моды, жеманство, молодящиеся старички и т. п. Подлинно испанский колорит музыки в тонадилье противостоял тому, что происхо­дило в оперном театре Мадрида, где всецело господствовала итальянская опера seria. Однако в феодальной Испании XVIII века еще не было общественных условий для превра­щения скромной тонадильи в оперный жанр: она как бы оста­новилась на пороге, за который смогли перешагнуть итальян­ская интермедия и французская ярмарочная комедия с музыкой.

Новые явления в жанрах инструментальной музыки XVIII века тоже не остаются единичными и характерными лишь

542

для одной какой-либо страны или группы стран. Возникают параллельные или аналогичные тенденции, полезные взаимо­связи, порой даже творческие расхождения, но изоляции все-таки не наблюдается. Клавесинные сочинения Рамо, казалось бы, во многом отличны от сонат Доменико Скарлатти и еще более непохожи на произведения Иоганна Шоберта. Можно утверждать даже, что это разные направления в музыке для клавира между 1720-ми и 1760-ми годами. Но ни одно из этих направлений не уклонялось от магистральной линии XVIII века, в конечном счете ведущей к венской классике. И Рамо, и Скар­латти, и Шоберт, каждый по-своему, изнутри своего индиви­дуального стиля, смотрел вперед и выполнял свою роль в под­готовке искусства венских классиков. Это не значит, что у каж­дого из них не было собственных творческих задач и само­стоятельных ценностей: они стоят вне сомнений — и при том весьма оригинальны. Тем не менее подобные художественные индивидуальности могли двигаться к синтезирующему стилю венской симфонической школы по двум причинам: во-первых, по­тому, что и Рамо, и Скарлатти, и Шоберт обогатили совре­менное им искусство новыми достижениями, им было что сказать грядущим поколениям; во-вторых, потому, что венская классика имела широкое обобщающее значение и складывалась на основе претворения всего лучшего, наиболее перспективного, что создавалось в XVIII веке. На примере Моцарта, одного лишь Моцарта, это выступает со всей убедительностью, даже если не оценивать всю творческую школу в целом.

Значительное творческое участие чешских мастеров в под­готовке венской классики не вызывает сомнений в наше время: достаточно сослаться на опыт мангеймской школы. Это не значит, что чешские музыканты утрачивали национальное свое­образие или поддавались влиянию со стороны. Напротив, они принесли с собой главное, что с самого начала определило об­лик и направление мангеймского симфонизма. В дальнейшем ряд чешских мастеров работали в Вене и во время Гайдна и Моцарта, и позднее: гамбист и композитор Ф. Тума (1704— 1774), скрипач и композитор В. Й. Пихль (1741 — 1805), ком­позиторы Л. А. Кожелух (1747—1818), Я. Б. Ваньхаль (1739— 1813), Павел Враницкий (1756—1808). Им принадлежит мно­жество инструментальных произведений в крупных формах: сим­фонии, камерные ансамбли, сонаты и концерты для скрипки, для фортепиано. Пихль, Кожелух и Враницкий. создали зна­чительное количество опер. Современники высоко ценили их творчество, Гайдн и Моцарт общались с ними. При всех осо­бенностях традиций, воспитания и стиля чешские мастера имели немало общего с представителями венской школы, то есть развивали также сонатно-симфонические принципы, рабо­тали над крупными инструментальными жанрами. Это могло произойти именно потому, что у истоков венской творческой школы находились художественные традиции, общие с чешски-

543

ми, и, следовательно, возникавшая в последних десятилетиях XVIII века известная близость венских и чешских музыкантов складывалась естественно и органично. И те и другие остава­лись самими собой, двигаясь, однако, в главном направлении своей эпохи.

