ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.11.2023
Просмотров: 71
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
второй разновидностью амбивалентных слов, образчиком которой может служить пародия. При пародировании автор вводит в чужое слово смысловую направленность, прямо противоположную чужой направленности.
Что же до третьей разновидности амбивалентного слова, примером которой является скрытая внутренняя полемика, то для него характерно активное (то есть модифицирующее) воздействие чужого слова на авторскую речь. «Говорит» сам писатель, но чужая речь постоянно присутствует в его слове и его деформирует. В этой активной разновидности амбивалентного слова чужое слово косвенно представлено в слове самого рассказчика. Примером могут служить автобиография и полемически окрашенные исповеди, реплики диалога и скрытый диалог. Роман – единственный жанр, широко оперирующий амбивалентным словом; это – специфическая характеристика его структуры.
<...>
Эпический монологизм
Эпос, структурирующийся как синкретическое образование, вступив в постсинкретический период своего существования, выявляет двоякую природу слова: оказывается, что речь субъекта («я») с необходимостью пронизана языком как носителем конкретного и всеобщего, индивидуального и коллективного одновременно. В то же время на стадии эпоса говорящий субъект (субъект эпопеи) еще не располагает словом другого. Диалогическая игра языка как системы взаимосоотнесенных знаков, диалогическая смена двух разных означающих, коррелирующих с одним и тем же означаемым, – все это происходит лишь в плоскости повествования (на уровне предметного слова или внутри текста), но отнюдь не выходит наружу – на уровень текстовой манифестации, как это имеет место в романных структурах. Именно такой механизм работает в эпосе; проблематика бахтинского амбивалентного слова здесь еще не возникает. Это означает, что организационным принципом эпической структуры остается монологизм. Диалогизм языка проявляется здесь лишь в пределах повествовательной инфраструктуры. На уровне явной организации текста (историческое высказывание/дискурсное высказывание) диалога не возникает; оба аспекта высказывания-процесса ограничены абсолютной точкой зрения повествователя, эквивалентного тому целому, которое являют собой Бог или человеческий коллектив. В эпическом монологизме обнаруживаются то самое «трансцендентальное означаемое» и то «самоналичие», о которых говорит Деррида.
<...>
Сократический диалог, или Диалогизм как упразднение личности
Сократический диалог – широко распространенный в античности жанр: в нем блистали Платон, Ксенофонт, Антисфен, Эсхин, Федон, Евклид и др. (до нас дошли только диалоги Платона и Ксенофонта). Это не столько риторический, сколько народно-карнавальный жанр. Будучи мемуарным по своему происхождению (воспоминания о беседах, которые вел Сократ со своими учениками), он вскоре освободился от исторических ограничений, сохранив только сам сократический метод раскрытия истины, равно как и форму записанного и обрамленного рассказом диалога. Ницше упрекал Платона за пренебрежительное отношение к дионисийской трагедии, однако сократический диалог как раз и усвоил диалогическую и разоблачительную структуру карнавального действа. По мнению Бахтина, для сократических диалогов характерно противостояние официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной. Сократическая истина («смысл») возникает из диалогических отношений между говорящими; она взаимосоотносительна, и ее релятивность проявляется в автономии точек зрения наблюдателей.
<...>
Сократический диалог просуществовал недолго; он позволил родиться другим диалогическим жанрам, в том числе мениппее, чьи корни также уходят в карнавальный фольклор.
Мениппея: текст как социальная деятельность
1. Свое название мениппея получила от имени философа III в. до н.э. Мениппа из Гадары (его сатиры до нас не дошли, но мы знаем об их существовании благодаря свидетельству Диогена Лаэрция). Самый термин как обозначение определенного жанра, сложившегося в I в. до н.э., был введен римлянами (Варрон: Saturаe menippeae). Однако жанр как таковой возник гораздо раньше: первым его представителем был, возможно, Антисфен, ученик Сократа и один из авторов сократических диалогов. Писал мениппеи и Гераклид Понтик (согласно Цицерону, он был создателем родственного жанра logistoricus). Варрон придал мениппее окончательную определенность. Образцы жанра являют «Апоколокинтозис» Сенеки, «Сатирикон» Петрония, сатиры Лукиана, «Метаморфозы» Апулея, «Гиппократов роман», некоторые разновидности «греческого романа», античного утопического романа и римской сатиры (Гораций). В орбите мениппеи развивалась диатриба, солилоквиум, ареталогические жанры и др. Она оказала значительное влияние на древнехристианскую и на византийскую литературу; в разных вариантах она продолжала развиваться в средние века, в эпоху Возрождения и Реформации – вплоть до наших дней (романы Джойса, Кафки, Батая). Этот карнавализованный жанр, гибкий и изменчивый, как Протей, способный проникать и в другие жанры, имел огромное значение в развитии европейских литератур, и в частности в становлении романа.
