ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.11.2023
Просмотров: 72
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца «отделывать» форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, – во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке.
* * *
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности.
Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси; он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, «создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах» («Искусственный рай»). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.
* * *
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст, «объяснен», критик одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование Автора
исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая).
Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, «протягивать» (как подтягивают спущенную петлю на чулке) [1] во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.
* * *
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое «лицо»): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается «трагическое»); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот «некто» – читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель.
Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав человека. Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифразисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть [2] миф о нем – рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.
Примечания
1. Из многих значений глагола filer здесь обыгрывается по крайней мере три: "следить" (ср. в русском языке филёр); "тянуть", "подтягивать" (о петле на чулке); "плести", "вплетать" (например, в тексте: une metaphore filee - сквозная метафора). - Прим. перев.
2. В подлиннике обыгрывается второе значение глагола renverser "выворачивать наизнанку". - Прим. ред.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391.
Вопросы для самопроверки:
1. Как характеризует Р. Барт процесс исторического становления «литературного авторства»? В чем он видит трудности его изучения?
2. Как оценивали роль автора цитируемые в работе Маларме, Валери, Пруст? Согласны ли Вы с такой трактовкой идей этих поэтов?
3. В чем, по мнению Р. Барта, заключается различие между Автором и скриптором?
4. Что понимает Р. Барт под следующим определением: «контртеологическая теория»?
6. Какими примерами иллюстрирует философ концепцию смерти Автора?
Юлия Кристева
К
ристева, Юлия (Julia Kristeva, р. 1941) – французская писательница, семиотик, философ, культуролог.
Основные работы:
«Семиотика» (1969),
«Революция поэтического языка» (1974),
«Полилог» (1977),
«Власти ужаса» (1980),
«История любви» (1983),
«В начале была любовь. Психоанализ и вера» (1985),
«Чёрное солнце: депрессия и меланхолия» (1987),
«Чуждые самим себе» (1988)
БАХТИН, СЛОВО, ДИАЛОГ И РОМАН
<...>
Эффективность научных методов в сфере гуманитарного знания всегда ставилась под сомнение; поразительно, однако, что мы впервые являемся свидетелями того, как это сомнение возникает на уровне тех самых структур, которые служат предметом изучения и подчиняются иной, нежели научная, логике. Дело идет о такой логике языка (a fortiori языка поэтического), которая выявляется с помощью «письма» (я имею в виду литературу, делающую ощутимым сам процесс выработки поэтического смысла как динамической граммы). Тем самым перед семиологией литературы открываются две возможности: либо обречь себя на безмолвие, отказавшись от любых суждений, либо попытаться приложить дальнейшие усилия для того, чтобы выработать модель, изоморфную этой «иной» логике – логике производства поэтического смысла, которая и находится в центре интересов сегодняшней семиологии.
Перед сходной альтернативой оказался в свое время и русский формализм, вдохновляющий ныне аналитиков-структуралистов, однако вмешательство вненаучных и внелитературных обстоятельств положило конец формалистическим изысканиям. Тем не менее исследования продолжались; совсем недавно увидели свет работы Михаила Бахтина – ярчайшее событие и одна из наиболее мощных попыток преодоления формализма. Чуждый технической строгости, характерной для лингвистов, обладая вдохновенной, а временами и просто пророческой манерой письма, Бахтин ставит коренные для современной структурной нарратологии проблемы, что и придает актуальность его текстам, к созданию которых он приступил около 40 лет тому назад.
Будучи не только «ученым», но и писателем по призванию, Бахтин одним из первых взамен статического членения текстов предложил такую модель, в которой литературная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре. Подобная динамизация структурализма возможна лишь на основе концепции, рассматривающей «литературное слово» не как некую точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма – самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом.
Вводя представление о статусе слова как минимальной структурной единицы, Бахтин тем самым включает текст в жизнь истории и общества, в свою очередь рассматриваемых в качестве текстов, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается. Так диахрония трансформируется в синхронию, и в свете этой трансформации линейная история оказывается не более чем одной из возможных абстракций; единственный способ, которым писатель может приобщиться к истории, заключается в том, чтобы преодолеть эту абстракцию с помощью процедуры письма-чтения, то есть создавая знаковую структуру, которая либо опирается на другую структуру, либо ей противостоит. История и этика пишутся и читаются в текстовых инфраструктурах. Отсюда следует, что многозначное и многообразно обусловленное поэтическое слово следует логике, превосходящей логику кодифицированного дискурса и способной воплотиться лишь на периферии официальной культуры. Вот почему, впервые исследовав эту логику, Бахтин пытается обнаружить ее корни в
* * *
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности.
Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси; он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, «создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах» («Искусственный рай»). Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.
* * *
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст, «объяснен», критик одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование Автора
исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая).
Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, «протягивать» (как подтягивают спущенную петлю на чулке) [1] во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла – значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.
* * *
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое «лицо»): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается «трагическое»); однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот «некто» – читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель.
Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав человека. Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. Теперь нас более не обманут такого рода антифразисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет, игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть [2] миф о нем – рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.
Примечания
1. Из многих значений глагола filer здесь обыгрывается по крайней мере три: "следить" (ср. в русском языке филёр); "тянуть", "подтягивать" (о петле на чулке); "плести", "вплетать" (например, в тексте: une metaphore filee - сквозная метафора). - Прим. перев.
2. В подлиннике обыгрывается второе значение глагола renverser "выворачивать наизнанку". - Прим. ред.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391.
Вопросы для самопроверки:
1. Как характеризует Р. Барт процесс исторического становления «литературного авторства»? В чем он видит трудности его изучения?
2. Как оценивали роль автора цитируемые в работе Маларме, Валери, Пруст? Согласны ли Вы с такой трактовкой идей этих поэтов?
3. В чем, по мнению Р. Барта, заключается различие между Автором и скриптором?
4. Что понимает Р. Барт под следующим определением: «контртеологическая теория»?
6. Какими примерами иллюстрирует философ концепцию смерти Автора?
Юлия Кристева
К
ристева, Юлия (Julia Kristeva, р. 1941) – французская писательница, семиотик, философ, культуролог. Основные работы:
«Семиотика» (1969),
«Революция поэтического языка» (1974),
«Полилог» (1977),
«Власти ужаса» (1980),
«История любви» (1983),
«В начале была любовь. Психоанализ и вера» (1985),
«Чёрное солнце: депрессия и меланхолия» (1987),
«Чуждые самим себе» (1988)
БАХТИН, СЛОВО, ДИАЛОГ И РОМАН
<...>
Эффективность научных методов в сфере гуманитарного знания всегда ставилась под сомнение; поразительно, однако, что мы впервые являемся свидетелями того, как это сомнение возникает на уровне тех самых структур, которые служат предметом изучения и подчиняются иной, нежели научная, логике. Дело идет о такой логике языка (a fortiori языка поэтического), которая выявляется с помощью «письма» (я имею в виду литературу, делающую ощутимым сам процесс выработки поэтического смысла как динамической граммы). Тем самым перед семиологией литературы открываются две возможности: либо обречь себя на безмолвие, отказавшись от любых суждений, либо попытаться приложить дальнейшие усилия для того, чтобы выработать модель, изоморфную этой «иной» логике – логике производства поэтического смысла, которая и находится в центре интересов сегодняшней семиологии.
Перед сходной альтернативой оказался в свое время и русский формализм, вдохновляющий ныне аналитиков-структуралистов, однако вмешательство вненаучных и внелитературных обстоятельств положило конец формалистическим изысканиям. Тем не менее исследования продолжались; совсем недавно увидели свет работы Михаила Бахтина – ярчайшее событие и одна из наиболее мощных попыток преодоления формализма. Чуждый технической строгости, характерной для лингвистов, обладая вдохновенной, а временами и просто пророческой манерой письма, Бахтин ставит коренные для современной структурной нарратологии проблемы, что и придает актуальность его текстам, к созданию которых он приступил около 40 лет тому назад.
Будучи не только «ученым», но и писателем по призванию, Бахтин одним из первых взамен статического членения текстов предложил такую модель, в которой литературная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре. Подобная динамизация структурализма возможна лишь на основе концепции, рассматривающей «литературное слово» не как некую точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма – самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом.
Вводя представление о статусе слова как минимальной структурной единицы, Бахтин тем самым включает текст в жизнь истории и общества, в свою очередь рассматриваемых в качестве текстов, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается. Так диахрония трансформируется в синхронию, и в свете этой трансформации линейная история оказывается не более чем одной из возможных абстракций; единственный способ, которым писатель может приобщиться к истории, заключается в том, чтобы преодолеть эту абстракцию с помощью процедуры письма-чтения, то есть создавая знаковую структуру, которая либо опирается на другую структуру, либо ей противостоит. История и этика пишутся и читаются в текстовых инфраструктурах. Отсюда следует, что многозначное и многообразно обусловленное поэтическое слово следует логике, превосходящей логику кодифицированного дискурса и способной воплотиться лишь на периферии официальной культуры. Вот почему, впервые исследовав эту логику, Бахтин пытается обнаружить ее корни в