340

ти. Простая певучесть мелодии или, если угодно, ее ариозная кантабельность (от оперы), прозрачное гармоническое сопро­вождение при чистоте и полноте фактуры — то, что, казалось бы, так близко «музыке для любителей», музыке «в народном духе», — сочетаются у И. К. Баха с «предклассической» опре­деленностью формы, четкостью контуров целого и частей цикла. Сама простота его очень нова. Это простота, кроме всего про­чего, молодого фортепианного изложения (прозрачность гармо­нических фигурации, альбертиевы басы, певучая мелодия на этом фоне). Своей музыкальной формой Иоганн Кристиан вла­деет совершенно свободно и в этом смысле уже близок клас­сикам. Иногда его называют просто итальянцем. Но ведь ни один из современных ему итальянцев не писал таких сонат — ни его учитель Мартини, ни Галуппи, ни Парадизи. Итальян­ская вокальная музыка лишь помогла ему определить новый мелодический склад, выявить то, что было свойственно его индивидуальности. Но он не держался в рамках песни, арии, жанрово-бытовых форм. Он создавал, как и его старшие бра­тья, камерные сонаты. Конечно, из сыновей И. С. Баха он был ближе всех к Италии, но вспомним, что произведе­ния итальянских мастеров глубоко ценил и его отец. Моцарт тоже был более «итальянцем», чем Гайдн, не становясь, однако, итальянским композитором. Следует заметить что Иоганн Кристиан сделал самый крайний в этом смысле вывод, какой можно было сделать из наследия, которое он получил вместе с братьями. Ведь сыновья И. С. Баха воспитывались не только на хоральных прелюдиях и крупных полифонических формах, но и на клавирных концертах, на скрипичных сонатах отца, во всяком случае не могли не знать их. Они хорошо знали также интерес И. С. Баха к итальянской опере, искусству Корелли и особенно Вивальди. Иоганн Кристиан, как младший из музыкантов в доме, возможно, воспринял именно эти вкусы своего отца, да еще и укрепился в них под воздействием Фи­липпа Эмануэля. Но старший брат так много искал в своем творчестве, был так неспокоен на «предклассическом» этапе развития инструментальной музыки, а что же искал и что нашел младший — такой ясный и безмятежный в своем искусстве? Он нашел именно то, чего еще не хватало другим, — доступ­ность, ясность, цельность, простую целеустремленность воздей­ствия. Правда, его простота еще не была глубокой, как у Мо­царта, а достигая цельности, он не преодолевал с напряже­нием тяжелых препятствий на пути музыкального развития. Но ему, как и Перголези на более раннем этапе, далось про­яснение нового музыкального стиля.

Трехмастный (иногда двухчастный) сонатный цикл И. К. Баха объединяется прежде всего однородным, сложив­шимся стилем изложения: раннефортепианным, который мы вос­принимаем, через Моцарта и Бетховена, как «сонатный». Здесь уже нет смешания гомофонно-гармонического, фугированного и

341

прелюдийного изложения, которое еще не преодолено в «пред-классической» сонате, даже у Ф. Э. Баха. Если полифониче­ские элементы и встречаются, то только как особые штрихи на ином фоне. В ряде трехчастных сонат (E-dur, Es-dur, B-dur) И. К. Бах определенно выделяет функции частей в цикле: со­натное allegro, певучее Andante или Adagio, моторный финал Prestissimo. Тяготение к сонатности сильно во всех частях, но если для Allegro уже характерна зрелая (хотя еще и не мас­штабная) сонатность со скромной разработкой и полной ре­призой или «промежуточная» схема (TDD — разработка Т), то для вторых частей цикла, а иногда и для финалов более показателен план старинной сенаты (TDDT). При этом Иоганн Кристиан не столько склонен к мотивной разработке своего тематизма, сколько — подобно Моцарту в некоторых сонатах — находит завершенную, широкую форму их изложения, экспо­зиционного раскрытия, когда формирует новую «певучую» те­матику со свойственной ей почти вокальной выразительностью. Большой цельностью отличается, например, его трехчастная соната B-dur как произведение чистого раннефортепианного стиля. В его по-новому легком Allegro, на альбертиевых басах, четко очерчены контуры сонатных тем; сама экспозиция ши­рока и вместе с тем пластична, щедро развертывает темати­ческий материал, но далека от какой-либо импровизационно­сти (пример 151 а, б). Разработочная часть Allegro невелика. Она лежит между главной партией в тональности доминанты и тональной репризой побочной партии, что встречается и у Д. Скарлатти и у Ф. Э. Баха, будучи вообще очень харак­терным для «предклассического» варианта. Таким образом, в данном случае это еще не классическая сонатная форма, но, в сравнении со старыми мастерами, классичны ее тематизм и широкое его экспонирование.

