Файл: 27_ История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена. Под редакцией С.И. Кормилова_1998.doc

«Первой кормилицей» поэзии Мандельштама остается античность. Название его первого сборника послеоктябрьских лет «Tristia» отсылает нас к «Скорбным элегиям» Овидия. Ключевой становится для Мандельштама его ориентация на эллинизм в особом его понимании. В статье «О природе слова» (1922) Мандельштам утверждал, что «русский язык - язык эллинистический», и это значит, что слово его сохраняет свою внутреннюю форму - «плоть», «звучащую и говорящую», «деятельную». «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие». Подлинный, «внутренний» или «домашний эллинизм», по словам поэта, «адекватный духу русского языка», - «это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом».

Взгляд на мир, когда все окружающее, предметы, вещи превращаются в нечто «тварное» (у-тварь), подобное человеческому телу и согретое его теплом, действительно схватывает глубину эллинистического мироощущения, которому, как показал А.Ф. Лосев, была органически присуща «интуиция телесности». Конкретность, согретая теплом предметность, «телесность» художественного мира Мандельштама во многом идет отсюда, из стремления поэта оживить древние корни культуры. Из того же источника исходит и мифологизм в творчестве Мандельштама. Своеобразие подхода поэта к античному мифу сказывается, по крайней мере, в трех его гранях: это «современное экспериментирование» с мифом, установка на подсознательное начало, заложенное в древнем мифе и, наконец, «уловление» будущего по шифру прошлого.

«Эллинистические» стихи составляют важнейшую часть в сборнике,.Tristia». Это стихи - «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917), «Меганом» («Еще далеко асфоделей...». 1917), «Я изучил науку расставанья...» (1918), «Черепаха» («На каменных отрогах Пиэрии...», 1919), «Сестры - тяжесть и нежность...» (1920), «Когда Психея-жизнь спускается к теням...» (1920), «Ласточка» («Я слово позабыл, что я хотел сказать...», 1920), «Возьми на радость из моих ладоней...» (1920) и др.

Оригинальность Мандельштама в его отношении к мифу рельефно проявляется, например, в стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням...», которое вместе с «Ласточкой» и «Возьми на радость из моих ладоней...» составило миниатюрный цикл «Летейские стихи», опубликованный в 1922 г. Ситуация - спуск души в иной мир - означена в стихотворении образами Психеи, Персефоны, повелительницы царства мертвых, нежности «стигийской» (от Стикса, реки в царстве Аида), «туманной переправы» и «медной лепешки» (платы за переправу).

Мир Аида - мир теней, антижизни, и его образ создается чредой определений, где выделен признак отсутствия какого-либо качества, крайней ослабленности его или перевернутости смысла по сравнению с обычным, земным: безлиственный, неузнаваемый («Душа не узнает прозрачные дубравы...»), полупрозрачный, сухие жалобы, слепая ласточка. Миф здесь подчеркнуто осовременен. Это выражается и в вызывающем соединении торжественного мифологического ряда со словечками из сегодняшней сниженно-разговорной лексики: «Товарку новую встречая с причитаньем...», «навстречу беженке...», - и в шутливом обытовлении фантастического сюжета: душа, представленная в облике кокетливой женщины с ее любимыми «безделками», обрисована с несомненной, хотя и мягкой иронической игрой:

Кто держит зеркальце, кто баночку духов, -

Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,

И лес безлиственный прозрачных голосов

Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

Тяжесть перехода от жизни к смерти выразительно передана характерными для поэта «глагольными выпадами», энергией экспрессивных, динамичных (или, напротив, антидинамичных) глаголов: «руки ломают». «слепая ласточка бросается к ногам», «медлит передать» и др.

Но главный «силовой поток» воздействия стихотворения на читателя кроется не столько в «сюжетной» ситуации и ее развитии, сколько в насыщении стихотворения словами с подтекстными, ассоциативными значениями, которые создают его ключевые «семантические циклы» (слова Мандельштама). Они-то, в конечном итоге, и формируют основное впечатление от стихотворения у читателя. В данном стихотворении основной «семантический цикл» складывается из словесных образов прозрачности, туманности, слабости («руки слабые»), робости («Робким упованьем»), нежности, с повтором и варьированьем некоторых из них («прозрачные голоса», «прозрачные дубравы», «полупрозрачный лес»). Эти легкие словесные краски, складывающиеся в нечто целое, производят впечатление чего-то Иного - неузнаваемого, неосязаемого, бесплотного, но благосклонного к Психее-жизни, впечатление соприкосновения человеческой души с миром непостижимого - видением смерти или спуском души на дно подсознательного. Мотив смерти объединяет все «Летейские стихи», в «Ласточке» он осложнен темой забвения и памяти, а также антитезой жизни и смерти, а в третьем стихотворении - оппозицией смертного страха и любви.

