Эстетическое новаторство Маяковского, пафос победителя в его поэзии, согласованность его мировоззренческих позиций с идеологией партии, официальное признание его творчества - все это не может, однако, скрыть внутреннюю трагедию поэта, проделавшего над собой насилие: смирение, бескомпромиссная решимость отказаться от «собственной песни» и выжечь душу, «где нежность растили», вульгаризация языка.. переход от философских проблем, от воспевания мировой революции и гибели империи к бытовым вопросам, к мелкотемью воспринимались им как осознанная необходимость. Вступление Маяковского в феврале 1930 г. в РАПП соответствовало согласию поэта с абсолютным диктатом партии в области литературы и потребностью консолидации творческих сил в условиях официально признанного обострения классовой борьбы. Однако порвавший с ЛЕФом Маяковский все равно остался для рапповцев попутчиком. Поэта преследовали неудачи; запрет на выезд в Париж, провал индивидуальной творческой выставки «20 лет работы Маяковского», отрицательные отклики на пьесу «Баня» - все это травмировало его. Лидер советской поэзии, посвятивший всего себя служению партии, он в последний год своей жизни испытал очевидное охлаждение к нему со стороны властей, что в соединении с драматическими обстоятельствами личной неустроенности («Любовная лодка / разбилась о быт») привело его к самоубийству.

Естественно, для оппозиционной русской интеллигенции Маяковский не был ни поэтом революции, ни революционером в поэзии. Но и марксистский критик Л. Троцкий при всем его отрицательном отношении к травле попутчиков, Маяковского в том числе, воспринял поэта вне революции: «Революционный индивидуализм Маяковского восторженно влился в пролетарскую революцию, но не слился с ней».

В творчестве Маяковского романтические устремления личности совпали с утопическими умонастроениями эпохи, глашатаем которых ему суждено было стать. Поверив утопии, поэт-романтик воспел ее и, подобно массам тех, к кому он обращался как единомышленник, отдал себя ее утверждению. Попытки Маяковского, яростно торопившего время, выдать желаемое за действительное не были сознательным расчетом конформиста. Приверженность поэта большевистской утопии, обернувшейся для страны и мира крушением гуманизма, в конечном счете демонстрировала его подлинную солидарность с миллионами сограждан, столь же искренне захваченных социалистическими иллюзиями. Об этом нельзя забывать, осмысляя сегодня судьбу Маяковского - одновременно и противоречивую, и цельную.

О.Э. Мандельштам

Осип Эмильевич Мандельштам (3/15.1.1891, Варшава - 27.XII.1938, Вторая речка, под Владивостоком), оспаривая одного из своих предшественников, поэта К. Бальмонта, принципиально противопоставляющего свое лирическое «я» всем другим («Я не знаю мудрости, годной для других...), полагал основой поэзии XX века непременное внутреннее содружество, творческое собеседничество поэта и читателя (статья «О собеседнике», 1913). Поэт творит в расчете на понимающего его «собеседника», читателя-друга, убежден Мандельштам. Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо известных и понятных или на какой-либо определенный социальный круг своих современников, на ту или иную «аудиторию». Лирику Мандельштам измеряет огромным, «астрономическим» временем и расстоянием: «...обменяться сигналами с Марсом - задача, достойная лирики...» Поэт мечтает о читателе-двойнике, которого найдет - как редкий и счастливый дар судьбы - через головы поколений в потомстве. Найдет и «окликнет по имени», как родного.

Суть очарования и одновременно сложности лирики Мандельштама состоит не только в широте его книжных, «культурных» ассоциаций, но и в изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с конкретными, предметными и «телесными». Причем конкретность, «материальность» образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической культуре XX века именно усилиями Мандельштама, Ахматовой, Гумилева и других поэтов акмеистического круга. По конкретность их образности была уже иной, нежели в поэзии прошлого, XIX века. Лирика Мандельштама, как и его друзей по Цеху поэтов, пережила и впитала в себя опыт символистов, прежде всего Блока, со свойственным им острейшим чувством бесконечности и космичности бытия.

Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на «романскую ясность» и «простоту». Но это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко зашифрованных в образах. Ощущение ясности, прозрачности его художественного мира возникает от определенности очертаний предметов этого мира и отчетливости границ между ними. В стихах сборников «Камень» (1913 и 1916) и «Tristia» (1922) все, даже тончайшие, капризные, «эфирные» материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают свои твердые, правильные, как кристалл, и литые формы. Так, совершенно поэтически естественным в лирике Мандельштама оказывается «воздух граненый» («Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла...» - в стихотворении «Веницейской жизни мрачной и бесплодной...», 1920), море воспринимается как «хрусталь волны упругий» («Феодосия», 1920), музыкальная нота кажется «кристаллической» («Tristia», 1910, 1935).

