ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.12.2023
Просмотров: 32
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
и к метафорике.
И дальше снова звуки, которые теперь, как мы понимаем, сливаются со стуком топора: «Слышатся шаги». Не будем искать символического значения слияния стука
топора и шагов Фирса в пустоте и тишине; достаточно констатировать напряжен ность, скрытую в системе звучащего (но не вербального) и визуального (но ста тичного в силу ненаполненности, пустоты). И только здесь пустота заполняется выходом Фирса. Его появление тоже прописано почти точно и почти в соответ ствии с канонами театра: мизансцена («Из двери, что направо, показывается Фирс»), костюм («Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли»). Но опять же последняя фраза ремарки — «Он болен» — рушит в один миг традицию, ведь эта ремарка передает состояние Фирса, а не какие-то внешние характеристи ки. А кроме того, не так просты, как кажется, встречающиеся в эпизоде появления Фирса слова «показывается» и «как всегда». Не будем в очередной раз указывать на очевидную несценичность чеховской ремарки — об этом не раз писали и гово рили. Нам сейчас важно обратить внимание на то, что в ремарке соседствуют эле менты, традиционные для драмы как рода литературы, вполне поддающиеся од нозначной театральной интерпретации, и элементы, выражающие авторское от ношение, передающие состояние. В результате формируется система чисто дра матургического и эпического (а точнее, эпическо-лирического), вспомогательного и авторского. Именно в амбивалентной родовой природе этой системы и кроется одна из трудностей перекодировки чеховского драматургического текста в теат ральный, одна из трудностей создания акционного варианта.
Все еще более осложняется, когда дело доходит до реплики. Знаменитый фи нальный монолог Фирса графически организован таким образом, что соединяет в систему то, что говорит Фирс
(основной текст), и то, что он делает в процессе говорения (ремарки, указывающие на действия, на жесты). Жестовые ремарки весь ма точны, почти абсолютно театральны: «подходит к двери, трогает за ручку»,
«садится на диван», «Ложится», «Лежит неподвижно». Театральны и другие ре марки: «Озабоченно вздыхает», «Бормочет что-то, чего понять нельзя». Но вот семантика и количество этих ремарок для однозначного интонационного вопло щения реплики Фирса в театральном варианте очевидно недостаточны. Эти ре марки мы даже не можем назвать в строгом смысле интонационными, т. е. харак теризующими речевое действие; это скорее обозначение действия персонажа в более широком, не только и не столько речевом, смысле; они, пожалуй, даже бли же к ремарке физического действия [см.: Пеньковский, Шварцкопф, 1986, 150— 770], а значит, поддерживают не столько интонационные особенности реплики, сколько особенности мизансцены и жеста, правда, с явным указанием на звуча щую природу, звучащую, но не вербальную, хотя и близкую к вербальной в силу аналогичного происхождения. Таким образом, в монологе Фирса п р я м ы х ука заний на интонацию нет1.
Но все же н е п р я м ы е указания на интонацию в реплике Фирса присутству ют, они выражены в пунктуационных знаках — многочисленных многоточиях,
1Это, например, дало право актеру маленького подмосковного театра в фильме «Третий вариант» по пове сти А. Дмитриева «Призрак театра» (сценарий Андрея Максимова, режиссер Константин Худяков, 2003, роль этого актера исполнил Игорь Кваша)
сыграть монолог Фирса с агрессивной интонацией.
которые встречаются как перед ремарками, так и внутри реплики, и двух воскли цательных знаках, один из которых расположен в начале многоточия. Конечно, неизбежен вопрос: можно ли считать пунктуацию ключом к интонации? А если да, то что тогда значит графическое многоточие при его озвучивании? Паузу? Ду мается, что и да, и нет. Видимо, придется признать, что пунктуационный знак многомернее, чем прямое указание на интонацию в словесной ремарке или чем ремарка «пауза». Это означает, что обильная пунктуация в реплике Фирса позво ляет актеру применять более широкий спектр интонационных возможностей при вариантопорождении, чем было бы при прямых ремарках, характеризующих ре чевое действие; а то, что пунктуация эксплицирована в системе многоточий и вос клицательных знаков, еще больше увеличивает вариативный спектр при театра лизации. То есть реплика Фирса организована таким образом, что соединяет в систему строго и точно обозначенные жесты и предельно широко допустимый интонационный спектр произносимого. Это соединение тоже может быть обозна чено как синтез драматургического и эпическо-лирического начал.