Медленные части в сонатах Иоганна Кристиана особенно далеки от импровизационно-патетических по складу Adagio Фи­липпа Эмануэля и также прозрачны по фактуре, как быстрые. Приближаясь к песенному мелодизму, они в то же время до­статочно широки по своим масштабам и в этом смысле не по­хожи на многие сжатые песенные Andante Филиппа Эмануэля. В рассматриваемой сонате средняя часть — Andante — по ши­роте своего замысла могла бы быть и первой частью тогдаш­него сонатного цикла. Финал этой сонаты превосходит своей стремительностью ее первую часть. Он в некоторой мере насле­дует финалу сюиты — жиге и, как это нередко бывает у И. К. Баха, написан на 12/8. Однако при единстве движения и он тяготеет к сонатной двухтемности, хотя еще в пределах ста­ринной схемы TDDT.

Многие сонаты И. К. Баха и более глубоки и более изы­сканны, чем эта, но лишь в немногих достигнуто такое общее равновесие цикла, такая определенность его частей, такое един­ство стиля изложения, как в этой сонате.

342

¹ На творческих судьбах Вильгельма Фридемана, Филиппа Эмануэля и Иоганна Кристиана Бахов хорошо видно, какие раз­личные выводы можно было сделать из художественного на­следия И. С. Баха в тех исторических условиях. По существу ведь никто из них не порывал с искусством великого отца, как бы они его ни оценивали. Мы, к сожалению, мало осве­домлены по нотным источникам о творчестве еще одного из сыновей Баха — Иоганна Кристофа Фридриха (1732 — 1795), работавшего в Бюккебурге, автора двадцати симфоний, а также сонат, концертов, камерных ансамблей, ораторий, кантат и дру­гих произведений. По-видимому, он был менее ярок как ху­дожник и целиком сосредоточен на своей деятельности в Бюк­кебурге: его меньше знали современники. И все же исследователи, изучающие ныне его рукописи (в том числе партитуры симфоний), тоже называют его предшественником венской клас­сической школы.

В связи с этим возникает естественный вопрос, кто же из них все-таки стоял ближе к искусству классиков, что реши­тельнее вел вперед к новым художественным целям? Иоганн Кристиан — этот простодушный «маленький Моцарт», с его пластичностью и кантабельностью, с его новонайденной ясно­стью и цельностью? Филипп Эмануэль — с его лирической тон­костью и вспышками чуть не бетховенского драматизма, с его предромантическими чертами — отпечатком «бури и натиска»? Или, наконец, Вильгельм Фридеман — с его мужественной силой, с его мощной фантазией, с его серьезностью, идущей от великого отца? Кто из них шел вернее к классической сим­фонии, к симфонизму? Каждый по-своему, и не один в отдель­ности: все вместе.