В мениппее равно присутствуют как комическое, так и трагическое начала; она, скорее, серьезна в том смысле, в каком серьезен карнавал; статус слова в мениппее придает ей социальную и политическую разрушительность. Она освобождает слово от исторических ограничений, что влечет за собой абсолютную смелость философского вымысла и воображения. Бахтин подчеркивает, что «исключительные» ситуации увеличивают языковую свободу мениппеи. Фантасмагория и символика (зачастую не лишенная мистицизма) сочетаются в ней с «трущобным натурализмом». Приключения происходят здесь в лупанариях, в воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах, на эротических оргиях тайных культов и т.п. Слово не боится здесь жизненной грязи. Оно освобождается от предустановленных «ценностей»; не отличая порок от добродетели и само не отличаясь от них, оно воспринимает их как собственное достояние и как собственное творение.
Академические проблемы здесь отпадают, уступая место «последним вопросам» жизни: мениппея нацеливает освобожденный язык в сторону философского универсализма; не проводя границы между онтологией и космологией, она сливает их в некую практическую философию жизни. В ней появляются элементы фантастики, чуждые эпопее и трагедии (например, наблюдение с какой-нибудь необычной точки зрения, с высоты, когда меняются сами масштабы наблюдения, как это происходит в «Икаромениппе» Лукиана или в «Эндимионе» Варрона; аналогичный прием мы обнаруживаем у Рабле, Свифта, Вольтера и др.). Предметом изображения становятся ненормальные психические состояния (безумие, раздвоение личности, мечтания, сны, самоубийство), отозвавшиеся позже в письме Шекспира и Кальдерона.
Все эти моменты имеют, по Бахтину, не столько тематический, сколько структурный смысл; они разлагают эпическое и трагическое единство человека, равно как и его веру в принцип тождества и причинности, знаменуя тот факт, что человек этот утратил целостную завершенность, перестал совпадать с самим собой. Вместе с тем подобные моменты нередко оказываются способом прощупать язык и письмо как таковые: так, в мениппее Варрона «Бимаркус» два Марка спорят между собой, следует или нет писать работу о тропах. Мениппея тяготеет к языковому скандалу и эксцентрике. Для нее весьма характерны «неуместные речи», циническая откровенность, профанирующее разоблачение священного, нарушение этикета. Мениппея наполнена контрастами: добродетельная гетера, благородный разбойник, свободный мудрец, оказавшийся в положении раба, и т.п. Она любит играть резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъемами и падениями, всякого рода мезальянсами. Язык здесь, похоже, зачарован идеей «двойничества» (зачарован собственной деятельностью, оставляющей графический след, который дублирует нечто ему «внеположное»), заворожен оппозитивной логикой, заступающей – при определении терминов – место логики тождества. Будучи всеохватным жанром, мениппея строится как мозаика из цитаций. Она способна включать в себя любые жанры – новеллы, письма, ораторские речи, она смешивает стих и прозу, и структурный смысл подобного цитирования заключается в том, чтобы дистанцировать автора как от его собственного, так и от всех чужих текстов. Многостильность и многотонность мениппеи, диалогический статус мениппейного слова позволяет понять, почему классицизм и любое авторитарное общество не способны выразить себя в романе, наследующем мениппее. <...>
2. Мениппея, таким образом, имеет амбивалентную структуру и служит истоком двух тенденций в западной литературе – тенденции к репрезентированию с помощью языка наподобие театральной постановки и тенденции к зондированию самого языка как системы взаимосоотнесенных знаков. В мениппее язык служит изображению некоего внеположного ему пространства и в то же время оказывается «практикой продуцирования своего собственного пространства». Этот двуликий жанр таит в себе как предпосылки реализма (деятельности, воспроизводящей жизненный опыт, когда человек описывает самого себя как бы со стороны и в конце концов приходит к созданию «характеров» и «персонажей»), так и возможность отказа от всякой попытки определить психический универсум (это - деятельность в настоящем; для нее характерны такие образы, жесты и слова-жесты, с помощью которых человек, погруженный в безличность, живет на границах самого себя).
