ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.11.2023
Просмотров: 70
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
английскостъ или же британскость, если можно так выразиться, то есть некая эмфатическая идентичность англичанина; и вот здесь, в тщательно составленной синтагме, сочетаются шторы колониального дома, одежда мужчины, его усы, типичная для англичан любовь к морскому флоту и конному спорту (в этих безделушках-корабликах и бронзовых лошадках) – а в результате, исключительно в силу взаимного примыкания ряда вещей, мы непроизвольно прочитываем на этой картинке совершенно отчетливое означаемое, ту самую «английскость», о которой я говорил.
Каковы же означаемые в таких системах вещей, какова информация, передаваемая вещами? Здесь можно дать лишь неоднозначный ответ, так как означаемые вещей во многом зависят не от отправителя, а от получателя сообщения, то есть от читателя вещей. В самом деле, вещь полисемична, то есть легко поддается различным смысловым прочтениям: одна и та же вещь почти всегда может быть прочитана по-разному, причем не только разными читателями, но порой и в сознании одного читателя. Иначе говоря, у каждого человека есть несколько внутренних словарей, несколько резервов прочитанного, в зависимости от того, сколькими типами знания, сколькими уровнями культуры он располагает. По отношению к вещи или набору вещей возможны любые степени знания и культуры, любые ситуации. Можно даже предположить, что наше восприятие вещи или набора вещей – это сугубо индивидуальное прочтение, что в созерцание вещи мы вкладываем свою душу: известно ведь, что вещь способна вызывать в нас восприятия психоаналитического типа. Этим не опровергается систематическая, кодифицированная природа вещи.
<…> Мы осуществили как бы идеальное расчленение вещи. На первом этапе (их разделение имеет чисто рабочий характер) мы констатировали, что вещь всегда предстает нам как полезная, функциональная – как некоторое применение, посредующая инстанция между человеком и миром; телефон служит для переговоров, апельсин служит для питания. Далее, на втором этапе, мы увидели, что на самом деле функция объекта всегда несет какой-то смысл. Телефон указывает на определенный род деятельности в мире, апельсин означает витамины, витаминный сок. <…> На мой взгляд, этих двух этапов еще мало, чтобы объяснить всю траекторию вещи; добавлю к ним третий – это момент обратного хода, которым вещь возвращается от знака к функции, правда, в довольно специфической форме. Действительно, вещи сообщают нам не тот смысл, что заявлен в них открыто. Когда мы видим дорожный знак, то получаем абсолютно откровенное сообщение, оно не изображает из себя не-сообщение, оно представлено именно как сообщение. Читая печатные буквы, мы также сознаем, что воспринимаем некоторое сообщение. А вот вещь, внушающая нам некоторый смысл, напротив, остается в наших глазах функциональным объектом; вещь всегда кажется функциональной – даже тогда, когда мы читаем ее как знак. Мы думаем, что плащ-дождевик служит для защиты от дождя, даже когда прочитываем в нем
знак определенного состояния атмосферы. Вот такое превращение знака в ирреально-утопическую функцию (Мода может предлагать нам дождевики, совершенно не способные защищать от дождя), на мой взгляд, представляет собой важнейший идеологический факт, по крайней мере для нашего общества. Смысл – это всегда культурный факт, продукт культуры; в нашем же обществе этот культурный факт все время натурализуется, превращается обратно в природу с помощью речи, заставляющей нас верить в чисто транзитивное положение вещи. Мы верим, что живем в практическом мире применяемых, функционирующих, всецело прирученных вещей, а в реальности мы благодаря вещам находимся еще и в мире смысла, в мире оправданий и алиби; функция дает начало знаку, но затем этот знак вновь обращается в зрелище функции. Я полагаю, что именно такое обращение культуры в псевдоприроду и характерно, быть может, для идеологии нашего общества.
Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. - 512 с.
Вопросы для самопроверки:
1. В чем, по мнению Р. Барта, заключается специфика экзистенциальных и технологических коннотаций вещи? Что объединяет эти отношения, и в чем между ними разница?
2. В чем Р. Барт видит «антропологический резерв» общих вещей? Какие примеры он приводит для подтверждения своей мысли?
3. Какие две основные характеристики вещи как знака выделяет ученый? Как они взаимодействуют друг с другом?
4. Почему Р. Барт считает, что «в мире, где мы живем, вещь никогда не присутствует как элемент какой-то номенклатуры», а является частью «значимого множества»? Приведите свои примеры подобных организованных множеств.
5. В чем, по Р. Барту, заключается полисемичность природы вещи? Какую связь усматривает Р. Барт между индивидуальным восприятием и кодифицированной природой вещи?
СМЕРТЬ АВТОРА
Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств». Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо – та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.
* * *
Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, – то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор – шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его «перформацией» (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не «гением». Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». Логично поэтому, что в области литературы «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма.
Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера – в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога – в его душевной болезни, все творчество Чайковского – в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же человека – автора.
* * *
Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает – и это совпадает с нашим нынешним представлением
, – что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, – а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя.
Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией «я», немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, и потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы «непреднамеренный», «нечаянный» характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы – в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя – не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить – за счет бесконечного углубления в подробности – отношения между писателем и его персонажами.
Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе – а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой? – хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было. В духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только «обыграть»); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые «перебивы смысла»), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо – всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора.
Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое – пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.
* * *
Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «очуждении» – Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены») – это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну.
Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время – время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, изображать, «рисовать» (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом – есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать
Каковы же означаемые в таких системах вещей, какова информация, передаваемая вещами? Здесь можно дать лишь неоднозначный ответ, так как означаемые вещей во многом зависят не от отправителя, а от получателя сообщения, то есть от читателя вещей. В самом деле, вещь полисемична, то есть легко поддается различным смысловым прочтениям: одна и та же вещь почти всегда может быть прочитана по-разному, причем не только разными читателями, но порой и в сознании одного читателя. Иначе говоря, у каждого человека есть несколько внутренних словарей, несколько резервов прочитанного, в зависимости от того, сколькими типами знания, сколькими уровнями культуры он располагает. По отношению к вещи или набору вещей возможны любые степени знания и культуры, любые ситуации. Можно даже предположить, что наше восприятие вещи или набора вещей – это сугубо индивидуальное прочтение, что в созерцание вещи мы вкладываем свою душу: известно ведь, что вещь способна вызывать в нас восприятия психоаналитического типа. Этим не опровергается систематическая, кодифицированная природа вещи.
<…> Мы осуществили как бы идеальное расчленение вещи. На первом этапе (их разделение имеет чисто рабочий характер) мы констатировали, что вещь всегда предстает нам как полезная, функциональная – как некоторое применение, посредующая инстанция между человеком и миром; телефон служит для переговоров, апельсин служит для питания. Далее, на втором этапе, мы увидели, что на самом деле функция объекта всегда несет какой-то смысл. Телефон указывает на определенный род деятельности в мире, апельсин означает витамины, витаминный сок. <…> На мой взгляд, этих двух этапов еще мало, чтобы объяснить всю траекторию вещи; добавлю к ним третий – это момент обратного хода, которым вещь возвращается от знака к функции, правда, в довольно специфической форме. Действительно, вещи сообщают нам не тот смысл, что заявлен в них открыто. Когда мы видим дорожный знак, то получаем абсолютно откровенное сообщение, оно не изображает из себя не-сообщение, оно представлено именно как сообщение. Читая печатные буквы, мы также сознаем, что воспринимаем некоторое сообщение. А вот вещь, внушающая нам некоторый смысл, напротив, остается в наших глазах функциональным объектом; вещь всегда кажется функциональной – даже тогда, когда мы читаем ее как знак. Мы думаем, что плащ-дождевик служит для защиты от дождя, даже когда прочитываем в нем
знак определенного состояния атмосферы. Вот такое превращение знака в ирреально-утопическую функцию (Мода может предлагать нам дождевики, совершенно не способные защищать от дождя), на мой взгляд, представляет собой важнейший идеологический факт, по крайней мере для нашего общества. Смысл – это всегда культурный факт, продукт культуры; в нашем же обществе этот культурный факт все время натурализуется, превращается обратно в природу с помощью речи, заставляющей нас верить в чисто транзитивное положение вещи. Мы верим, что живем в практическом мире применяемых, функционирующих, всецело прирученных вещей, а в реальности мы благодаря вещам находимся еще и в мире смысла, в мире оправданий и алиби; функция дает начало знаку, но затем этот знак вновь обращается в зрелище функции. Я полагаю, что именно такое обращение культуры в псевдоприроду и характерно, быть может, для идеологии нашего общества.
Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. - 512 с.
Вопросы для самопроверки:
1. В чем, по мнению Р. Барта, заключается специфика экзистенциальных и технологических коннотаций вещи? Что объединяет эти отношения, и в чем между ними разница?
2. В чем Р. Барт видит «антропологический резерв» общих вещей? Какие примеры он приводит для подтверждения своей мысли?
3. Какие две основные характеристики вещи как знака выделяет ученый? Как они взаимодействуют друг с другом?
4. Почему Р. Барт считает, что «в мире, где мы живем, вещь никогда не присутствует как элемент какой-то номенклатуры», а является частью «значимого множества»? Приведите свои примеры подобных организованных множеств.
5. В чем, по Р. Барту, заключается полисемичность природы вещи? Какую связь усматривает Р. Барт между индивидуальным восприятием и кодифицированной природой вещи?
СМЕРТЬ АВТОРА
Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств». Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо – та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.
* * *
Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, – то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор – шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его «перформацией» (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не «гением». Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». Логично поэтому, что в области литературы «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма.
Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера – в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога – в его душевной болезни, все творчество Чайковского – в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же человека – автора.
* * *
Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает – и это совпадает с нашим нынешним представлением
, – что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, – а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя.
Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией «я», немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, и потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы «непреднамеренный», «нечаянный» характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы – в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя – не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить – за счет бесконечного углубления в подробности – отношения между писателем и его персонажами.
Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе – а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой? – хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было. В духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только «обыграть»); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые «перебивы смысла»), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо – всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора.
Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое – пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.
* * *
Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «очуждении» – Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены») – это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну.
Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время – время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, изображать, «рисовать» (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом – есть такая редкая глагольная форма, употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать