Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Традиционные исторические мерки и привычные для эпохи критерии не применимы в оценке «высокой мессы» Баха. Ее реальное, истинное значение не зависит от условий возникно­вения и от практических возможностей исполнения в свое время. Исполнение первых двух частей мессы состоялось 21 апреля 1733 года в Лейпциге на торжественном богослужении в честь нового саксонского курфюрста Фридриха Августа. Несколько позже Бах присоединил к этим частям остальные три. Работая над мессой, он допускал в отдельных случаях и заимствования из собственных сочинений, но почти всегда преображал свой материал, строго отбирая только лучшее, только безупречно со­ответствующее цели. В мессе h-moll следует говорить вообще об избранности музыки с начала до конца. Вместе с тем композитор не мог не сознавать, что его произведение по своим масштабам выходит за рамки богослужения. Неизвестно даже, были ли все части мессы целиком исполнены при жизни Баха; во всяком случае ему, видимо, не пришлось услышать мессу во всей полноте звучания!

Так масштабы и уровень избранности музыки в мессе h-moll и «Страстях по Матфею» делают их идеальными в своем роде произведениями. Они созданы не в прямом расчете на современ­ные им возможности исполнения, а значительно выше их, как того требовали творческие концепции Баха. Они обогнали свое время, но обрели затем вечную жизнь.

В мессе h-moll Бах был далек от ортодоксальной сдержан­ности и объективного тона церковной музыки как строгого, так

53

и парадно-барочного стиля. Он дал каноническому богослужеб­ному тексту новое экспрессивное толкование, нашел для каждой фразы, возбудившей его образную фантазию, сильнейшие выра­зительные средства. Из пяти разделов мессы он создал 25 но­меров: 16 хоров, 6 арий и 3 дуэта. Месса рассчитана на большой по своему времени исполнительский состав. В ее оркестре: флей­ты I и II, гобои I, II, III, трубы I, II, III, валторна da caccia, ли­тавры, скрипки I и II, альт, виолончель, basso continuo. В целом звучности весьма дифференцированы. Среди хоров преобладают пяти- и четырехголосные, но есть и шестиголосный и восьмиголосный. Партия оркестра трактована также очень гибко и по выбору тембров, и по контрастам полнозвучия — камерности, и по функции инструментов в полифоническом развитии.

Хоровой «корпус» мессы — своего рода энциклопедия баховского хорового искусства, в котором претворено все, от традиции стиля a cappella до новейших образцов большой «концертной» фуги для хора и оркестра, небольших, почти камерных поли­фонических форм, внутренне насыщенных драматизмом или ли­рикой душевного высказывания. И хотя арии занимают в мессе более скромное место, они также богаты по применению раз­личных приемов музыкального письма. В этом многообразии форм и выразительных средств чрезвычайно важен принцип об­разной контрастности между номерами, благодаря которому от­теняется содержательный смысл всякого из них. Каждая часть мессы (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus dei), выполняя свою функцию в большом цикле, в то же время как «малый цикл» еще разделяется на ряд номеров (соответственно на 3, 8, 9, 3 и 2).

Kyrie отличается от других четырех частей мессы наиболее широко распетым текстом и особо длительным пребыванием в кругу хотя и различных, но не прямо контрастных образов. Всего два возгласа «Kyrie eleison» и «Christe eleison», крат­чайшая мольба о милости — и композитор создал на этой основе два больших хора и дуэт, раскрыл два различных образа взы­вающей к небу скорби в минорных хорах (h, fis) и смягчил эту скорбь лиричностью дуэта (D-dur), помещенного между ними. Хоры написаны каждый в особом полифоническом складе. Первый хор, большая пятиголосная фуга в совершенной и слож­ной синтетической форме, является вокально-инструментальным сочинением с самостоятельной ролью оркестра (пример 11). Вто­рой хор — четырехголосная фуга на две темы — выдержан в строгом мотетном складе (плавное движение, инструменты в унисон с голосами), идущем от традиции a cappella (пример 12). В первом хоре больше непрестанно растущей экспрессии, волна­ми вздымающегося страстного чувства скорби. Оно звучит в речитациях и мучительных изломах широко развернутой пате­тической темы, растет в пределах масштабной экспозиции в пар­тиях оркестра, затем хора с оркестром, не умолкает в небольшой разработке и снова вздымается из глубины и растет в репризе.