Финальная ремарка, вынесенная в отдельный абзац, начинается с указания на
«звук лопнувшей струны», ставший знаком загадочности чеховской драматургии,
«своего рода эталоном засценья в театре XX века» [Гульченко, 2003,3 7]. Добавим к существующим интерпретациям только то, что при всей смысловой сложности эта ремарка не должна вызывать сопротивления при постановке: ведь нужно про сто дать звук лопнувшей струны, а этот звук легко воспроизводим
и столь же лег ко узнаваем. Другое дело, что автор сам осложняет задачу звукорежиссера, когда во втором действии (напомним, что там звук лопнувшей струны появляется в пер вый раз) вербально эксплицирует реакцию персонажей на этот звук, ведь никто из присутствующих на него не реагирует как на звук лопнувшей струны: сорвалась бадья, птица кричит, но только не струна лопнула (словно пару минут назад не проходил мимо Епиходов с гитарой). Сложность и в характеристике звука (<отдаленный, точно с неба, замирающий, печальный). А после этого в финальной сцене вновь корреляция оппозиции звука и тишины, как было до монолога Фирса: «На ступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Только сцена теперь не пуста — на ней Фирс, но не менее статична, чем была тогда, когда на ней никого не было, ведь Фирс «лежит неподвижно». Напомним, кроме того, что обе звуковые ремарки самого финала — звук лопнувшей струны и стук топора по дереву — являются на данный момент в драматургическом тексте повторенными: звук лопнувшей струны был во втором действии, причем описы вался теми же словами, что и в финале; а стук топора был до реплики Фирса (дру гое дело, что при сценической интерпретации этот звук должен скорее всего со провождать монолог Фирса).
Как видим, финал «Вишневого сада» строится на корреляции противоречий. Да, весь «Вишневый сад» сделан на корреляции таких противоречий. В этом слож ность его и прелесть. Даже в контексте остальных пьес Чехова «Вишневый сад», по крайней мере финал этой пьесы, наиболее репрезентативен в плане столкнове ния традиционно драматургического, театрального и эпическо-лирического, ав
торского, не поддающегося точной сценической интерпретации. В этом нам ви дится один из ключей ко всей чеховской драматургии, возможное разрешение про
тиворечия между тем, что Чехова ставить в театре нельзя, потому что при поста новке многогранность смыслов графического текста утрачивается, и тем, что Че хова активно и часто удачно в театре ставят.
Итак, финал «Вишневого сада» при всей его нетривиальности для театра со держит эксплицированную интенцию на акционность через усиление указаний на синтетическую природу, на корреляцию разных по своей природе субтекстов, вы раженных тем не менее в единой системе графических слов, которые только транс лируют субтексты потенциально невербальные. Эти потенциально невербальные субтексты вступают в конфронтацию как друг с другом, так и с чисто вербальным субтекстом. В результате полностью вербальный текст перестает быть словоцент- ричным, тяготея к вербально представленной синтетичности или даже синкре- тичности. Это происходит даже тогда, когда ремарка решается вполне традицион но для театра. В финале «Вишневого сада» источники невербальных звуков нахо дятся за сценой, а сами эти звуки по сути своей вполне поддаются театрализации. Однако их авторская характеристика («одиноко и грустно», «точно с неба», «зами рающий, печальный») вступает в конфронтацию с простой природой этих звуков. Таким образом, бумажный чеховский текст, активно сопротивляясь однозначной театрализации, является вместе с тем, во-первых, плацдармом для театрализации, средоточием неисчерпаемого множества театральных вариантов, а во-вторых, эк сплицирует авторское представление о театральном тексте в графической вербаль ной системе реплик и ремарок. И вдумчивый читатель вполне в состоянии уви деть это представление, мысленно перекодировать драматургический текст в текст театральный. Но, разумеется, у каждого вдумчивого читателя это будет с в о е представление, с в о й театральный текст.