Во втором стихотворении цикла, в «Ласточке», - те же мифологемы, что и в первом, и сходные с ним образы-негативы: беспамятство, беспамятствует слово, бессмертник, который «не цветет», - или образы-перевертни: «сухая река», «мертвая ласточка», что «бросается к ногам», и т.д. Начало умиранья видится поэту в потере памяти, в наказании беспамятством. Данная тема проявлена уже в первой строке: «Я словно позабыл, что я хотел сказать...» А существо жизни, в представлении автора стихотворения, - это «выпуклая радость узнаванья» и власть любви: «А смертным власть дана любить и узнавать».

Смертный страх - страх смерти или страх жизни («не превозмочь в дремучей жизни страха...») - уравновешивается этими дарами, и прежде всего даром любви. Об этом - последнее, завершающее Летейский цикл стихотворение «Возьми на радость из моих ладоней...» Знаком любви здесь служит образ подарка женщине - странного, «дикого», но символического: это ожерелье из сухих, мертвых пчел. Образ пчел амбивалентен. В соответствии с древними мифами, пчелы - спутницы Персефоны в царстве мертвых. А на земле, по эту сторону жизни, пчелы - это мед, солнечная сладость бытия. Мандельштам заметил однажды: «В мире не существует силы, которая могла бы ускорить движение меда, текущего из наклоненной склянки». Потому образы пчел и меда - символ неостановимости жизни:

Возьми ж на радость дикий мой подарок -

Невзрачное сухое ожерелье

Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

Так это стихотворение и Летейский цикл в целом заканчивается символом круговорота жизни и смерти - образом, в котором все-таки акцентируется не власть смерти, а упрямая, неостановимая сила жизни.

М. Гаспаров указывает на три главных источника творческих ассоциаций в лирике Мандельштама этого времени - античность, смерть и любовь. Однако нужно назвать по крайней мере еще один источник ассоциаций, еще одну тематическую зону в его творчестве. Это неотступная в сознании поэта загадка времени, века, движения его к будущему. А на «уловление будущего» всегда была ориентирована его поэзия. На современность в «Tristia» и в последующих стихах 20-х годов поэт откликается образами по большей части трагическими либо противоречиво-примирительными. Назовем стихотворение «На страшной высоте блуждающий огонь...» (1918), продолжающее его прежние стихи о гибели Петербурга-Петрополя («Мне холодно. Прозрачная весна...», 1916, «В Петрополе прозрачном мы умрем...», 1916) как гибели европейской цивилизации от войн и революционных потрясений, или «Концерт на вокзале» (1921) и другие из стихов 1921-1925 годов, опубликованных в более позднем сборнике «Стихотворения» (1928).

Образы «Концерта на вокзале» (1921) - отклик на конкретные реалии окружающей жизни - звучащую на вокзале музыку, которая прерывается шумами железной дороги, - вырастают в картину мира с «разорванными» связями, утраченным согласием, замолкшим созвучием с голосами вселенной. Музыка еще звучит, но уже как сон или воспоминание и в «последний раз» («В последний раз нам музыка звучит!» - такова концовка стихотворения). Стихотворение начинается реминисценцией из «Выхожу один я на дорогу...» Лермонтова: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит...» Если у Лермонтова образ «звезда с звездою говорит» - символ высшей, извечной гармонии вселенной, то у Мандельштама перед нами образ неговорящего мироздания с нарушенной согласованностью, подавленного искусственным, «железным миром».

Словесные оппозиции, создающие основное «семантическое поле» в стихотворении, - это: музыка - механический мир («звучный пир», «рокот фортепьянный», «пенье Аонид» и т.д. - «паровозные свистки», «железный мир»); природное («павлиний крик», «огромный парк», «запах роз») - искусственное («стеклянные сени», «стеклянное небо», «стеклянный лес», «шар стеклянный»). Искусственное здесь господствует. Кроме того, в стихотворении есть еще одна антитеза: слитность-разрыв, причем их образы чаще всего сращены воедино, связаны в оксюморон: «Разорванный, скрипичный воздух слит»; «Ночного хора дикое начало...»; «Скрипичный строй в смятеньи и слезах...» Лирического героя преследует страх, что «разрыв связей», антимузыка, одержит верх: «Я опоздал. Мне страшно. Это - сон». Сама разорванность фразы, которая рассекает строку на части, сгущает преобладающее в стихотворении настроение.

В стихотворениях 1921-1925 годов, таких, как «Век» (1922), «Нашедший подкову» (1923), усиливается мотив разорванного времени, века с перебитым позвоночником. В стихотворении «Век» основной пучок смыслов заключен в таком ряду: позвонки, хребет, хрящ, позвоночник и т.п., т.е. в образах органической связи, и она разбита, сломана. Век прошлый представлен в образе живого существа, теплого зверя, совершившего страшный прыжок и разбившего позвоночник, истекающего теперь кровью: «Кровь-строительница хлещет / Горлом из земных вещей...» Связующим и животворящим звеном может стать только «музыка», «флейта», дух человеческий:

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена

Нужно флейтою связать.

(Разрядка моя. - Авт.)