54

Все напряженно здесь — и все сдерживается движением Largo, строго логичным тональным планом, зодческой уравновешенно­стью целого. Второй хор тоже воплощает единый образ (появ­ление второй темы не меняет дела). На протяжении всего Kyrie молчат трубы, валторна, литавры. И хотя в том и другом хоре использованы те же струнные и духовые, звучность их различна. Во втором хоре плавная волнообразная тема движется мерно, в скромном диапазоне и с первых же звуков пение (басы) ведет за собой инструментальную партию (фаготы вступают вместе с басами). В этом, казалось бы, спокойном «старин­ном» развертывании тем тяжелее падает в своей остроте смелая (от II пониженной к вводному тону) интонация уменьшенной терции — резко индивидуальный признак темы. Музыка хора с начала до конца носит характер строгой сосредоточенности, сдержанной углубленности. И лишь эта «падающая» интонация как бы пронзает острой болью всю ткань фуги. Итак, весь первый раздел мессы, первый ее «малый цикл», сосредоточивает в себе подлинно трагическое начало. Уже это само по себе нарушает все строго ритуальные традиции. В малых мессах Бах на такое нарушение не идет, оставаясь ближе к общеприня­той трактовке Kyrie.

Второй раздел мессы, Gloria, предельно расчленен Бахом в тексте и состоит из 4 хоров, 3 арий и дуэта. Общий характер славления, восхваления оттеняется здесь лирико-патетическими, благостными, скорбными или героическими образами в средних частях «малого цикла». Преобладают светлые, праздничные на­строения. Начальный и заключительный хоры по-разному «глориозны» (Vivace, D-dur, с трубами и литаврами). Первый хор, «Gloria in excelsis deo», поначалу блестящий и живой, с фан­фарами и «юбиляциями», содержит и внутренний контраст: на словах «Et in terra pax» («И на земли мир») наступает резкий перелом — снимаются на время трубы и литавры, идиллично зву­чит тема в параллельных терциях, замедляется движение. Из этой мирной темы разрастается большая и динамичная фуга, общее оживление которой стимулировано подвижностью второй, присоединившейся темы. После этого праздничного хора ария «Laudamus te» («Хвалим тя», A-dur, второе сопрано со скрипкой соло) вносит в восхваление лирико-патетический тон (пример 13). Она очень красива, богата по импровизационно-патетическому изложению, исполнена светлого, вдохновенного порыва чувств, которые носят здесь более личностный характер. Тем спокойнее и объективнее звучит за ней хор «Gratias» с его уравновешен­ностью, мерностью, неторопливым развертыванием вширь. Обе темы просты по рисунку, движутся плавно, чаще поступенно, характер изложения в первых двух третях формы приближается к мотетному. Развитие спокойного образа идет как бы изнутри (темы возникают поочередно, сдвигаются в стреттах, наклады­ваются одна На другую), но оно последовательно ширится, за­воевывает все большую силу, пока не совершается в общем

55

движении прорыв к кульминации — и тогда (в тактах 31 и 41) трубы впервые самостоятельно имитируют первую тему поверх всей остальной звучности: сигнал, что высота достигнута. Музы­ка этого хора звучит в самом конце мессы со словами «Dona nobis pacem» («Дай нам мир»).

Лирической сердцевиной всего раздела Gloria становятся не­посредственно переходящие один в другой три номера: дуэт «Domine deus», хор «Qui tollis» и ария «Qui sedes». Особое значение среди них имеет хор, впервые в пределах Gloria напи­санный в h-moll, основной тональности мессы. Он сближается по духу с миром образов в «страстях». Его прекрасная, про­никновенно-выразительная тема, подлинно вокальная по своей природе — широкая начальная фраза, расчленение паузой, «го­ворящее» продолжение («...miserere nobis»), — только поет­ся (пример 14). Она звучит в партиях четырехголосного хора в каноническом изложении, в имитациях, тогда как оркестр ведет самостоятельную партию. Партитура многослойна: имита­ционная полифония хора соединяется с контрастной к ней по­лифонией оркестровых групп. На гармоническом фундаменте струнные с самого начала создают колышущийся звуковой фон, а над ним с седьмого такта парят подвижные пассажи двух флейт, изобилующие «вздохами». Главенствует выразительное пение, скорбная мольба с непосредственностью лирического об­ращения. Живое дыхание и мягкие краски «фона» сообщают целому совершенно своеобразную прелесть и теплый колорит.

