Файл: История западноевропейской литературы средних веков.pdf

Скачать файл (0,94Мб)

Заказать решение

ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 03.12.2023

Просмотров: 59

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

4.2.2.3. Романы о Святом Граале.
«Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха
Романы о рыцаре Парцифале изначально формируются внутри артуровского цикла. Французский Персеваль — один из рыцарей Круглого стола. Однако позднее история этого рыцаря наполняется новым содержанием, обретает собственную историю и даже

формирует свой цикл. Самым крупными значительным его памятником в рамках средневековой литературы является объемный
(16 полноценных глав, около 25 000 стихотворных строк) многоплановый, нагруженный глубоким символическим смыслом роман Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль».
В финале произведения автор делится с читателем информацией о том, что написать данное произведение его подвиг роман знаменитого французского трувера: Немало стоило труда Рассказ Кретьена де Труа
Здесь выправить с таким расчетом,
Чтоб то, что было нам Киотом
63
Поведано, восстановить.
<…>
Я, разбираясь мало-мальски,
Что сказано по-провансальски,
Вам по-немецки изложил,
Но неизменно дорожил
Киотовой первоосновой,
Страшась рассказ придумать новый. [10, с. Здесь и далее перевод Л. Гинзбурга
Однако Эшенбах слегка лукавит он непросто изложил по- немецки незаконченную версию Кретьена, но действительно создал новый текст, не менее, а может, и более сложный, чему автора, которому наследовал. Так, например, в отличие от романа Кретьена в «Парцифале» ярко проявляется личность его творца. Об этом свидетельствуют многочисленные лирические отступления, где художник слова упоминает имена своих коллег — авторов рыцарских романов и рассуждает о манере их письма. Беседует с самой госпожой Авантюрой, которая подсказывает ему, как обработать тот или иной мотив, раскрывает тайны того или иного героя и т. д.
63
Киот, возможно, — первый автор, изложивший по-провансальски историю
Парцифаля. В романе он упоминается несколько разв том числе Вольфрам говорит о нем как о переводчике неких арабских текстов, найденных им в Толедо. По версии некоторых ученых, это имя собственное могло быть именем переписчика рукописи или просто мистификацией

В повествовательном плане хочется отметить и мягкую иронию, проскальзывающую в описании подвигов, совершаемых героями (достаточно вспомнить историю волшебника Клингсора, рассказанную Арнивой), и вполне узнаваемые пародии на хорошо известные средневековому читателю романы (борьба Гавана со львом за обладание волшебной кроватью в Шатель Марвей). Также, как и остальные авторы, Эшенбах активно использует сказочные сюжеты, мотивы и образы (Парцифаль вначале романа очень напоминает сказочного дурачка, Куневара — царевну Несмеяну, асам Грааль по своим свойствам ассоциируется со скатертью-са- мобранкой). Однако сказочная поэтика у немецкого автора (и это специфическая черта именно его романа) соседствует с глубокой метафизикой, символикой и аллегоризмом. Приведем в качестве примера последнего отрывок из речи одного из героев, отшельника
Треврицента:
«А вот — не поученье ль нам?
Был создан господом Адам.
Затем возникла Ева — Причина божья гнева…
От этих первых чад земли
Все бедствия произошли,
Все горести на свете.
У них родились дети,
Два сына Старший грех свершил:
Он непорочности лишил — Кого бы — Мать своего отца!
Ах, наши бедные сердца
Скорбь и поныне гложет Такого быть не может — Воскликнул бедный наш простец, В твоих словах, святой отец,
Прости, коли обижу,
Я смысла, жаль, не вижу.
Могла ли девственницей быть
Жена, успевшая родить Мой сын, твои сомнения Исчезнут в полмгновения…
Земля, что девственно цвела,
Адаму матерью была.
Ну, а причиной срама
Стал Каин, сын Адама!
Когда он Авеля убил,
Он землю кровью обагрил,
И, кровью орошенная,
Невинности лишенная,
Земля от внука зачала
Первоисток земного зла.
И это означало
Всех наших бед начало…
Ответ за Каина несет
Весь грешный человечий род
[10, с. 467–168].
Религиозно-философский и символический подтексту немецкого писателя действительно выражен и шире, и глубже, чему Кретьена. Так, в самом начале произведения речь идет совсем не о Парцифале, а о его предках — отце, дяде и деде. При этом

