ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.12.2023
Просмотров: 119
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Ю.В.Доманский.Вариативный потенциал драмы Чехова
ФранкМ.Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония: Фридрих Шлегель и идея разорванного
«Я» // Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб., 2001. С. 291—313.
ЧагинГ.В.Тютчевы: Преданья русского семейства. М., 2003.
ШакироваЛ.Г.Истоки символики философских стихов Тютчева о природе. М., 1987. Рукой, деп. в ИНИОН РАН. Деи. № 29770.
ШеллингФ.В.Й.Философия искусства. М., 1966.
ШеллингФ.В.Й.Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф. В. Й. Соч.: В 2 т. Т.
1.М., 1987. С. 227—489.
ШлегелъФ.Люцинда // Избр. проза немецких романтиков: В 2 т. Т.1. М., 1979. С. 117—204.
ШлегелъФ.Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983.
ЮнггренА.Поэзия Тютчева на фоне салонной речи // Тютчевский сб. Тарту, 1999. С. 18—30.
ЮсимМ.А.Ундины // Мифол. слов. М., 1991. С. 562.
HeineH.Die Nordsee [Электрон, ресурс]. Режим доступа: http: // www.schiffbruechige.de/ gelihte_23.html.
Schiller, Friedrichvon.Wilhelm Tell [Электрон, ресурс]. Режим доступа: http: // www.digbib.org/ Friedrich von Schiller 1759/Wilhel.
Ю. В. Доманский
ВАРИАТИВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ДРАМЫ ЧЕХОВА: ФИНАЛ «ВИШНЕВОГО САДА»
И. Е. Гитович по поводу сценических интерпретаций «Трех сестер» заметила:
«.. .Ставя сегодня Чехова, режиссер из многослойного содержания пьесы выбира ет все-таки — сознательно или интуитивно — историю про что-то, что оказывает ся ближе. Но это неизбежно о д н а (выделено автором; разрядка наша. — Ю. Д.)из историй, о д н а из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих чеховский текст “высказываний”, остаются нераскрытыми, ибо рас крыть с и с т е м у за те три-четыре часа, что идет спектакль, невозможно» [Гито вич, 2002,14]. Этот вывод может быть спроецирован и на другие «главные» пьесы Чехова, в том числе на «Вишневый сад», ведь театральная практика XX в. убеди тельно доказала две вещи, которые на первый взгляд противоречат друг другу: драмы Чехова на сцене ставить нельзя, потому что любая постановка оказывается неполноценной относительно бумажного текста; драмы Чехова много, активно и часто успешно ставятся в театре.
Такое противоречие продиктовано как очевидной сложностью перекодировки чеховского драматургического текста в текст театральный и желанием постанов щика сложность эту преодолеть, так и не менее очевидной простотой, порождаю щей иллюзию легкого пути при перекодировке драмы Чехова с бумаги на сцену. Камнем преткновения при такой перекодировке оказывается прежде всего ремар ка, воплощающая, как и положено ремарке в драматургическом роде литературы, авторскую позицию, но воплощающая таким образом, что при внимательном взгля-
© Ю. В. Доманский, 2006
де авторская позиция не только не раскрывается, а, пожалуй, даже скрывается —скрывается от читателя и уж тем более от потенциального зрителя:«...в драматургии Чехова ремарка...не толькостановитсяполноправнымспособом раскрытия характера, не только создает эмоциональнуюатмосферу,“настроение” пьесы,но в сложном взаимодействии с диалогом продуцирует ее смысл»[Ивлева,1999,134—735]. Авторская позиция, представленная в эпически-лирических чеховскихремарках, заставляет по-иному функционировать и довольно частые в пьесах Чехова чисто драматургическиеремарки, традиционно указывающие на жест, интонацию, мизансцену.В результате и «текст» оказывается куда как более многомерен,чемв«чистой»,традиционнойдраматургии.Но не только ремарка и паратекст указывают на вариантопорождающиевозможности и смысловую многомерность пьес Чехова. Подобным образом функционируют и репликиперсонажей,ведь в них подчасважнонеч т о произносится,ак а кпроизносится.Тем более что Чехов далеко не всегда снабжает репликисоответствующимиинтонационными ремарками,а когда снабжает,то эти ремарки зачастуюеще более запутывают интерпретатора.Как видим,система основноготекстаипаратекстауказываетнавозможностьоченьразныхинтерпретацийпри перекодировке драматургического текста в театральный, при порождении ак-ционного варианта.Но все это потенциально заложено в бумажном тексте:у Чехова «самословотаитбезграничнуюигрусмысловыхоттенковкак залог читательской и зрительской интерпретации»[Кузичева, 2000,44]. Итак, драма Чехова,каклюбаядрама,нуждаетсявтеатральнойпостановке,нокакдрама