Вся эта лирическая группа номеров отделена от последнего в Gloria хора арией «Quantum tu solus sanctus» (D-dur, бас с валторной da caccia и двумя фаготами). По своему характеру она как бы вводит в хор «Cum sancto spiritu» (D-dur). Все служит в этом хоре созданию образа необычного, вырывающе­гося из норм, могучего, грозного и светозарного одновременно, образа всемогущества, который под стать созданиям Микеланд­жело. Все здесь призвано поразить воображение слушателя: энергичный возглас заглавной темы (всегда в партиях попарно) с ее отрывистым, ударным окончанием, широкие шаги хорового баса в пределах двух октав на фоне протянутого аккорда верх­них голосов (такты 5 — 7, 13 — 16), троекратно выдержанный хором уменьшенный септаккорд (такты 27 — 29, 76 — 78, 113 — 115), вырастание темы ярко динамичной фуги (от такта 37) из заглавной темы-возгласа, сочетание внутри фуги активного полифонического движения и прерывающих его аккордовых фраз, которые и членят данную форму, и еще крепче объеди­няют фугу с началом хора. Это окончание Gloria как бы от­вечает в своей мощи начальному хору.

«Малый цикл» Gredo занимает центральное положение в мессе и является в целом наиболее сложным, наиболее мно­гообразным по своему составу. Догматический текст «символа веры», казалось бы, не располагал к широкому и ярко образ­ному его воплощению. Но Бах не подошел к нему риторически.

56

Он нашел в своей образной системе средства для выражения даже таких сторон Credo, как твердость установлений, крепкая традиционность высказанного, обозначил лирическую сердцевину Credo и наметил высокую кульминацию всей части. Он услышал и трагическое начало, и возможность идиллического мироощуще­ния, и сильнейшее победное торжество жизни над смертью. Он создал свое Credo.

Образный смысл Credo выражен по преимуществу в хорах, которые здесь с полной силой представляют и лирические об­разы. Среди девяти номеров значение дуэта и арии остается второстепенным. Композиция Credo в целом симметрична. Двум первым хорам отвечают два последних. Все вместе они образуют монументальное обрамление Credo, и в них торжествует объек­тивное, внеличностное содержание. Каждая из пар состоит из хо­ра утверждения, так сказать, декларативного, строго кон­структивного, с введением грегорианского хорала (в начале дан­ного «малого цикла» это собственно «Credo», в конце — «Con­fiteor»), и хора прославления (соответственно «Patrem omnipotentem» — «Et expecto»).

Первый хор — «Credo» (миксолидийский лад, пять голосов с двумя скрипками и continuo) — отчасти стилизован под ста­рину, как фуга на грегорианскую мелодию в диапазоне квинты, с применением горизонтально-подвижного контрапункта, при скромном составе исполнителей и господстве вокального голосо­ведения. И все это наложено на непрестанное волнообразное движение четвертями в басу (continuo), причем остинатность лишь намечена. Фуга сдержанна, величава, декларативна, как ни обогащают баховские контрапункты изложенную большими длительностями грегорианскую тему. Примыкающий к первому хору второй — «Patrem omnipotentem» (D-dur, четыре голоса с трубами и литаврами) — отчасти контрастирует ему ожив­ленным движением, гармонической ясностью, яркой звучностью оркестра. Но это лишь дополняющий контраст, ибо и здесь нет ничего личностного, а воплощена простая, необоримая сила, декларирован неоспоримый тезис. Если в первом хоре он ут­верждался с величием внутренней сосредоточенности, то во вто­ром — с ораторским размахом торжественного провозглашения.

Два последних хора Credo сопоставлены по сходному прин­ципу. «Confiteor» (fis-moll, пять голосов с basso continuo) — наиболее сложная традиционно-полифоническая композиция в мессе: фуга на две темы, к которым с такта 73 присоединя­ется грегорианская мелодия. Темы поочередно экспонируются, проходят в парных имитациях и в двойном контрапункте, а затем и грегорианская мелодия сверх всего проводится кано­нически и идет у тенора в увеличении. Эта виртуозная поли­фоническая техника демонстрируется на простом, несколько объективном тематическом материале, что придает целому такой же определенный облик. После медленной, странной, гармони­чески острой коды (как эмоциональный слом в развитии преды-

57

дущего) врывается совсем иное: концертное звучание послед­него хора «Et expecto» (Vivace, D-dur, пять голосов с трубами и литаврами), победного, проникнутого единым порывом радо­стных чувств.