история Гамурета, отца героя, тесно связана с миром Востока (что значительно расширяет пространственные границы романа, который также куртуазен, как и мир Запада.
Ñîñòàâüòå ïî ïðèâåäåííûì âûøå îáðàçöàì êðàòêèé ñþæåòíûé
ïëàí âíåøíåãî ïîâåñòâîâàíèÿ â ðîìàíå Â. ôîí Введение в роман темы Востока, по мнению АД. Михайлова, поднимает автора на новый уровень представлений о мире. В произведениях Кретьена чудесное царство Артура было внеположено реальности, не имело точных координат нив пространстве, ни во времени. У Эшенбаха оно представлено как лучшее куртуазное государство, которое есть на Западе. Но оно не лучше, чем такое жена Востоке. И Восток, и Запад соположены в реальности этого мира. И как особенное и чудесное, как подлинно идеальное, им противостоит сообщество рыцарей Святого Грааля.
Служители Грааля — братья.
Отважны до невероятья,
Они со всех концов земли
Святой Грааль стеречь пришли,
Закрыв для посторонних входы [10, с. Разница между мирами подчеркнута тем, что в эшенбахов- ском мире рыцарей Круглого стола творятся беззакония, которые в классическом мире Артура возможны только за его пределами. Этот мир далек от идеального, правила куртуазии постоянно нарушаются в нем (достаточно вспомнить поведение Кея, схватившего за косу Куневару и влепившего оплеуху Антанору; Оргелузу, выставляющую влюбляющихся в нее рыцарей на осмеяние и даже обрекающую их насмерть во имя мести за свою попранную первую любовь Гавана, одну за другой сменяющего Прекрасных Дам, встречающихся на его пути, и т. д.).
Рыцари Грааля не отправляются на поиски приключений, как герои куртуазных романов. Они не ищут славы или любви.
Грааль направляет их туда, где нарушаются этические нормы, где на время торжествует несправедливость. Их задача — восстановить покой и порядок универсума, целостность мира и гармонию в нем.
Эшенбах называет этих рыцарей тамплиерами, но это, скорее, дань современности. Служители Грааля стоят над любой конкретикой

124
(временнóй, национальный, сословный и пр. Их главная функция оберегать мироздание, защищать Добро и наказывать Зло. Их мир не связан ни со временем, ни с конкретным пространством. Царство Грааля — это у Вольфрама не одинокий замок, хранящий в своих стенах святыню (как это было у Кретьена де Труа), это даже не королевство. Из понятия географического оно становится идеологическим [10, с. 23]. Путь к Граалю сложен, полон искушений и препятствий, а потому его может осилить только избранный. Но и у него эта дорога занимает иногда бóльшую часть жизни. Само понятие путь в литературе и литературоведении давно обрело два основных значения. Путь как путешествие и путь как духовное самоопределение. Как ив случае с Ивейном, каждый шаг Парцифаля имеет внешнее, прямое, и внутренне, символическое, значение. Все поступки, им совершенные, все встречи, все увиденное и услышанное в романном мире оказывается неслучайным. Все ведет к исполнению его жизненного предназначения — стать главным Хранителем Грааля.
Исследователи часто называют «Парцифаль» Эшенбаха первым в Европе романом воспитания. И это действительно так. На страницах эшенбаховской книги перед нами проходит вся жизнь героя от рождения до достижения заветной цели. Но при этом рядом с ним находится огромное количество персонажей второстепенных, чьи истории теснейшим образом переплетаются в едином полотне человеческих судеб, зависимых одна от другой и влияющих друг на друга. Сопоставление этих персонажей с Парцифалем каждый раз открывает читателю новые грани характера главного героя и помогает расшифровать тайнопись и причинно-следственную связь некогда свершенных деяний.
Так, история Гамурета, отца Парцифаля, не только вводит тему Востока и подчеркивает знатное происхождение сына, но и позволяет увидеть, насколько далеко последний уходит от идеалов отца. Образ Гамурета в романе воплощает все те черты куртуазного рыцаря, которые хорошо знакомы нам по романам артуровского цикла. Смысли цель его жизни состоят в поиске авантюр, вдохновленных любовью к Прекрасной Даме. Их в жизни рыцаря три французская королева Анфлиса, восточная красавица Белакана и мать Парцифа- ля Герцелойда. С двумя последними он состоит в законном браке. При этом кровь искателя авантюр Гамурета, смешиваясь с кровью