По большому же счету, вся полнота смыслов оказывается возможна только при соотнесении бумажного и максимального числа разнообразных н а с т о я щ и х
И дальше снова звуки, которые теперь, как мы понимаем, сливаются со стуком топора: «Слышатся шаги». Не будем искать символического значения слияния стука
топора и шагов Фирса в пустоте и тишине; достаточно констатировать напряжен ность, скрытую в системе звучащего (но не вербального) и визуального (но ста тичного в силу ненаполненности, пустоты). И только здесь пустота заполняется выходом Фирса. Его появление тоже прописано почти точно и почти в соответ ствии с канонами театра: мизансцена («Из двери, что направо, показывается Фирс»), костюм («Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли»). Но опять же последняя фраза ремарки — «Он болен» — рушит в один миг традицию, ведь эта ремарка передает состояние Фирса, а не какие-то внешние характеристи ки. А кроме того, не так просты, как кажется, встречающиеся в эпизоде появления Фирса слова «показывается» и «как всегда». Не будем в очередной раз указывать на очевидную несценичность чеховской ремарки — об этом не раз писали и гово рили. Нам сейчас важно обратить внимание на то, что в ремарке соседствуют эле менты, традиционные для драмы как рода литературы, вполне поддающиеся од нозначной театральной интерпретации, и элементы, выражающие авторское от ношение, передающие состояние. В результате формируется система чисто дра матургического и эпического (а точнее, эпическо-лирического), вспомогательного и авторского. Именно в амбивалентной родовой природе этой системы и кроется одна из трудностей перекодировки чеховского драматургического текста в теат ральный, одна из трудностей создания акционного варианта.Все еще более осложняется, когда дело доходит до реплики. Знаменитый фи нальный монолог Фирса графически организован таким образом, что соединяет в систему то, что говорит Фирс
(основной текст), и то, что он делает в процессе говорения (ремарки, указывающие на действия, на жесты). Жестовые ремарки весь ма точны, почти абсолютно театральны: «подходит к двери, трогает за ручку»,
«садится на диван», «Ложится», «Лежит неподвижно». Театральны и другие ре марки: «Озабоченно вздыхает», «Бормочет что-то, чего понять нельзя». Но вот семантика и количество этих ремарок для однозначного интонационного вопло щения реплики Фирса в театральном варианте очевидно недостаточны. Эти ре марки мы даже не можем назвать в строгом смысле интонационными, т. е. харак теризующими речевое действие; это скорее обозначение действия персонажа в более широком, не только и не столько речевом, смысле; они, пожалуй, даже бли же к ремарке физического действия [см.: Пеньковский, Шварцкопф, 1986, 150— 770], а значит, поддерживают не столько интонационные особенности реплики, сколько особенности мизансцены и жеста, правда, с явным указанием на звуча щую природу, звучащую, но не вербальную, хотя и близкую к вербальной в силу аналогичного происхождения. Таким образом, в монологе Фирса п р я м ы х ука заний на интонацию нет1.
Но все же н е п р я м ы е указания на интонацию в реплике Фирса присутству ют, они выражены в пунктуационных знаках — многочисленных многоточиях,
1Это, например, дало право актеру маленького подмосковного театра в фильме «Третий вариант» по пове сти А. Дмитриева «Призрак театра» (сценарий Андрея Максимова, режиссер Константин Худяков, 2003, роль этого актера исполнил Игорь Кваша)
сыграть монолог Фирса с агрессивной интонацией.
