Файл: The Art of Mixing (David Gibson).pdf

The primary advantage of a graphic equalizer is

that you can make changes in volume at a number of
different frequencies. Another advantage is the visual
display that's easy to read for reference. (In fact, you
can instantly tell what type of music someone is into
by the curve of their graphic EQ.) Also, since the fre-
quencies are mapped out visually from left to right, it
is easy to find and manipulate the volume of any par-
ticular frequency.

Many people don't realize that when you turn

up a particular frequency on a graphic, you are actu-
ally turning up a range of frequencies preset by the
manufacturer. For example, if you turn up l000Hz,
you are actually turning up a frequency range from
around 300 to 5000Hz.

Visual 67. Wide Bandwidth on Graphic EQ

This range of frequencies is called the band-

width and is preset by the manufacturer. You have no
control over the bandwidth on a graphic. Generally,

the more bands (or volume controls) there are, the
thinner the bandwidth. Therefore, a 31-band graphic
EQ will have a more precise frequency range for each
slider than a 5-band graphic. If you turn up the vol-
ume of 1000Hz on a 5-band graphic, you could be
turning up from 100 to 10,000Hz. Visually, frequency
is shown as a function of up and down, so highs to

lows are shown in a graphic representation.

Visual 68. Virtual Mixer Graphic EQ

The volume of a particular frequency is shown

as the brightness in that band. For example, if you
turned up the highs around l000Hz, you would see it
get brighter in that frequency range, like this:

Visual 69. 1000Hz Boost

Parametrics

Engineers want to be able to control the range of fre-
quencies, or bandwidth, they are turning up or down.
With a parametric, the bandwidth knob gives you
control over the width of the frequency range being
manipulated. The knob is usually called "Q" because
the word "bandwidth" won't fit on the knob. A thin
bandwidth is normally labeled with a peak, whereas a

wide bandwidth is often labeled with a hump. Some-

times ranges of musical octaves are used to define the
bandwidth; for example, from .3-octaves to 3-octaves

wide.

Visual 70. Wide and Narrow Bandwidths on Parametric

EQ

36

The Art of Mixing

Using visuals, the bandwidth can be shown with nar-
rower or wider bands of color.

Visual 71. Wide Bandwidth of Frequencies Boosted

On a graphic equalizer, you select the frequency

by placing your hand on the correct volume slider.
On a parametric EQ, you select the frequency by
turning the "frequency sweep" knob with two fingers.

A separate volume knob is then used to turn the cho-
sen frequency up or down.

Paragraphics

Many consoles have equalizers with frequency sweep
knobs but do not have bandwidth knobs. This type of
equalizer is commonly referred to as sweepable, semi-
parametric, quasi-parametric, or paragraphic. Be
careful, though, these days some manufacturers and
certain salespeople are now using the term "paramet-

ric" to refer to a paragraphic or semi-parametric even
though it has no bandwidth control.

Roll-offs

A roll-off EQ rolls off low or high frequencies. They

are commonly found on consoles as highpass and
lowpass filters. Larger consoles often have sweepable
or variable roll-off knobs, so that more of the lows or
highs are rolled off. Smaller consoles often have only
a button that rolls off a preset amount of lows or
highs. A highpass filter rolls off the low frequencies

but does nothing to the highs; it passes them.

Visual 72. Highpass (Low-Cut) Filter

Highpass filters are especially helpful in getting

rid of low-frequency sounds, such as trains, planes,
trucks, air conditioners, earthquakes, bleed from bass
guitars or kick drums, and serious foot stomping.

Visual 73. Things That Rumble

Highpass filters can be found on microphones

and smaller mixing consoles as switches that simply
roll off the lows when the switch is engaged.

Visual 74. Lowpass (High-Cut) Filter

A lowpass filter rolls off the high frequencies and is espe-

cially helpful in getting rid of hiss, as on a bass guitar.

37

Chapter Four

FREQUENCY (PITCH)

NOTE: The difference between frequency and pitch
is that frequencies are labeled with numbers and
pitches are labeled with letters.

Chart 2. Frequencies Corresponding to Pitches

Frequency Ranges

The first step in learning to use an equalizer is to
become familiar with each of the frequencies by
name. This is easier than you might think because we
already know all the frequencies by heart. Our body
has been checking them out since the day we were
born (and even before). Our entire system, our
entire psyche, was designed to perceive sound. We are
all professional listeners with years of experience at
differentiating between frequencies.