<...>
Роман-бунт
1. В средние века мениппейное начало подавлялось авторитетом религиозного текста, в буржуазную эпоху – абсолютизмом индивида и вещей. Лишь наша современность, коль скоро она освобождается от «Бога», раскрепощает мениппейные силы романа.
Если современное (буржуазное) общество не только признало роман, но, более того, пытается увидеть в нем собственное отражение [9], то, значит, дело идет о том типе монологических повествований, именуемых реалистическими, который, не приемля ни карнавала, ни мениппеи, начал складываться в эпоху Возрождения. Диалогический, мениппейный роман, отвергающий репрезентирующую и эпическую функции, терпят с трудом, объявляют его невразумительным, презирают и глумятся над ним. Ныне он разделяет судьбу тех карнавальных дискурсов, в которых – за пределами Церкви – упражнялось средневековое студенчество.
Роман, в особенности же современный полифонический роман, впитавший в себя мениппею, воплощает усилия европейской мысли, стремящейся выйти за пределы самотождественных, каузально детерминированных субстанций, обратиться к иному способу мышления – диалогическому (предполагающему логику дистанцирования, реляционные связи, принцип аналогии, неисключающие трансфинитные оппозиции). Нет ничего удивительного в том, что роман воспринимается либо как низший жанр (так относился к нему классицизм и созвучные классицизму политические режимы), либо как жанр бунтарский (я здесь имею в виду великих авторов полифонических романов, в какое бы время они ни жили, – Рабле, Свифта, Сада, Лотреамона, Джойса, Кафку, Батая: я называю лишь тех, кто пребывал и пребывает за порогом официальной культуры). На примере романного слова и романной повествовательной структуры XX в. можно было бы показать, каким именно образом европейская мысль превозмогает собственные конститутивные признаки, такие, как «тождество», «субстанция », «каузальность», «дефиниция», и усваивает совершенно другие, как-то: «аналогия», «отношение», «оппозиция», иными словами, усваивает принцип диалогизма и мениппейной амбивалентности [10].
Что же до третьей разновидности амбивалентного слова, примером которой является скрытая внутренняя полемика, то для него характерно активное (то есть модифицирующее) воздействие чужого слова на авторскую речь. «Говорит» сам писатель, но чужая речь постоянно присутствует в его слове и его деформирует. В этой активной разновидности амбивалентного слова чужое слово косвенно представлено в слове самого рассказчика. Примером могут служить автобиография и полемически окрашенные исповеди, реплики диалога и скрытый диалог. Роман – единственный жанр, широко оперирующий амбивалентным словом; это – специфическая характеристика его структуры.
<...>
Эпический монологизм
Эпос, структурирующийся как синкретическое образование, вступив в постсинкретический период своего существования, выявляет двоякую природу слова: оказывается, что речь субъекта («я») с необходимостью пронизана языком как носителем конкретного и всеобщего, индивидуального и коллективного одновременно. В то же время на стадии эпоса говорящий субъект (субъект эпопеи) еще не располагает словом другого. Диалогическая игра языка как системы взаимосоотнесенных знаков, диалогическая смена двух разных означающих, коррелирующих с одним и тем же означаемым, – все это происходит лишь в плоскости повествования (на уровне предметного слова или внутри текста), но отнюдь не выходит наружу – на уровень текстовой манифестации, как это имеет место в романных структурах. Именно такой механизм работает в эпосе; проблематика бахтинского амбивалентного слова здесь еще не возникает. Это означает, что организационным принципом эпической структуры остается монологизм. Диалогизм языка проявляется здесь лишь в пределах повествовательной инфраструктуры. На уровне явной организации текста (историческое высказывание/дискурсное высказывание) диалога не возникает; оба аспекта высказывания-процесса ограничены абсолютной точкой зрения повествователя, эквивалентного тому целому, которое являют собой Бог или человеческий коллектив. В эпическом монологизме обнаруживаются то самое «трансцендентальное означаемое» и то «самоналичие», о которых говорит Деррида.