посвященной в тайны Грааля Герцелойды, заставляет их сына все время чувствовать в себе кипение страстей, испытывать самые противоречивые чувства, которые в итоге приведут к тому, что сын духовно перерастет в будущем своего отца. Сыном Белаканы и Гамурета является Фейрефиц, пестрый
(черно-белый) рыцарь, в котором смешалась европейская и африканская кровь. Его образ закольцовывает композицию романа. Последний подвиг Парцифаля перед окончательным обретением
Грааля как рази будет состоять в битве с неузнанным братом. Силы рыцарей равны, и только случайность, давшая близким родственникам возможность разглядеть друг друга, позволит приключению завершиться вполне счастливо. Для Эшенбаха данный эпизод важен тем, что он вновь доказывает, с одной стороны, кровное родство западного и восточного рыцарского мира, ас другой — право язычника
Фейрефица быть хранителем христианской святыни — Грааля. Право, которое дается по крови (Фейрефиц — сводный брат Парцифа- ля) и поличным заслугам — внутреннему благородству, мужеству, верности слову. Правда, увидеть Грааль Фейрефиц не в силах до тех пор, пока не примет крещение, что они делает, дабы заслужить любовь прекрасной Репáнс, королевы Грааля, сестры Анфóртаса,
Треврицéнта, Герцелойды и Шоизиáны — детей Фримутеля и внуков Титуреля, первого Хранителя Грааля. Свою новую любовь он увенчивает браком, забывая о прежней восточной возлюбленной
Секундилье, не вынесшей измены и умершей с горя, что дает возможность супружеской паре отправиться на Восток (в Индию) и, подарив миру монаха Иоанна, стать родоначальниками всех восточных королей, принявших христианскую веру.
Сама история Парцифаля начинается в романе Эшенбаха только с третьей главы. Причем, отличие от Ивейна или Тристана,
Парцифаль не показан читателю как герой, уже включенный в определенную систему куртуазных ценностей, носителем которых они является. Эти ценности ему еще предстоит постепенно обрести.
Герцелойда, одна воспитавшая сына (Гамурета вызвали на службу к королю Баруку и там предательски убили, больше всего боялась повторения им судьбы отца и поэтому оберегала его от любого упоминания о мире рыцарей, внушая почтение к единому Богу. В итоге подобного воспитания Парцифаль, увидев сначала трех рыцарей, скачущих по лесу в доспехах, а затем преследующего