Подобные свойства поэтического строя лирики Мандельштама связаны с философскими основами его творчества, со своеобразием его видения мира по сравнению с ближайшими предшественниками, поэтами блоковского поколения. Мандельштам не питает больше надежд на те начала жизни, которые бесконечно увлекали Блока и поэтов-символистов, - на стихию мира. Под стихией имеются в виду мощные, хаотические, не поддающиеся контролю разума, иррациональные силы в мироздании, в природе и в самом человеке, в его индивидуальной или исторической, общественной жизни, когда он действует под влиянием захватывающих все его существо спонтанных импульсов, эмоциональных порывов и страстей, - силы, практически неуправляемые и внеэтические. Неисправимый романтик. Блок видел в стихийных движениях жизни, в том числе общественных и революционных, потенциальное благо, возможность очищения и обновления человека и всей культуры (статьи Блока «Стихия и культура», 1908, «О романтизме», 1919, и др.). Он мечтал о том времени, когда будет найден «способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией» (разрядка в цитатах моя. - Авт.).

Подобные упования находили свое выражение в русской поэзии начала века в созданном ею мифе об очистительном варварстве, варварстве, которое не пугало и отвращало, а приветствовалось и радостно или обреченно ожидалось, - вспомним «Грядущие гунны» В. Брюсова, «Скифы» Блока и пр. Мандельштам был полемичен по отношению к этой традиции, к такого рода мифу о спасительном для человечества «скифстве» (см., например, его стихотворение «О временах простых и грубых...», 1914, построенное на ассоциациях, снимающих образ варвара-скифа с романтической высоты).

В статьях Мандельштама 20-х годов о литературе («Слово и культура», «Девятнадцатый век», «Конец романа» и др.) мотив «стихии» наполняется новыми оттенками значений, подчас политически окрашенными, хотя последние высказываются лишь косвенно, намеками, прикровенно, по условиям подцензурного времени. Поэт предупреждает об опасности «бесформенной стихии, небытия, отовсюду угрожающих нашей истории». Его тревогу вызывает цивилизация XX века, зараженная духом исключительности, нетерпимости и непонимания чужих миров. В контексте всех его статей понятие «стихии» прочитывается как иррациональное начало, чреватое появлением небывалой деспотической власти и насилия. Поэтом движет пророческое предощущение таких подспудно зреющих в истории стихий, из которых со временем разрастутся чумные поросли идеологии насилия - не только немецкого нацизма, но и сталинской тирании.

Вот почему Мандельштам, сын «серебряного века» - века, который как никакой другой поклонялся духу своеволия человеческих «стихий», «вихрей», «бурь», «громов» и «гроз», - этим духом соблазнен не был. В литературную эпоху, всячески поэтизировавшую безудержную страсть, автор «Камня и «Tristia» оставался чужд этому пафосу. Ни разу его лирический герой не явился нам в облике Дон-Жуана, поэтическую маску которого примеривали к себе почти все крупные поэты XX века -Блок, Брюсов, Бальмонт, Гумилев, Цветаева и др.

Мандельштам сохранял верность духовному опыту прошедших эпох тогда, когда стало привычным склоняться перед предполагаемой правотой дня завтрашнего и признавать превосходство будущего над прошлым. В художественную пору, которая увидела в бездомности не бедствие, а поэзию и подозрительной сочла, как Блок, соблазн «уюта», Мандельштам умел заразить читателя воплощенной в его лирике прелестью домашности и обыденного человеческого быта. В наш век, с его пристрастием ко всяческой новизне, динамике и переделкам мира и человека, Мандельштам был и оставался поэтом устойчивости - устойчивости мировой культуры, заветов общечеловеческой нравственности и эстетической преемственности.

Вглядимся в одно стихотворение Мандельштама - «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917), где несравненное искусство поэта сводить воедино разные образные планы - мирового с домашним, вековечного с житейски обыденным, фантастического с достоверным - достигает высокого совершенства. Вот его начало:

Золотистого меда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

- Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

Мы совсем не скучаем, - и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

Сторожа и собаки, - идешь, никого не заметишь.

Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.

Далеко в шалаше голоса - не поймешь, не ответишь.

Пространство стихотворения поначалу не выходит за пределы дома, в котором поэт оказался гостем. Это пространство заполнено существами и предметами самыми обычными, знакомыми всем и каждому: «хозяйка», «мед», «чай», «виноград», «уксус», «краска», «комната белая», «свежее вино», «подвал» и т.п. Но мы можем догадаться, что образы вещей подобраны строго обдуманно: все предметы - из ряд тех, что пришли к человеку издревле, были с ним от века, всегда и стали согретой человеческим теплом «утварью» (той, что у-твари, близко, рядом с человеком). И потому на них печать благородной старины. Недаром в словосочетании «ржавые грядки» виноградника определение «ржавые» не несет в себе никакого отрицательного смыслового оттенка, напротив - это знак древности труда виноградаря, и не случайно «ржавое» оказывается синонимически близким с «благородным» («благородные, ржавые грядки»).