When you learn the names of the frequencies,

you can begin to remember what boosting or cutting

each frequency does to each instrument. In order to
make all the frequencies in the spectrum easier to
remember, they can be divided into six ranges. There is
no commonly accepted framework for dividing the fre-
quencies into ranges (every book seems to divide the
frequencies a little differently), so I've divided them
here in the way found in most books on the subject.

Chart 3. 6 Frequency Ranges

Low Bass: Less Than 40Hz

This range, sometimes called the "sub-bass," is com-
monly found in rap booms and the low bass of kick
drums and bass guitars. Although it is difficult for
many people to discern pitch easily at this range, it is
often used in movies for earthquakes, rumbles, and
explosions.

A normal vinyl LP record has about twenty-three

minutes per side, usually the length of five songs.
Because the grooves on a record must be wider for
bass frequencies than high frequencies, you couldn't
get twenty-three minutes on a record with a lot of low
bass information without rolling off everything below
40Hz. This is also why you can put more low bass on
a 12-inch single record. Of course, this is no longer
an issue with CDs.

Bass: 40 to 200Hz

This is the approximate range boosted when you turn
up the bass tone control on a stereo.

Oohzone: 200 to 800Hz

When frequencies are boosted too much in this
range, they sound extremely muddy and unclear and
can even cause extreme fatigue when not evened out.

You'll also find that everybody in the room starts get-

ting a bit irritated, and you'll hear people say things
like, "Just mix the damn thing; I'm sick of this song
anyway."

38

The Art of Mixing

Midranges: 800 to 5000Hz

We are extremely hypersensitive to this frequency.

Boosting a frequency 1dB in this range is like boost-

ing 3dB in any other frequency range. You see, this is

where we live most of the time. This is where most of

our language is centered. In fact, the telephone is

centered around 3000Hz because we can still under-

stand someone when only this range is present. It is

critical to be careful when boosting or cutting any fre-

quencies here. This is doubly true on vocals because

we are also hypersensitive to what vocals are supposed

to sound like.

Other notable frequencies in this range include

l000Hz, which is the frequency of TV stations' test

tones when they go off the air. The chainsaw fre-

quency is 4000Hz, and it is the most irritating fre-

quency there is, by far. It is also the frequency of

fingernails on a chalkboard—eeeek!

Highs: 5000 to 8000Hz

This range, the one boosted when you turn up the

treble tone control on a stereo, is commonly boosted

in mastering to make things sound brighter and more

present.

Hi-Highs: More Than 8000Hz

This is where you find cymbals and higher harmonics

of sounds. Boosting this range a little on certain

instruments can make the recording sound like a

higher quality recording, but too much can make it

irritating. By the way, that extremely high frequency

that old televisions emit is 15,700Hz.

The Complexities of Frequencies:
The Harmonic Structure of Sound

Specialists don't agree on how different frequencies

affect our psyche, which is quite understandable

because of the subjective nature of frequency percep-

tion. Psychologists and philosophers have written

books on how sounds affect our mind and body and

how people organize the ways they perceive fre-

quency differences. Different frequencies affect us

differently: physiologically, psychologically, and spiri-

tually. And even more powerful than the way specific fre-

quencies make us feel is the way the combinations of

frequencies make us feel.

Just about every sound is made up of a combination

of tones, or notes. When you hear an instrument play

a particular pitch, you are hearing many other notes

hidden in that sound. These other notes are called

harmonics or overtones. Sounds are combinations of

different harmonics.

Visual 75. Pitches in Harmonic Structure for Note "A"

For example, here is the harmonic structure of

the note "A" as on an acoustic guitar. Just look at all

the notes present when you play what most people

think of as one note:

Visual 76. Harmonic Structure of Note "A " As on Guitar

It is the particular harmonics present in a cer-

tain sound that account for the differences in sound

qualities, or timbres. The term timbre refers to dif-

ferent sounds, such as guitar vs. piano or vocal vs.

accordion, as well as the differences in the sound

quality of particular instruments. For example: the

difference between a Martin and a Gibson guitar.