их графа Ультерлека, падает ниц перед последним, принимая за самого Господа. Граф рассказывает ему об Артуре, после чего славный сын Гамурета принимает твердое решение стать рыцарем. Это больно ранит Герцелойду, иона идет на хитрость Сын просит дать ему коня?
Что ж, он получит от меня
Коня — то бишь, слепую клячу И шутовской наряд в придачу,
А в одеянье дурака
Узнает он наверняка
Толпы насмешки и побои:
Мол, коли шут — не лезь в герои!..
И ненаглядный мальчик мой
Сам в страхе кинется домой…»
Так поступить она решила
И в тот же вечер сыну сшила
Из мешковины балахон,
Подобье неких панталон
И туфли из телячьей кожи,
Что и на туфли не похожи,
Да с погремушками колпак,
Что скажешь — вылитый дурак.
[10, с. Провожая сына к королю Артуру, мать просит его избегать фальшивых друзей, помогать добрым людям, слушать советы старцев. А вспыхнет девичье сердечко, / Возьми заветное колечко, / Но обижать ее не смей, — напутствует она Парцифаля.
Герой внимательно слушает наставления и уезжает, увозя с собой свой первый грех, о котором не знает смерть матери, не вынесшей разлуки сродным чадом. По дороге к Артуру, буквально восприняв слова матери, он забирает кольцо у герцогини Ешуты, супруги Орилуса де Лаландера, за что муж лишает ее своих милостей, заставив одеться в рубище и пересесть с коня на мула. Следующим персонажем, встретившимся на пути Парцифаля, станет кузина Сигуна, племянница Герцелойды (дочь Шоизианы). Он видит ее отнюдь не куртуазной, но полубезумной дамой, сжимающей в объятиях труп своего возлюбленного, убитого Орилусом де Лаландером. Это наказание добровольно принято ею в качестве искупления вины зато пренебрежение, которое она оказывала жениху при его жизни. История Сигуны не прописана подробно, но даже из тех скупых строк, где она рассказывает свою историю, читателю понятно, что ею уже пройден тот путь, который предстоит пройти Парцифалю. Законы куртуазии не позволили ей сразу откликнуться на чувство рыцаря Шионатуландера, и это стало одной из причин его гибели. Теперь ей остается лишь оплакивать возлюбленного, отказавшись от жизни при дворе. Возможно, именно это добровольное отшельничество и дает ей дар предсказания
По праву родства Сигуна, покоренная непосредственностью и чистотой души двоюродного брата, расскажет ему о родителях и откроет тайну имени:
«Твое прозванье — Парцифаль
64
!
Оно в веках тебя прославит:
Насквозь врага пронзает сталь,
Насквозь любовь сердца буравит [10, с. Как уже говорилось выше в связи с Ивейном, имя героя — это его судьба. Именно с этого момента Парцифаль обретает предназначение. На протяжении романа он еще встретится с Сигуной. Во второй раз она проклянет егоза Мунсальвеш, зато, что он потерял свою непосредственность и чистоту, которые были ему присущи, итак и не задал спасительный вопрос. А в третий простит, полагая, что своими страданиями Парцифаль искупил свой грехи укажет дорогу к замку Грааля. Сигуна всегда появляется именно в тот момент, когда Парцифаль готов измениться, готов к узнаванию чего-то важного о себе или к новому осознанию себя. В этом заключается ее главная функция в романе. Кстати, три — важное число в символике романа. Мотивно соотносимое со структурой сказки, символически оно отсылает также к христианскому догмату о Троице. Три встречи с Сигуной — это своеобразная проекция судьбы главного героя, включающей три этапа его взросления детство (пора невинности, душевной искренности и ничем не омраченной, незамутненной веры в Бога, стремления познать мир, прежде всего мир рыцарский) — юность время первых сомнений, отступничества и поиска себя, самопознания зрелость (стадия осознания приоритетов, окончательного формирования системы ценностей, поиска Бога и укрепления веры. Эти три этапа соотносятся в судьбе Парцифаля сего представлениями о любви куртуазной любви-служении, вдохновляющей на авантюры — супружеской любви-верности — истинной, милосердной любви к ближнему и к Богу. Также на этих трех этапах
64
Имя героя отличается от французского Персеваль. Персеваль — Пронизывающий долину (perce val); Парцифаль, по одной из версий, — Пронзающий материнское сердце (Parzival). См. об этом Эшенбах В. Фон Титурель / пер. В. Микушевича. М, 2009.

