---

де авторская позиция не только не раскрывается, а, пожалуй, даже скрывается — скрывается от читателя и уж тем более от потенциального зрителя: «...в драма­ тургии Чехова ремарка... не только становится полноправным способом раскры­ тия характера, не только создает эмоциональную атмосферу, “настроение” пьесы, но в сложном взаимодействии с диалогом продуцирует ее смысл» [Ивлева, 1999, 134—735]. Авторская позиция, представленная в эпически-лирических чеховских ремарках, заставляет по-иному функционировать и довольно частые в пьесах Че­ хова чисто драматургические ремарки, традиционно указывающие на жест, инто­ нацию, мизансцену. В результате и «текст» оказывается куда как более многоме­ рен, чем в «чистой», традиционной драматургии.

Но не только ремарка и паратекст указывают на вариантопорождающие воз­ можности и смысловую многомерность пьес Чехова. Подобным образом функци­ онируют и реплики персонажей, ведь в них подчас важно не ч т о произносится, а к а к произносится. Тем более что Чехов далеко не всегда снабжает реплики соответствующими интонационными ремарками, а когда снабжает, то эти ремар­ ки зачастую еще более запутывают интерпретатора. Как видим, система основно­ го текста и паратекста указывает на возможность очень разных интерпретаций при перекодировке драматургического текста в театральный, при порождении ак- ционного варианта. Но все это потенциально заложено в бумажном тексте: у Че­ хова «само слово таит безграничную игру смысловых оттенков как залог чита­ тельской и зрительской интерпретации» [Кузичева, 2000,44]. Итак, драма Чехова, как любая драма, нуждается в театральной постановке, но как драма

---

Чехова — с о п р о т и в л я е т с я а к ц и о н а л и з а ц и и . Почему? Наверное, ответить на этот вопрос пока невозможно, но хотя бы наметить подступы к ответу мы попытаемся.

Исследователи, занимающиеся изучением проблемы театрализации драмы, пришли к выводам о том, что при перекодировке драматургического текста в текст театральный неизбежно происходит процесс метатекстуализации: «По отноше­ нию к ДТ (драматическому тексту. — Ю. Д.)(материнскому) ТТ (театральный текст. — Ю. Д.)выступает как метатекст, как элемент в системе интерпретации текста, как декодер семиотических фрагментов текста-объекта... <.. .> В ТТ реа­ лизуются интенциональные посылки комментатора-режиссера, обладающие иногда отличными от ДТ векторами смысла» [Ходус, 2000,164]. Или процесс вторичной интерпретации: «Вторичная интерпретация драматургического текста — это связь пьесы с опытом интерпретатора (режиссера, переводчика), определяющая новый текст (спектакль, перевод), созданный на основе пьесы. Это переопредмечивание смыслов пьесы в новой форме» [Сафронов, 2003,4]. Из этого следует, что авторс­ кий бумажный текст при акционализации становится полиавторским. Но вместе с тем очевидно и то, что все возможные смыслы, реализованные в акционном вари­ анте, заложены уже в варианте бумажном как инварианте относительно всех теат­ ральных интерпретаций, однако эксплицировать эти смыслы можно лишь при ак­ ционном исполнении; если это реплики — то при их озвучивании. Продемонст­ рируем соотношение текста письменного (графического) и текста устно-визуаль­ ного, реализуемого на сцене, текста, содержащего не указания на мизансцену,

---

жест

и интонацию, как текст бумажный, а собственно м и з а н с ц е н у , ж е с т и и н т о н а ц и ю . Возможность такого подхода заложена уже в том, что «драма­ тургический текст предназначен и рассчитан для вторичной интерпретации, а все другие тексты — нет» [Сафронов, 2003, 7].

Рассмотрим с учетом потенциальной театрализации возможности финала

«Вишневого сада». Под финалом мы понимаем заключительное явление пьесы (как если бы чеховские тексты членились, как в классической драме, на явления).

Вот «финальное явление» последней пьесы Чехова:
Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Стано­ вится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно.

Слышатся шаги. Из двери, что направо, показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли. Он болен.

Фи р с (подходит к двери, трогает за ручку). Заперто. Уехали... (Садится на диван.) Про меня забыли... Ничего... я тут посижу... А Леонид Андреевич, небось, шубы не надел, в пальто поехал... (Озабоченно вздыхает.) Я-то не поглядел... Молодо-зелено! (Бормочет что-то, чего по­нять нельзя.) Жизнь-то прошла, словно и не жил... (Ложится.) Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!.. (Лежитнеподвижно.)

Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.

Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором

---

стучат по дереву. Занавес.

[Чехов, XIII, 253—254]
Традиционная, а вернее, наиболее часто встречающаяся театральная интер­ претация этой сцены связана с экспликацией мотива смерти. Но, разумеется, это лишь одно из возможных толкований. Уже ремарка, предваряющая появление Фирса, решается для театра крайне необычно, соотносит в себе две коррелирую­ щие оппозиции: визуальную (пустота — заполнение) и звуковую (тишина — зву­ ки). Начинается все с пространственной пустоты, постепенно наполняющейся звуками из «засценья»: «Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи». После этого другая система: пустота + тишина:

«Становится тихо». Затем снова звук из «засценья», но на этот раз звук, решенный в системе не только с пустотой, но и с тишиной: «Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву...». Заметим, как протяжен во времени весь этот эпизод, представленный ремаркой. И это при том, что в нем нет реплик, т. е. звучащее вербальное отсутствует, а источники невербальных звуков находятся вне видимо­ го зрителями пространства сцены. Казалось бы, вся эта система прописана пре­ дельно точно: все звуки (запирание дверей, отъезд экипажей, даже глухой стук топора) не предполагают никаких иных толкований, кроме тех, что прописаны автором. Но концовка ремарки сводит всю эту точность на нет метафорической характеристикой стука топора: «одиноко и грустно». Таким образом, в этом мик­ роэпизоде опять важна оказалась не точность авторских указаний режиссеру, а возможность передать настроение, ведь если для этого изначально и априорно недостаточно средств театра, то можно прибегнуть

---

Смотрите также файлы

• Добровольное информированное согласие на медицинское вмешательство.docx

• Современные педагогические технологии в формировании логического мышления на занятиях математики в средней школе.docx

• Но соответствующую содержанию. Лавров отмечает, что без философии не было бы ни одного прекрасного произведения.docx

• Курсовая работа 44. 03. 03 Специальное (дефектологическое) образование Направленность программы бакалавриата.docx

• Саба 1 Мектеп Нарызыл негізгі орта мектебі.docx