Чехова —сопротивляетсяакционализации.Почему?Наверное,ответитьнаэтотвопроспоканевозможно,нохотябынаметитьподступыкответумыпопытаемся.Исследователи,занимающиесяизучениемпроблемытеатрализациидрамы,пришли к выводам о том, что при перекодировке драматургического текста в тексттеатральныйнеизбежнопроисходитпроцессметатекстуализации:«Поотношениюк ДТ(драматическомутексту. —Ю. Д.)(материнскому)ТТ(театральныйтекст. — Ю. Д.)выступает как метатекст,как элемент в системе интерпретациитекста,как декодер семиотических фрагментов текста-объекта...<.. .> В ТТ реализуются интенциональные посылки комментатора-режиссера, обладающие иногдаотличными от ДТ векторами смысла»[Ходус, 2000,164]. Или процесс вторичнойинтерпретации: «Вторичная интерпретация драматургического текста — это связьпьесы с опытом интерпретатора (режиссера, переводчика), определяющая новыйтекст (спектакль, перевод), созданный на основе пьесы. Это переопредмечиваниесмыслов пьесы в новой форме»[Сафронов, 2003,4]. Из этого следует, что авторский бумажный текст при акционализации становится полиавторским. Но вместе стем очевидно и то, что все возможные смыслы, реализованные в акционном варианте, заложены уже в варианте бумажном как инварианте относительно всех театральных интерпретаций, однако эксплицировать эти смыслы можно лишь при акционном исполнении;если это реплики — то при их озвучивании.Продемонстрируем соотношение текста письменного(графического) и текста устно-визуального,реализуемогонасцене,текста,содержащегонеуказаниянамизансцену,
жестиинтонацию,кактекстбумажный,асобственно м и з а н с ц е н у , ж е с т ии н т о н а ц и ю .Возможность такого подхода заложена уже в том, что «драматургический текст предназначен и рассчитан для вторичной интерпретации, а вседругиетексты—нет»[Сафронов,2003,7].Рассмотрим сучетом потенциальнойтеатрализации возможности финала«Вишневогосада».Подфиналоммыпонимаемзаключительноеявлениепьесы(какеслибычеховскиетекстычленились,каквклассическойдраме,наявления).Вот«финальноеявление»последнейпьесыЧехова:Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становитсятихо.Средитишиныраздаетсяглухойстуктопораподереву,звучащийодинокоигрустно.Слышатся шаги. Из двери, что направо, показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке ибелойжилетке,наногахтуфли.Онболен.Фи р с(подходит к двери, трогает за ручку). Заперто. Уехали...(Садится на диван.) Променя забыли... Ничего... я тут посижу... А Леонид Андреевич, небось, шубы не надел, в пальтопоехал... (Озабоченно вздыхает.) Я-то не поглядел... Молодо-зелено! (Бормочет что-то, чего понять нельзя.) Жизнь-то прошла, словно и не жил...(Ложится.) Я полежу...Силушки-то у тебянету,ничегонеосталось,ничего...Эхты...недотепа!..(Лежитнеподвижно.)Слышитсяотдаленныйзвук,точноснеба,звуклопнувшейструны,замирающий,печальный.Наступаеттишина,итолькослышно,какдалековсадутопором
стучатподереву.Занавес.[Чехов,XIII,253—254]Традиционная,авернее,наиболеечастовстречающаясятеатральнаяинтерпретация этой сцены связана с экспликацией мотива смерти. Но, разумеется, этолишьодноизвозможныхтолкований.Ужеремарка,предваряющаяпоявлениеФирса, решается для театра крайне необычно,соотносит в себе две коррелирующие оппозиции: визуальную (пустота — заполнение) и звуковую (тишина — звуки).Начинаетсявсеспространственнойпустоты,постепеннонаполняющейсязвуками из«засценья»:«Сцена пуста.Слышно,как на ключ запирают все двери,какпотомотъезжаютэкипажи».Послеэтогодругаясистема: пустота+тишина:«Становитсятихо».Затемсновазвукиз«засценья»,нонаэтотраззвук,решенныйв системе не только с пустотой, но и с тишиной: «Среди тишины раздается глухойстук топора по дереву...».Заметим,как протяженво временивесь этот эпизод,представленный ремаркой.И это при том, что в нем нет реплик, т. е. звучащеевербальноеотсутствует,а источники невербальных звуков находятся вне видимого зрителями пространства сцены.Казалосьбы,вся эта система прописана предельно точно:все звуки(запирание дверей,отъезд экипажей,даже глухой стуктопора)непредполагают никакихиныхтолкований,крометех,чтопрописаныавтором.Но концовка ремарки сводит всю эту точность на нет метафорическойхарактеристикой стука топора: «одиноко и грустно». Таким образом, в этом микроэпизодеопятьважна оказаласьнеточностьавторских указанийрежиссеру,авозможностьпередатьнастроение,ведьеслидляэтогоизначальноиаприорнонедостаточносредствтеатра,томожноприбегнуть