он последовательно выступает как простаки невежда — куртуазный рыцарь — рыцарь-Хранитель.
Путь к Граалю в романе тоже изображен трижды. Помимо истории самого Парцифаля мы узнаем о судьбах двух его дядей —
Анфортаса и Треврицента. Изначально принадлежа Граалю (вот- личие от сына Герцелойды, имя которого появилось на камне, когда он уже был близок к зрелости, оба брата впору юности отдали дань куртуазным ценностям, не знавшей меры любви к Даме, но позднее оба осознали
Граалю надобно смиренье,
А не придворный этикет,
В котором святости-то нет. [10, с. 472]
Анфортас искупает вину, невыносимо страдая от боли, которую причиняет ему вонзенное в плечо копье, а Треврицент — выбирая путь пещерного отшельника.
Первый этап жизненного пути главного героя заканчивается первым посещением Грааля. Но еще до этого, после встречи с Си- гуной, добравшись до двора Артура, Парцифаль, все еще не снявший неподобающую рыцарю одежду, встретил рыцаря по имени Красный Итер (как окажется впоследствии, своего родственника, племянника Гамурета) и пообещал выполнить его просьбу объясниться с королем. Однако при дворе все пошло вразрез с рыцарскими представлениями о должном, ив итоге наивный, но строптивый дурень убивает Итера только затем, чтобы получить его красивые доспехи. Надев их, он, не испытывая никаких угрызений совести, покидает двор Артура, в то время как находящиеся там рыцари скорбят о нелепо погибшем собрате.
Итак, дурень и простак Парцифаль совершает целый ряд поступков, трактуемых как грех в христианстве и как проступок в куртуазном сообществе. Их объединяет только то, что все они совершены по неведению, но тем не менее должны быть искуплены. К христианским грехам относятся смерть материи убийство родственника, за них Парцифалю придется расплачиваться дольше всего. За Итера его грех последовательно снимут королева Гвиневра,
65
Напомним, что чужие доспехи на рыцаре в мифологическом плане синонимичны чужой судьбе

129
Сигуна и Треврицент (снова возникает число три. Именно от отшельника и брата своей матери узнает герой о ее кончине, и это будет последним из искупленных им грехов, который, к тому же,
Треврицент возьмет на себя.
Проступок Парцифаля — нарушение куртуазного кодекса вот- ношении Ешуты. Впрочем, рыцарский долг, этикет он нарушает дважды. С женой Орилуса — ту его часть, которая касается отношения к Даме, с Итером — воинской чести, участия в авантюре. Также можно сказать и о том, что в случае с Герцелойдой он преступает закон материнской (христианской) любви, ас Ешутой — закон любви куртуазной.
На первом этапе Парцифаля ждут и обретения, и еще бóльшие потери. Понять совершенные ошибки Парцифалю помогает Гур- неманц, князь Грагарца, ставший для него наставником в науке куртуазии. Получив необходимые знания, юный рыцарь устремляется к новым авантюрам, в частности спасает от короля Кламида и его злого сенешаля Кингруна свою будущую жену Кондвирамур, племянницу Гурнеманца. Тот факт, что герой не убивает, а берет в плен рыцарей, вступивших с ним в битву, с куртуазной точки зрения частично снимает с него вину за Итера. А любовь и брак с Кондвирамур доказывают, что его обучение в сфере отношений с Дамой не прошло даром. Но именно в тот момент, когда герой Вольфрама окончательно усвоит уроки, преподнесенные ему внешним миром (говоря современным языком, социализируется), в его жизни произойдет событие, которое докажет условность и иллюзорность куртуазного мира и побудит поставить перед собой новую цель. Это событие — посещение Парцифалем замка Мунсальвеш, где находится Святой
Грааль, к которому направил его случайно встреченный рыбак.
Íàéäèòå è ðàñøèôðóéòå ñèìâîëèêó Ãðààëÿ. ×åì îíà îòëè÷àåòñÿ
îò òîé, ÷òî ïðåäñòàâëåíà ó Ýøåíáàõà? Êàêóþ ñèìâîëè÷åñêóþ íàãðóç-
êó íåñåò îáðàç êîðîëÿ-ðûáàêà? Íàéäèòå è âûïèøèòå ñèìâîëè÷åñêèå
çíà÷åíèÿ âñåõ èìåí ñîáñòâåííûõ, ñâÿçàííûõ ñ Этикетные правила, по которым живут рыцари Круглого стола, не позволили Парцифалю задать один-единственный вопрос о причине страданий короля Анфортаса. Вежество и придуманные законы были поставлены им выше простого человеческого участия