Все остальные номера, входящие в Credo, отличаются го­раздо более индивидуальной выразительностью. Главное здесь сосредоточено в трех срединных хорах «Et incarnatus», «Cruci­fixus», «Et resurrexit», причем эта сердцевина отделена от тор­жественного двуххорного «обрамления»: в начале дуэтом со­прано и альта, в конце арией баса. Уже в дуэте проступают черты светлой и мягкой лирики; затем образ Христа-человека воплотившегося (Et incarnatus) и распятого (Crucifixus) вдохновляет Баха на создание самых глубоких, самых человечных частей Credo. Чудесный хор «Et incarnatus» (h-moll, пять голосов с двумя скрипками и continuo) выдержан в почти камерном звучании и полностью погружает слушателя в сферу серьезных и благоговейных чувств (пример 15). Отрывисто бьют каждую четверть басы, непрестанно «вздыхают» в легких фигурациях скрипки, и на этом неспокойном фоне, нисходя по зву­кам аккорда или сходясь в созвучиях, голоса хора с глубокой значительностью вещают о свершившемся чуде перевоплощения. Возникает необычный образ, высокий, проникновенно-серьез­ный — и одновременно лирически «очеловеченный», трепетно-близкий каждому. Что-то есть в этом образе от внушения, от застывшего «чудесного мгновения», при котором, однако, слыш­но, как бьется сердце.

Это подготовляет слушателя к восприятию гениального хора «Crucifixus» (e-moll, ³/2, четыре голоса со струнными, флейта­ми и continuo). В основе его хрестоматийно известной музыки лежит целый комплекс сложно взаимодействующих вырази­тельных средств. Ни одно из них само по себе не является «чрезвычайным», есть среди них и весьма традиционные. Бах не обращается здесь к испытанным приемам патетической импро­визационности с ее экспрессией и не воздвигает сложнейших полифонических конструкций. И все же возникающий трагиче­ский образ достигает истинной трагедийной силы, не ослабе­вающей с годами, даже со столетиями.

В хоре «Crucifixus» соединяются стабильные, как бы ско­ванные, выдержанные на всем протяжении силы (basso ostinato четвертями, ровные аккорды сопровождения половинными но­тами) со свободным от этой мерности, почти импровизацион­ным движением хоровых голосов. Но и в двойной мерности оркестровой партии нет покоя. Остинатная басовая формула с ее хроматическим нисхождением уже стала тогда как бы символом скорбного lamento, горестной обреченности, не отсту­пающей ни на миг. Мерные всплески аккордов в разных ре­гистрах с четвертого такта гармонически осложнены (умень­шенные септаккорды и их обращения). Партия хора развива­ется независимо от этой установившейся периодичности струк-

58

туры. При первом проведении basso ostinato голоса молчат. При втором и третьем они поочередно вздыхают (сопрано, альт, тенор, бас) «Crucifixus, crucifixus». От четвертого к восьмому построению хоровая ткань уплотняется, нисходящие хроматиз­мы проникают и в вокальные партии. При десятом-одиннадцатом проведении, после паузы, голоса имитируют характерную попевку, которая содержит острую интонацию уменьшенной тер­ции (как во втором хоре Credo). При последнем, тринадцатом проведении движение хора замедляется, хроматизируется («...и похоронен, и похоронен»), оркестр замолкает, звучит лишь остинатный бас. В этом сложном комплексе выразительных сил вновь торжествует принцип единовременного контраста. На его основе Бах достигает впечатления трагической скорби, одновременно острой и высокой, мучительной и благоговейной.

После угасающих, как бы уходящих вглубь звучаний «Cruci­fixus» ослепительным светом врывается «трубная» звучность хо­ра «Et resurrexit» — с полным оркестром, в триумфальном ре мажоре. Впечатление грандиозное, ошеломляющее. Здесь воз­никает самый резкий контраст в пределах всей мессы, на него приходится зона главной кульминации произведения: от смерти и погребения — к воскресению и торжеству жизни. Весь хор «Et resurrexit» проникнут этой ликующей силой. Характер те­матики, черты праздничной концертности, тенденции вариацион­ного развития сообщают целому динамическую энергию, блеск, единство.

Своего рода блаженным отдыхом становится затем ария баса «Et in spiritum sanctum» (A-dur, бас с солирующими гобоями d'amore). Бах извлек из текста только одну выразительную возможность создать светлую идиллию, почти пастораль (⁶/₈, нежные терции в волнообразном движении гобоев, легкая, под­вижная мелодия баса). В контексте «малого цикла» Credo эта ария становится идиллическим интермеццо перед монументаль­ным двуххорным финалом.