которые встречаются как перед ремарками, так и внутри реплики, и двух воскли цательных знаках, один из которых расположен в начале многоточия. Конечно, неизбежен вопрос: можно ли считать пунктуацию ключом к интонации? А если да, то что тогда значит графическое многоточие при его озвучивании? Паузу? Ду мается, что и да, и нет. Видимо, придется признать, что пунктуационный знак многомернее, чем прямое указание на интонацию в словесной ремарке или чем ремарка «пауза». Это означает, что обильная пунктуация в реплике Фирса позво ляет актеру применять более широкий спектр интонационных возможностей при вариантопорождении, чем было бы при прямых ремарках, характеризующих ре чевое действие; а то, что пунктуация эксплицирована в системе многоточий и вос клицательных знаков, еще больше увеличивает вариативный спектр при театра лизации. То есть реплика Фирса организована таким образом, что соединяет в систему строго и точно обозначенные жесты и предельно широко допустимый интонационный спектр произносимого. Это соединение тоже может быть обозна чено как синтез драматургического и эпическо-лирического начал.Финальная ремарка, вынесенная в отдельный абзац, начинается с указания на
«звук лопнувшей струны», ставший знаком загадочности чеховской драматургии,
«своего рода эталоном засценья в театре XX века» [Гульченко, 2003,3 7]. Добавим к существующим интерпретациям только то, что при всей смысловой сложности эта ремарка не должна вызывать сопротивления при постановке: ведь нужно про сто дать звук лопнувшей струны, а этот звук легко воспроизводим
и столь же лег ко узнаваем. Другое дело, что автор сам осложняет задачу звукорежиссера, когда во втором действии (напомним, что там звук лопнувшей струны появляется в пер вый раз) вербально эксплицирует реакцию персонажей на этот звук, ведь никто из присутствующих на него не реагирует как на звук лопнувшей струны: сорвалась бадья, птица кричит, но только не струна лопнула (словно пару минут назад не проходил мимо Епиходов с гитарой). Сложность и в характеристике звука (<отдаленный, точно с неба, замирающий, печальный). А после этого в финальной сцене вновь корреляция оппозиции звука и тишины, как было до монолога Фирса: «На ступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Только сцена теперь не пуста — на ней Фирс, но не менее статична, чем была тогда, когда на ней никого не было, ведь Фирс «лежит неподвижно». Напомним, кроме того, что обе звуковые ремарки самого финала — звук лопнувшей струны и стук топора по дереву — являются на данный момент в драматургическом тексте повторенными: звук лопнувшей струны был во втором действии, причем описы вался теми же словами, что и в финале; а стук топора был до реплики Фирса (дру гое дело, что при сценической интерпретации этот звук должен скорее всего со провождать монолог Фирса).
Как видим, финал «Вишневого сада» строится на корреляции противоречий. Да, весь «Вишневый сад» сделан на корреляции таких противоречий. В этом слож ность его и прелесть. Даже в контексте остальных пьес Чехова «Вишневый сад», по крайней мере финал этой пьесы, наиболее репрезентативен в плане столкнове ния традиционно драматургического, театрального и эпическо-лирического, ав
торского, не поддающегося точной сценической интерпретации. В этом нам ви дится один из ключей ко всей чеховской драматургии, возможное разрешение про
тиворечия между тем, что Чехова ставить в театре нельзя, потому что при поста новке многогранность смыслов графического текста утрачивается, и тем, что Че хова активно и часто удачно в театре ставят.
Итак, финал «Вишневого сада» при всей его нетривиальности для театра со держит эксплицированную интенцию на акционность через усиление указаний на синтетическую природу, на корреляцию разных по своей природе субтекстов, вы раженных тем не менее в единой системе графических слов, которые только транс лируют субтексты потенциально невербальные. Эти потенциально невербальные субтексты вступают в конфронтацию как друг с другом, так и с чисто вербальным субтекстом. В результате полностью вербальный текст перестает быть словоцент- ричным, тяготея к вербально представленной синтетичности или даже синкре- тичности. Это происходит даже тогда, когда ремарка решается вполне традицион но для театра. В финале «Вишневого сада» источники невербальных звуков нахо дятся за сценой, а сами эти звуки по сути своей вполне поддаются театрализации. Однако их авторская характеристика («одиноко и грустно», «точно с неба», «зами рающий, печальный») вступает в конфронтацию с простой природой этих звуков. Таким образом, бумажный чеховский текст, активно сопротивляясь однозначной театрализации, является вместе с тем, во-первых, плацдармом для театрализации, средоточием неисчерпаемого множества театральных вариантов, а во-вторых, эк сплицирует авторское представление о театральном тексте в графической вербаль ной системе реплик и ремарок. И вдумчивый читатель вполне в состоянии уви деть это представление, мысленно перекодировать драматургический текст в текст театральный. Но, разумеется, у каждого вдумчивого читателя это будет с в о е представление, с в о й театральный текст.
По большому же счету, вся полнота смыслов оказывается возможна только при соотнесении бумажного и максимального числа разнообразных н а с т о я щ и х