<...>
Сократический диалог, или Диалогизм как упразднение личности
Сократический диалог – широко распространенный в античности жанр: в нем блистали Платон, Ксенофонт, Антисфен, Эсхин, Федон, Евклид и др. (до нас дошли только диалоги Платона и Ксенофонта). Это не столько риторический, сколько народно-карнавальный жанр. Будучи мемуарным по своему происхождению (воспоминания о беседах, которые вел Сократ со своими учениками), он вскоре освободился от исторических ограничений, сохранив только сам сократический метод раскрытия истины, равно как и форму записанного и обрамленного рассказом диалога. Ницше упрекал Платона за пренебрежительное отношение к дионисийской трагедии, однако сократический диалог как раз и усвоил диалогическую и разоблачительную структуру карнавального действа. По мнению Бахтина, для сократических диалогов характерно противостояние официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной. Сократическая истина («смысл») возникает из диалогических отношений между говорящими; она взаимосоотносительна, и ее релятивность проявляется в автономии точек зрения наблюдателей.
<...>
Сократический диалог просуществовал недолго; он позволил родиться другим диалогическим жанрам, в том числе мениппее, чьи корни также уходят в карнавальный фольклор.
Мениппея: текст как социальная деятельность
1. Свое название мениппея получила от имени философа III в. до н.э. Мениппа из Гадары (его сатиры до нас не дошли, но мы знаем об их существовании благодаря свидетельству Диогена Лаэрция). Самый термин как обозначение определенного жанра, сложившегося в I в. до н.э., был введен римлянами (Варрон: Saturаe menippeae). Однако жанр как таковой возник гораздо раньше: первым его представителем был, возможно, Антисфен, ученик Сократа и один из авторов сократических диалогов. Писал мениппеи и Гераклид Понтик (согласно Цицерону, он был создателем родственного жанра logistoricus). Варрон придал мениппее окончательную определенность. Образцы жанра являют «Апоколокинтозис» Сенеки, «Сатирикон» Петрония, сатиры Лукиана, «Метаморфозы» Апулея, «Гиппократов роман», некоторые разновидности «греческого романа», античного утопического романа и римской сатиры (Гораций). В орбите мениппеи развивалась диатриба, солилоквиум, ареталогические жанры и др. Она оказала значительное влияние на древнехристианскую и на византийскую литературу; в разных вариантах она продолжала развиваться в средние века, в эпоху Возрождения и Реформации – вплоть до наших дней (романы Джойса, Кафки, Батая). Этот карнавализованный жанр, гибкий и изменчивый, как Протей, способный проникать и в другие жанры, имел огромное значение в развитии европейских литератур, и в частности в становлении романа.
В мениппее равно присутствуют как комическое, так и трагическое начала; она, скорее, серьезна в том смысле, в каком серьезен карнавал; статус слова в мениппее придает ей социальную и политическую разрушительность. Она освобождает слово от исторических ограничений, что влечет за собой абсолютную смелость философского вымысла и воображения. Бахтин подчеркивает, что «исключительные» ситуации увеличивают языковую свободу мениппеи. Фантасмагория и символика (зачастую не лишенная мистицизма) сочетаются в ней с «трущобным натурализмом». Приключения происходят здесь в лупанариях, в воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах, на эротических оргиях тайных культов и т.п. Слово не боится здесь жизненной грязи. Оно освобождается от предустановленных «ценностей»; не отличая порок от добродетели и само не отличаясь от них, оно воспринимает их как собственное достояние и как собственное творение.
Академические проблемы здесь отпадают, уступая место «последним вопросам» жизни: мениппея нацеливает освобожденный язык в сторону философского универсализма; не проводя границы между онтологией и космологией, она сливает их в некую практическую философию жизни. В ней появляются элементы фантастики, чуждые эпопее и трагедии (например, наблюдение с какой-нибудь необычной точки зрения, с высоты, когда меняются сами масштабы наблюдения, как это происходит в «Икаромениппе» Лукиана или в «Эндимионе» Варрона; аналогичный прием мы обнаруживаем у Рабле, Свифта, Вольтера и др.). Предметом изображения становятся ненормальные психические состояния (безумие, раздвоение личности, мечтания, сны, самоубийство), отозвавшиеся позже в письме Шекспира и Кальдерона.