и заботы о ближнем. Утром герой проснулся в пустом дворце. Ему были оставлены только мечи плащ — подарки короля и королевы, знаки, как объяснит ему позднее Треврицент, в которых содержится призыв к действию, таки не осуществленному.
С этого времени начинается второй этап взросления Парци- фаля, связанный с познанием им самого себя, на что подвигла его
Сигуна. Покинув ее, сын Гамурета примирит Ешуту с ее мужем, чем окончательно искупит совершенный ранее грех. Вместе они попадут в пещеру Треврицента, но хозяина не застанут, так как время встречи еще не пришло. Зато Парцифаль заберет себе пестрое копье, найденное им там. Отправив Орилуса с женой к королю Артуру, герой вспомнит, что покинул Кондвирамур ради встречи с матерью, и продолжит свой путь до тех пор, пока не увидит на снегу три алых пятна — три капли крови. Созерцание этой картины заставит его надолго остаться на поляне.
Данный эпизод наполнен самой разноплановой символикой.
В-первых, это символика числа. Три пятна соотносимы стремя преступлениями, совершенными героем по неведению. Во- вторых, символика цвета. Самые первые символические значения, связанные с белыми красным, — невинность и страсть. Неслучайно эти цвета напомнили Парцифалю оставленную Кондвирамур, свою любовь к ней, что заставило его на время лишиться рассудка и просто застыть на поляне. С другой стороны, те же цвета могут характеризовать и самого Парцифаля. Период детской невинности, простоты, когда он легко переносил насмешки над своим шутовским нарядом, закончен. Парцифаль изменился, и на нем все еще красные доспехи Итера, равно как и его кровь. Добавим кровь жертвенная. Ее капли остались на снегу после того, как прилетевший к Парцифалю сокол короля Артура принес новому хозяину добычу — убитого им дикого гуся.
Символичен в рассматриваемом эпизоде и факт потери героем рассудка, о чем говорилось выше в связи с Ивейном. В плане мифологическом это тот поворотный пункт в судьбе персонажа, после которого он обретает способность получить новое, духовное, знание о мире. В романе Эшенбаха Парцифаль трижды интуитивно выходит из этого состояния. Первый раз, чтобы отразить атаку племянника Гвиневры Сеграмора: молодой рыцарь мечтает о первом подвиге, и Парцифаль просто вышибает противника