Во второй половине XVIII века, особенно в последней его трети, весьма интенсивно протекал этот процесс творческого обмена и художественного взаимопроникновения между раз­личными европейскими музыкальными центрами, школами, на­правлениями. Способствуя возникновению синтезирующих те­чений (реформа Глюка, симфонизм, творчество Моцарта в це­лом), все это не стояло в противоречии с эстетикой просвети­тельского и даже предреволюционного классицизма — искусства, тяготевшего к обобщенности идей, образов и концепций. Вен­ская классическая школа обладала такой системой стилевых признаков, которая позволяла выдвинуть на основании ее твор­ческого опыта несколько более широкое понимание синтези­рующего стиля того времени, чем принято в отношении лите­ратуры, театра или живописи. Это в конечном счете вполне естественно, поскольку музыкальное искусство достигло к кон­цу столетия необычайно высокого уровня, найдя и выявив при­том совершенно специфические возможности обобщения об­разов, образного развития, создания крупных творческих кон­цепций. Вслед за Глюком и Гайдном, каждый из которых осу­ществил многозначительный творческий синтез в своем искус­стве (Глюк — в опере, Гайдн — в симфонизме), Моцарт дви­жется дальше. В его художественной деятельности находит свое высшее выражение долгая и плодотворная связь оперы и сим­фонии, связь образов музыкального театра и симфонических методов развития. В этом смысле искусство Моцарта представ­ляет собой наиболее высокий синтез всех предшествующих и современных ему творческих достижений.

Искусство венских классиков разносторонне воплощает их гармоническое и оптимистическое мировосприятие, лишенное, однако, черт идилличности или утопии, основанное на осозна­нии многообразия мира и его противоречий и вместе с тем не утратившее веры в общечеловеческий идеал. Это искусство в принципе не столько созерцательно, сколько действенно, оно стремится к разрешению противоречий и конфликтов в дейст­вии, в движении, в столкновениях и борьбе. За ним всегда стоит цельная человеческая психика, цельная творческая лич­ность, положительный идеал человека. Оно отражает великие надежды просветителей на разумность поступательного обще­ственного развития, на победу добра и справедливости. Вместе с тем венские классики достигают большего, чем другие ху­дожники эпохи Просвещения. Независимо даже от вынужден­ных условий их деятельности, их искусство обращается к бо­лее широкому кругу людей, чем искусство драматургов или живописцев того времени, оно более демократично в своих исто-

544

ках, воздействует непосредственнее, сильнее и прямодушнее. Не случайно оно оказалось в целом наиболее долговечным, жизне­способным среди всего художественного наследия XVIII века.

Творческий метод классиков основывается на обобщенности художественного мышления при значительной индивидуализации и конкретизации образов, какая только возможна в этих усло­виях. Однако в принципе особая индивидуализация (исто­рическая, национальная, локальная, субъективная), интерес к сугубо частному, неповторимому в отражении действительности скорее свойственны романтикам, которые пойдут в этом смысле дальше классиков. Обобщенность образов и тематизма и воз­можная в ее пределах индивидуализация их выступают на об­разцах свободного претворения национальных и народно-на­циональных элементов (австрийских, немецких, славянских, французских мелодий) у Гайдна н Моцарта. Точно так же она выражается в отношении классиков к выбору и интерпре­тации сюжетов. Античные сюжеты последовательно разрабаты­вались только Глюком. Моцарт обращался к любым сюжетам, включая античные, но не предпочитая их. Во всех случаях, будь то античный сюжет, современная комедия, аллегорическая сказ­ка, «Сотворение мира» или «Времена года», — трактовка об­разов у классиков получает обобщенное значение при несом­ненно индивидуальной в то же время их интерпретации: все приобретает силу типичности — без утраты индивидуального облика.

Необычайная полнота жизненных сил, свежий, ясный взгляд на мир сочетаются у классиков с удивительным благородст­вом тона. Драматическое и комическое, возвышенное и быто­вое в их искусстве всегда освещены поэзией; разрыв между бытовым и серьезным преодолевается, смелость шутки никогда не отдает грубостью, а героика лишена напыщенности. Царя­щий в их искусстве свет не утомляет и не ослепляет, ибо оно сильно богатством образов, их контрастами и великой дейст­венностью, с которой преодолеваются трудности, печали, пре­пятствия н испытания. Личное и общественное классики вос­принимают в их единстве. Именно через личное у них нередко раскрывается социальное («Свадьба Фигаро»), общечеловече­ское («Волшебная флейта»), эпически значительное, подлинно народное («Времена года»). Классики как будто бы не пре­тендуют на социальные обобщения, не декларируют подобных намерений. Однако изнутри жизни, стихийно они приходят к обобщениям такого порядка, ибо моральная победа Фигаро и Сюзанны над графом Альмавивой или мораль труда как выс­шей добродетели у Гайдна не могут не нести вполне опреде­ленного социального смысла.

Для искусства венских классиков знаменательны большие творческие концепции, основанные на контрастах и общности образов и предполагающие центростремительность развития, ко­торая в совершенстве выражается симфонизмом. Принцип сим-