Однако музыка, дух скованы потоком «безразличья». Последние строки стихотворения: «Льется, льется безразличье / На смертельный твой ушиб». Спустя годы, познакомившись с этим мандельштамовским стихотворением, М. Цветаева строки о безразличье истолковала как укор в адрес тех, кто подобно ей самой ушел, отвернулся от нынешнего, «железного» века в России, оставив один на один с ним Поэта:

О поэте никто не подумал.

Век - и мне не до него.

Мотив смены веков продолжается в стихотворении «1 января 1924» (1924). Глобальный, широкий план перемежается в стихотворении конкретно-обыденным: образы «века-властелина», «умиранья века» и реминисценции из фантастического гоголевского «Вия» («Кто веку поднимал болезненные веки...») соседствуют тут с картиной реальной зимней, ночной Москвы с ее переулочками, коптящими керосинками, аптечной малиной («По переулочкам, скворешням и застрехам...», «А переулочки коптили керосинкой...»). Смена времен передана опять-таки музыкальными ассоциациями, и музыка XX века мельчает - от «сонаты» к «сонатине» и, наконец, «советской сонатинке». Концовка стихотворения:

Но пишущих машин простая сонатина

Лишь тень сонат могучих тех.

(Разрядка моя. - Авт.)

Лирический герой, «стареющий сын» века прошлого и «рядовой седок» времени нового, который по воле «совести» произносит присягу «четвертому сословию», все-таки не в силах связать «петельки» времен в своем сознании. Символична, хотя одновременно и осязаемо конкретна картина сковывающего руки и душу человека московского холода:

Мелькает улица, другая,

И яблоком хрустит саней морозный звук,

Не поддается петелька тугая,

Все время валится из рук.

В поэтическом строе стихотворения важную роль выполняют реминисценции, переклички с поэтами других эпох - не только с Гоголем («Вий»), но и с Лермонтовым. Название мандельштамовского стихотворения «1 января...» отсылает нас к стихотворению Лермонтова «1 января 1831» (иначе: «1831-го января»). Оно исполнено ожиданья «рокового решенья» личной судьбы («И ждал судьбы своей решенья...») и раздумья о веках - «великанах» («И вновь стоят передо мной / Веков протекших великаны...»). Трагический колорит лермонтовского произведения («Над бездной смерти роковой...», «жизни на краю», «судьбы решенье»), с которым перекликается Мандельштам, бросает отсвет и на его стихотворение.

Поэтика Мандельштама теперь все сильнее пронизывается лучами реминисценций, становясь поэтикой реминисценций по преимуществу. Образы, строчки, цитаты из разных поэтов, перекидывая мосты в иные эпохи, иные культуры, служат в произведении связками времен, столь важными в художественном миропонимании поэта.

На реминисценциях держится строй одного из сложнейших произведений Мандельштама - его «Грифельной оды» (1923, 1937). Здесь две ключевые реминисценции - из Лермонтова («Выхожу один я на дорогу...») и Державина, его последнего стихотворения - начала оды «На тленность», записанного грифелем на доске. Отсюда название стихотворения Мандельштама. Главный пафос оды Державина - трагическое чувство бренности, «тленности», обреченности всего живого, земного на смерть. Подобное чувство ощутимо и в стихотворении Мандельштама. Время человека на земле, его короткий «пестрый день» неотвратимо уносится, выметается вечностью-«ночью-коршунницей»:

Как мертвый шершень возле сот,

День пестрый выметен с позором.

И ночь-коршунница несет

Горящий мел и грифель кормит.

Мы находим здесь образы, непосредственно «кивающие» на оду Державина - его «иконоборческую доску», «горящий мел» и «грифель», которых кормит «ночь-коршунница», т.е. ночное, трагическое сознание. Однако ведущий «семантический цикл» образов стихотворения иной, он состоит из ассоциаций с «кремнем»: «кремня и воздуха язык», «кремень с водой», «кремней селенье», «крепь», наконец, «кремнистый путь», реминисценция из Лермонтова, которая открывает и замыкает в кольцо композицию произведения. И в это кольцо заключена картина горного селенья с той людской породой, которую «учит» природа - «кремней» отвес, «вода» и «время» («Им проповедует отвес, / Вода их учит, точит время...»), а также образ «записей», твердых и «мгновенных», т.е. творчества, человеческой памяти, «стыка» миров: «Звезда с звездой - могучий стык...»

Обратим внимание: образ «кремня», камня - символ устойчивости, твердости и крепкой связи - возникает в сочетании с чем-то прямо противоположным. подвижным и текучим: «кремень с водой», «ученик воды проточной», «кремня и воздуха язык» и т.д.

Мандельштам по-своему вступает в диалог с Державиным. Разделяя мысль о «тленности» всего живущего, он вместе с тем утверждает возможную связь эпох через искусство, поэзию, память о предшественниках: когда-то начертанное на державинской доске все-таки не стерто временем для лирического героя, для потомков. Не случайно во второй строфе появляется некое обобщающее «мы», от лица которого говорит поэт (такой прием игры местоименными формами вообще характерен для стихов Мандельштама), а в последних трех строфах оно сменяется лирическим «я». И это «я» оказывается вызывающе двойственным:

Кто я? Не каменщик прямой,

Не кровельщик, не корабельщик, -