из седла. Второй раз, когда он ломает левую ногу и правую руку
66
попирающему рыцарские законы Кею. В третий раз, когда из состояния оцепенения его выводит Гаван, накинувший на предмет пристального внимания Красного рыцаря свой желтый плащ. Именно племянник Артура приводит Парцифаля ко двору дяди, где все рады его видеть и где он по праву вступает в сообщество рыцарей Круглого стола.
Гавану посвящены четыре главы из шестнадцати, что указывает на важность этого образа в общей системе персонажей романа. Помысли ЕМ. Мелетинского, указанный герой — дублет Гамурета. Если отец Парцифаля диахронически расширяет временне рамки произведения, тов плане синхроническом его заменяет Гаван. Обоих объединяет стремление посвятить себя свершению ратных подвигов во имя Прекрасных Дам. Оба подчиняют свои жизни исключительно куртуазной любви. Оба являют собой образец рыцаря Круглого стола.
Возможно и то, что Гаван — это сам Парцифаль, каким он мог бы оказаться, если бы остановился в своем развитии, ограничившись пределами королевства Артура. Подтверждением тому может служить эпизод с освобождением Гаваном четырехсот пленниц замка Шатель Марвей. В свое время Парцифаль проехал мимо этого приключения, этой авантюры. Его цель — Грааль. Другое дело — Гаван. Плененный красотой Оргелузы, он не может нив чем отказать капризной даме и, выполняя ее прихоти, берет в плен Ги- велиуса Лишуа, тем самым освобождая тех, кто находился под его гнетом. Парцифаль ищет Мунсальвеш, чтобы задать вопрос Гаван несколько раз спрашивает у паромщика и его дочери, в доме которых находится, о располагающейся напротив башне и не получает ответа. Когда же молчание все-таки сломлено, он узнает о злобном чародее Клингсоре, заточившем самых знатных дев со всего света в своем замке. Несмотря на уговоры оставить все как есть, Гаван, еще не пришедший в себя после поединка, стремится к новому подвигу,
66
Даже в этом, казалось бы, незначительном упоминании о нанесенном Кею увечье ощутим символический подтекст. Правой рукой рыцарь держит мечи копье, и Парцифаль лишает злобного сенешаля возможности участвовать в авантюрах. К тому же в мифологии правый означает правильный. Сломанная правая рука — физическое, материальное выражение идеи утраты Кеем правильного пути Гаван — тоже, что кретьеновский Гавейн.