There are two interesting things about harmon-

ics. First, each harmonic found in a sound's timbre is

a pure tone. A pure tone is the sound of a tuning fork

or tone generator. It has no harmonics at all. The

39

Chapter Four

most amazing thing is that just about all sounds are
made up of a combination of these pure tones. This
means that even a screaming electric guitar sound is
made of many pure tones.

So, how do you get an edgy sound from a bunch

of pure tones? Well, certain combinations of harmon-
ics will create a dissonant chord. These are the odd
numbered harmonics. If you play a bunch of notes
that are not in key or in tune, they will sound quite
edgy and irritating, like the playing of Axl Rose or
Tiny Tim (may he rest in peace). On the other hand,
certain combinations of harmonics will create a chord
that sounds good. These are the even-numbered har-
monics. If the pitches of the harmonics combine to
create a nice chord, the sound will be nice and round

(like the performing of Chris Isaak or most opera

singers). Whether an instrument puts out odd or even
harmonics is based on the construction of the instru-
ment and how the sound is produced.

The second interesting thing about harmonics

is that they're all mathematical multiples of the root,
or fundamental, frequency. The root frequency is the
basic pitch we perceive when we hear a sound. For
example, when we play an "A" on the guitar, even
though there are numerous pitches or harmonics
present in the sound, we still hear it as one pitch: "A,"

which is the root frequency.

Therefore, when we raise or lower the volume of

a certain frequency with equalization, we are actually
raising or lowering the volume of a particular har-
monic in the sound. Because every sound has its own
harmonic structure, every instrument sound responds
to equalization differently.

USING EQUALIZERS

When to Equalize

There are five times when you might equalize a sound
in a recording session. First, a sound is equalized indi-
vidually while in solo when recording onto the multi-
track. Second, while the entire band is rehearsing or
running through the song, you doublecheck the EQ
of each sound relative to all the other sounds. Then
during mixdown, each sound can be equalized indi-

vidually before building the mix. Most importantly,
finishing touches are done on the sound's EQ (rela-

tive to all the other sounds) when listening to the
whole mix at once. Finally, a bit of EQ is occasionally
done during the mastering process. This is an overall
EQ for the entire mix and is not necessary if a good

job was done in the first place.

Equalizing in Solo When Recording
Onto the Multitrack

The first step in the recording process is to equalize
each sound individually. Most engineers start with the
drums.

There used to be a school of thought that said

you should not EQ a sound going to the multitrack.
This idea was the result of inexperienced engineers

screwing up the EQ on the way to the multitrack. At
this point, it is very difficult to get a sound back to nor-
mal and still be able to make it sound great during
mixdown. Therefore, it is important that you EQ the
sound correctly onto the multitrack in the first place.
The school of thought these days, though, is to defi-
nitely EQ on the way to the multitrack. In fact, profes-
sional engineers will usually try to get everything to
sound like a CD on the way to the multitrack. There
are some very important advantages for doing this.

First, it is much better to boost the highs on the

way to the multitrack because if you boost them dur-

ing mixdown you are boosting the hiss from the tape.

Secondly, the sooner you get the EQ in the ball-

park, the sooner you can play ball. It is much better

when you get to the final mix and the EQ already

sounds close to perfect. Instead of spending all your
time trying to get the mix to sound normal, you can
spend your time refining extremely subtle aspects of
the EQ that bring out the finer, magical aspects of the
sound.

These days, most bands, especially those who

have worked in major studios, expect you to get it
sounding as close to a CD as possible on the multi-
track. So, if you get the project sounding like a CD on
the way to the multitrack, then during overdubs,
everybody is thrilled with how good it sounds. And
the neurons of creativity are firing everywhere
because it sounds so incredible. A great mix turns
people on creatively. If you don't make it sound good,

you'll hear the engineer say things like, "Don't worry
guys, I'll fix it in the mix." It is especially important to
get things sounding great on the multitrack because
overdubs can take months to complete.

The professional engineer gets to the point

where he or she can guess what a sound should be
alone in order for it to sound right in the mix. To do

this, you must visualize what the final mix will sound
like and then extrapolate how the sound should
sound in solo. However, unless you have heard the
band previously, you don't know what the final mix
might be like. Most engineers will EQ sounds so that
they sound "good" (natural or interesting) individu-
ally. The problem is that good is different for differ-
ent types of music, songs, and people. However,
commonly accepted values are to make sure the
sound is not too muddy, too irritating, or too dull.

40

The Art of Mixing