ФРАНЦ ЙОЗЕФ ГАЙДН

Предшественники Гайдна в Вене и их инструментальное творче­ство. Историческое значение и основная проблематика искусства Гайдна. Жизненный и творческий путь. Творческое наследие. Дви­жение от ранних симфоний к зрелым образцам, эволюция тема­тизма, образного строя, принципов развития, понимания формы в целом. Лондонские симфонии как классические образцы сим­фонизма Гайдна. Его квартеты, клавирные сонаты и другие ин­струментальные сочинения. Вокальная музыка Гайдна, его оперы. Последние оратории.

Венская классическая школа достигает зрелости к 1780-м го­дам, когда появляются зрелые произведения Гайдна и Моцарта в инструментальных жанрах (симфония, соната, камерный ан­самбль) и Моцарта — в оперных. В предыдущие десятилетия ее стиль исподволь складывается на творческом пути каждого из них, сначала, с 1760-х годов, Гайдна, затем и Моцарта. Оба они не унаследовали от своих предшественников ничего «готового»: в Вене до них работали композиторы, творчество которых можно отнести только к «предклассическому» периоду. Это были Георг Кристоф Вагензейль (1715 — 1777), Георг Маттиас Монн (1717-1750), Георг Ройттер (1708 — 1772). В их инструментальных произведениях по существу происходит только отделение симфонии от оперной увертюры итальянского типа и от многочисленных инструментальных циклов прикладного бытового назначения. Еще ранее в Вене действовали крупные итальянские мастера, авторы опер и ораторий, подававшие, однако, своими увертюрами пример местным композиторам. Эта традиция итальянских оперных увертюр Дж. Б. Бонончини, Ф. Конти, А. Кальдара, затем первые опыты самих венцев с их ранними симфониями, возможно, и образцы увертюр, созданных Глюком в его реформаторских операх, образуют своего рода предысторию венской симфонии. До Гайдна и Моцарта, вернее до их зрелых произведений, венская школа в целом едва ли находилась даже на уровне других творческих школ «предклассического» периода. Иными словами, около середины XVIII века еще никто, казалось бы, не мог предположить будущего расцве­та венской творческой школы и ее подлинно мирового значе­ния. Однако ни мангеймская, ни берлинская, ни какие-либо иные школы не оказались способными к такому интенсивному развитию, к такой высокой художественной интеграции всего, что вело к симфонизму на протяжении XVIII века.

344

Вена была, без сомнения, крупным музыкальным центром своего времени, но ее музыкальная жизнь не приобрела еще тех общественных масштабов, какие характерны для современ­ного ей Лондона или Парижа, а мысль о музыке не побуждала к горячим эстетическим дискуссиям, как то было во Франции. Эстетические принципы Глюка сформулированы им в Вене лишь в посвящениях опер «Альцеста» и «Парис и Елена» (1767 — 1769), а горячие споры вокруг глюковской реформы раз­горелись только в Париже 1770-х годов.

В Вене развитие профессиональной музыкальной культуры было сосредоточено в основном вокруг императорского двора, капелл знати и аристократических (менее — бюргерских) сало­нов, а также католической церкви. Музыка прикладного, быто­вого назначения распространялась шире. Наряду с увертюрами, серенадами, кассациями и дивертисментами, сопровождавшими жизнь большого и малых дворов (празднества, приемы, тор­жественные обеды, балы, охота, маскарады и т. д.), более де­мократические круги Вены имели свои музыкальные традиции: в песнях и танцах, в серенадах на открытом воздухе, в балаган­ных спектаклях с участием Гансвурста, в Кернтнертортеатре, где шли немецкие спектакли. На оперной сцене господствовала итальянская опера, культивируемая в Вене издавна и покрови­тельствуемая при дворе, ставились произведения Йоммелли, Траетты и других известных мастеров. И. А. Хассе как оперный композитор, примыкавший к неаполитанской школе, и П. Метастазио как крупнейший в Западной Европе поэт-либреттист, находясь на службе двора, с блеском представляли оперное искусство Вены и пользовались огромным авторитетом в между­народном масштабе. По существу же творчество того и другого относится к позднему этапу оперы seria, подошедшей к своему рубежу: при их жизни началась оперная реформа Глюка, на­правленная именно против их устарелых художественных прин­ципов. Со второй половины 50-х годов в Вену проникла французская комическая опера, которая на ряд лет отчасти захватила внимание Глюка. В дальнейшем влияние французской художественной культуры усилилось при дворе, когда дочь импе­ратора Мария Антуанетта вступила в брак с французским дофином (впоследствии король Людовик XVI). В 1767 — 1775 годы в Вене работал Ж. Ж. Новер, крупный реформатор балетного искусства, чьи новаторские постановочные принципы сближались, по его собственному признанию, с направлением оперной реформы Глюка. На венских сценах выступали перво­классные итальянские оперные певцы, искусство которых было здесь хорошо знакомо еще с XVII века.