Все эти моменты имеют, по Бахтину, не столько тематический, сколько структурный смысл; они разлагают эпическое и трагическое единство человека, равно как и его веру в принцип тождества и причинности, знаменуя тот факт, что человек этот утратил целостную завершенность, перестал совпадать с самим собой. Вместе с тем подобные моменты нередко оказываются способом прощупать язык и письмо как таковые: так, в мениппее Варрона «Бимаркус» два Марка спорят между собой, следует или нет писать работу о тропах. Мениппея тяготеет к языковому скандалу и эксцентрике. Для нее весьма характерны «неуместные речи», циническая откровенность, профанирующее разоблачение священного, нарушение этикета. Мениппея наполнена контрастами: добродетельная гетера, благородный разбойник, свободный мудрец, оказавшийся в положении раба, и т.п. Она любит играть резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъемами и падениями, всякого рода мезальянсами. Язык здесь, похоже, зачарован идеей «двойничества» (зачарован собственной деятельностью, оставляющей графический след, который дублирует нечто ему «внеположное»), заворожен оппозитивной логикой, заступающей – при определении терминов – место логики тождества. Будучи всеохватным жанром, мениппея строится как мозаика из цитаций. Она способна включать в себя любые жанры – новеллы, письма, ораторские речи, она смешивает стих и прозу, и структурный смысл подобного цитирования заключается в том, чтобы дистанцировать автора как от его собственного, так и от всех чужих текстов. Многостильность и многотонность мениппеи, диалогический статус мениппейного слова позволяет понять, почему классицизм и любое авторитарное общество не способны выразить себя в романе, наследующем мениппее. <...>
2. Мениппея, таким образом, имеет амбивалентную структуру и служит истоком двух тенденций в западной литературе – тенденции к репрезентированию с помощью языка наподобие театральной постановки и тенденции к зондированию самого языка как системы взаимосоотнесенных знаков. В мениппее язык служит изображению некоего внеположного ему пространства и в то же время оказывается «практикой продуцирования своего собственного пространства». Этот двуликий жанр таит в себе как предпосылки реализма (деятельности, воспроизводящей жизненный опыт, когда человек описывает самого себя как бы со стороны и в конце концов приходит к созданию «характеров» и «персонажей»), так и возможность отказа от всякой попытки определить психический универсум (это - деятельность в настоящем; для нее характерны такие образы, жесты и слова-жесты, с помощью которых человек, погруженный в безличность, живет на границах самого себя).
<...>
Роман-бунт
1. В средние века мениппейное начало подавлялось авторитетом религиозного текста, в буржуазную эпоху – абсолютизмом индивида и вещей. Лишь наша современность, коль скоро она освобождается от «Бога», раскрепощает мениппейные силы романа.
Если современное (буржуазное) общество не только признало роман, но, более того, пытается увидеть в нем собственное отражение [9], то, значит, дело идет о том типе монологических повествований, именуемых реалистическими, который, не приемля ни карнавала, ни мениппеи, начал складываться в эпоху Возрождения. Диалогический, мениппейный роман, отвергающий репрезентирующую и эпическую функции, терпят с трудом, объявляют его невразумительным, презирают и глумятся над ним. Ныне он разделяет судьбу тех карнавальных дискурсов, в которых – за пределами Церкви – упражнялось средневековое студенчество.
Роман, в особенности же современный полифонический роман, впитавший в себя мениппею, воплощает усилия европейской мысли, стремящейся выйти за пределы самотождественных, каузально детерминированных субстанций, обратиться к иному способу мышления – диалогическому (предполагающему логику дистанцирования, реляционные связи, принцип аналогии, неисключающие трансфинитные оппозиции). Нет ничего удивительного в том, что роман воспринимается либо как низший жанр (так относился к нему классицизм и созвучные классицизму политические режимы), либо как жанр бунтарский (я здесь имею в виду великих авторов полифонических романов, в какое бы время они ни жили, – Рабле, Свифта, Сада, Лотреамона, Джойса, Кафку, Батая: я называю лишь тех, кто пребывал и пребывает за порогом официальной культуры). На примере романного слова и романной повествовательной структуры XX в. можно было бы показать, каким именно образом европейская мысль превозмогает собственные конститутивные признаки, такие, как «тождество», «субстанция », «каузальность», «дефиниция», и усваивает совершенно другие, как-то: «аналогия», «отношение», «оппозиция», иными словами, усваивает принцип диалогизма и мениппейной амбивалентности [10].