Благодаря этому художественное время стихотворения из «комнатного», бытового и настоящего легко и естественно переходит в план «большого времени», бесконечно длящегося. И названный переход подкрепляется введением в произведение мифологических имен и образов - Бахус, Елена Прекрасная, Одиссей и его верная жена Пенелопа (имя ее не названо прямо, но подразумевается: «Не Елена - другая, как долго она вышивала?»), «прялка», символ вечной судьбы, и «золотое руно», миф о поиске блаженной земли.

Расширяется также образное пространство стихотворения. Вместе с лирическим героем, гостем крымского дома, мы выходим в «коричневый сад», минуем «белые колонны», видим вдали, на горизонте «сонные горы». Возникающая затем аналогия «каменистой Тавриды» с Элладой и совершающаяся на наших глазах образная метаморфоза, превращение сегодняшнего скромного жилища в гомеровский, мифологический «греческий дом» Пенелопы и Одиссея, бескрайне раздвигают пространственную раму произведения до картины целой ушедшей в прошлое страны, Эллады, всего прекрасного античного мира.

Образы времени и его движения даются по-эллински вещно, через сравнение с предметами домашней утвари: «дни», «как тяжелые бочки», - и мифологически условно, предельно обобщено: Одиссей, «пространством и временем полный». Тем самым создается впечатление весомой полноты времени, а значит, и полноты жизни, с устойчивостью ее коренных законов и ценностей. Вечный дом, вечный - Одиссеев - уход из него и возврат, вечный труд («виноград, как старинная битва», долгое вышивание Пенелопы), неистребимая сладость и веселье бытия («мед», «вино»), нескончаемое ожидание любимого и верность ему - вот они, устои поэтизируемой Мандельштамом жизни.

Цветовая гамма, выдержанная в стихотворении, - коричневое, белое, золотистое и золотое, словно цвета древней фрески или этрусской вазы, - по-своему тоже отсылает наше воображение к монументальной простоте далеких времен. Под стать общему настроению, навеянному подобными ассоциациями, и звуковой фон стихотворения - «тишина», молчаливые горы, неслышная прялка времени. Целостность поэтической картины завершает спокойная, размеренная, певучая интонация стихотворения, его неторопливые, тягучие, как мед, ритмы.

Таким способом сплетая в цепочке ассоциаций сегодняшнее и давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и легендарно-мифологическое, Мандельштам запечатлевает в своем произведении глубокое чувство драгоценности жизни. Драгоценности жизни, если в ней сохраняются и оберегаются некие простые, вечные, фундаментальные начала человеческого бытия. Завораживающая поэтическая сила Мандельштама как раз и коренится в подобном удивительном умении поддерживать в нас, читателях (а каждый из нас нуждается в такой поддержке), чувство бесценности дара жизни.

В творческом развитии Мандельштама выделяются три основные фазы: ранний период, 1910-е годы, - сборник «Камень» (1913, 1916), 20-е годы - сборник «Tristia» (1922), «Вторая книга» (1923), «Стихотворения» (1928), проза и, наконец, период 30-х годов - московские и воронежские стихи (1935-1937), дождавшиеся публикации спустя долгие годы после смерти автора.

В соответствии с этим можно говорить о «трех поэтиках» Мандельштама, как это делает, в частности, М.Л. Гаспаров, который указывает на поэтику классическую, раннюю, затем - «верленовскую», ассоциативную, и, наконец, третью, основанную на философии Бергсона. Однако, на наш взгляд, точнее было бы говорить лишь о разных акцентах в развитии поэтики Мандельштама, нежели о трех ее формациях. Мандельштамовская поэтика при всей своей сложности и многослойности все-таки едина в своих основаниях. Это поэтика классического, хотя и подвижного, равновесия, меры и гармонии, слова-Логоса, фундаментальной «материальности», «телесности» образов и их строения, «камня», связывающего хаотичную стихию жизни. Подобная поэтика, наиболее ярко выраженная в сборнике «Камень», в раннем творчестве, сохраняет свое значение и в дальнейшем. Так, в поздней работе Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), в которой разрабатываются во многом уже иные представления поэта об эстетике, символике «камня» принадлежит существенная роль как идее взаимосвязи культур, периодичности времен и «геологических изменений» земной жизни, связи прошлого и будущего.

Подобные начала сохраняют значение основы для искомого и необходимого Мандельштаму поэтического синтеза, все усложняющегося и обогащающегося на протяжении его творческого пути. Акценты же в такого рода синтезе со временем действительно меняются. В сборнике «Tristia» (Пб. - Берлин, 1922) и «Второй книге» (М., 1923) главную ведущую партию исполняет уже не слово-Логос, а слово-Психея, душа. И она, душа, «Психея-жизнь», - своевольна, капризна, как женщина, игрива и иррациональна. Поэт стремится к поэтике «превращений и скрещиваний», к соединению разноприродных начал - крепко сбитого, слаженного композиционного строя и летучих, сновидческих ассоциаций и реминисценций, мифологических и литературных, хочет заговорить языком «кремня и воздуха», как сказано в «Грифельной оде».