Таким образом, в профессиональной музыкальной жизни Ве­ны соединялись в XVIII веке местные австро-немецкие черты с художественными влияниями, шедшими из Италии и Франции. Что касается итальянского искусства, то оно уже не ощущалось как чужеродное: слишком давно венцы освоились с итальянской

345

музыкой, а существование в начале века целого «филиала» итальянской школы в Вене несомненно утвердило заложенные ранее традиции. С Веной связали свои судьбы с 1770-х годов крупные чешские мастера: Я. Б. Ваньхаль, Л. А. Кожелух, П. Враницкий. Помимо того в музыкальном быту Вены постоян­но чувствовалось проникновение различных народно-националь­ных культур, кроме австро-немецкой, — то есть чешской, хорват­ской, "сербской, венгерской. Вена становилась тогда как бы своеобразным культурным перекрестком Европы, где местные, итальянские, французские и различные славянские художествен­ные традиции могли в известной мере вступать во взаимодей­ствие.

В итоге Вена обладала очень многим, что способствовало «собиранию» музыкальных сил на ее почве в эпоху Просвещения, что помогало художественному обобщению ранее достигнутого усилиями других творческих школ. Положительными были в этом отношении богатые и давние собственные музыкальные традиции, а также черты интернационализма в складывающейся культуре города. Но это было не все: социально-исторические условия создавали значительные противоречия для формирования круп­ной творческой школы именно в Вене. Если здесь созревала почва для создания большого искусства обобщающего значения, то еще не сложились основания для его широкой поддержки, для подлинно общественного резонанса вокруг творческой де­ятельности крупнейших мастеров. Будучи крупным культурным центром своего времени, Вена оставалась, однако, и в эпоху Про­свещения столицей феодальной монархии. Получилось так, словно Вена возбуждала надежды, которые сама была не в си­лах удовлетворить, давала импульсы, которые сама же не могла поддержать. Встреченный равнодушием в своих новаторских замыслах, Глюк поневоле устремился из Вены в Париж. Гайдн получил в Вене достойное признание лишь тогда, когда просла­вился в Париже и Лондоне. Моцарт не нашел в Вене подлинной поддержки, какая встретила его хотя бы в Праге. Судьба Бетхо­вена или Шуберта позднее по-разному свидетельствует о том же. Не только само формирование венской классической школы, но и ее дальнейшие судьбы зависели как от самой Вены, так и от музыкального развития Западной Европы в целом.

К середине XVIII века в Вене, как и повсюду в крупных европейских центрах, формируются значительные музыкальные коллективы нового типа — большие инструментальные капеллы при дворах и в частных домах, в среде дворянства и разбогатев­шего бюргерства. Большое значение в повседневности приобре­тает музыка бюргерского быта, прежде всего танец и песня: она звучит в кабачках, на семейных праздниках, на улицах (ночные серенады), в садах. Вся Вена увлекается танцами. Венский музыкальный быт многообразен. Здесь и традиционно полифоническая церковная музыка, и уличная песенка, и спе­циально «застольная» пьеса, и шумная музыка придворных