который заключается в том, чтобы улечься на волшебную кровать
Лимарвей. После длительных испытаний Гавану это удается, и вот в числе освобожденных им прекрасных дам он выводит мать короля Артура мудрую Арниву, своих мать Сангиву и сестру Итонию, что лишний раз подтверждает особую важность в мире Эшенбаха родственных связей между героями. И это еще одна, косвенная, причина того, почему Шатель Марвей не стал подвигом Парцифаля.
Образ Гавана продолжает те многочисленные параллели, которыми наполнен роман Вольфрама (вспомним Запад и Восток мир куртуазный и мир Грааля; Гурнеманц и Треврицент; Грааль и Шатель Марвей; Парцифаль и Гамурет; Гамурет и Гаван Белакана и Герцелойда; Герцелойда и Ешута и т. д. и т. п. В эту дуалистическую природу романа вписываются и две встречи Парцифаля с Кундри. Предыстория этой героини такова она и ее брат были родом из языческого племени, представители которого отличаются чудовищным уродством. В качестве подарка оба были отправлены
Анфортасу восточной королевой Секундильей. Король-рыбак оставил Кундри при Граале, а брата подарил Оргелузе, в которую был безумно влюблен. Будучи вестницей Грааля, Кундри неожиданно появляется в самый разгар праздника короля Артура и, во-первых, рассказывает всем о роде Парцифаля, открывает его родственные связи во- вторых, громогласно при всех напоминает Парцифалю о его грехах убийстве Итера и не заданном Анфортасу вопросе в-третьих, призывает его и других рыцарей в Шатель Марвей. Второй раз Кундри появится ближе к финалу романа, чтобы указать сыну Герцелойды путь в Мунсальвеш. Резкость и дерзость ее речей при первой встрече и проявленное участие, просьба опрощении во второй являются отражением самой сути Грааля: либо ты достоин его, либо нет. Компромисс невозможен.
Пристыженный Кундри,
Герой Парцифаль промолвил так:
«Душу мою застилает мрак.
Вот здесь я стою перед вами
И выразить не могу словами,
Какой измучен я тоской…
Не нужно радости мне людской,
И я назад к вам не приду,
Пока Грааль вновь не найду Я сознаю, в чем я виновен:
Был непомерно хладнокровен.
Мне быть не может оправданья,
Поскольку выше состраданья
Законы вежества поставил!
И ради соблюденья правил
Молчал перед лицом несчастья,
Ничем не выразив участья.
Анфортасу, кому в ту ночь
Я мог, обязан был помочь!..
Вопрос с моих не сорвался губ
Потому, что молодя были глуп,
Но совестью клянусь моею,
Что возмужаю, поумнею
И подвиг свой святой свершу!..
Теперь прощайте. Я спешу
[10, с. Прощаясь с Гаваном, сын Гамурета и Герцелойды в ответ на высказанную своим другом надежду на то, что будет все в порядке, Бог милостив, хотя и строг, гневно восклицает:
«Бог?! Бог Но что такое — бог Не наши ль судьбы так плачевны,
Чтоб мы не поняли того,
Сколь бесполезна власть его,
Сколь слаб и немощен всевышний!..
Служить ему Нет Труд излишний!
Я верен был ему и предан,
И я обманут ими предан.
Кто на него усердье тратит,
Тому он ненавистью платит.
Я ненависть его приму,
Но боле — не служу ему!..
О, есть иной предмет служенья!..
Эх, друг Гаван В разгар сраженья
На помощь бога не зови.
Взывай к спасительной Любви,
Хранительнице нашей верной!
Прощай, мой друг нелицемерный,
И да хранит тебя Любовь!..
Кто знает, свидимся ли вновь [10, с. Герой стремится к Кондвирамур, ноне может вернуться, так как дал себе слово сначала найти Грааль. После третьего свидания с Сигуной и ее прощения он, казалось бы, близок к цели. Но попытка Парцифаля проникнуть в Мунсальвеш силой (он сражается с рыцарем, охраняющим входи убивает его, а коня забирает) вновь отдалит его от заветной цели.
Далее потерявший веру Парцифаль встретит в Страстную Пятницу пилигримов, упрекающих егоза то, что Святейший праздник на дворе,
А вы — в греховной мишуре Порочите господне имя!
Сегодня надобно босыми
Ногами хладный снег месить,
Не панцирь — рубище носить
И каяться, молить прощенья [10, с. 462].

Ропщущий на Бога герой вновь изложит им свою философию отрицания:
Был некто тот, кому я честно
Служил средь бурь, невзгод, тревог.
Мой господин — он звался бог Моих стараний не заметил,
Мне злобой на любовь ответил
И надругался надо мной!..
Так кто ж, скажи, сему виной?!
Ни в чем не отступив от веры,
Страдаю я сверх всякой меры,
Я к помощи взывал его Он не услышал ничего,
Сим доказав свое бессилье!.. [10, с. Как хорошо видно из этих слов, служение Богу Парцифаль воспринимает как служение своему господину, сюзерену, отводя себе роль ленника, вассала. За свою безукоризненную службу он вправе ожидать награды, помощи, но ее нет. В логике героя это означает, что Бог бессилен, немощен и слаб, поэтому недостоин верности. Ее достойна только Любовь.
В ответ на крамольную речь рыцаря отец семейства пилигримов настоятельно рекомендует ему посетить пещеру известного в этих местах отшельника, который смог бы его переубедить. Парцифаль отказывается, и только воспоминание о нежно любившей его и Господа Герцелойде побуждает героя все же проявить благочестие.
Парцифаль находит для себя компромиссное решение:
Бог есть Любовь. Любовь есть Сила,
Та, что должна меня спасти
И в пещеру привести,
Где праведник живет, отшельник [10, с. Пять лет скитаний и поисков заканчиваются для Парцифаля двумя неделями, проведенными с Треврицентом, находящим слова для прощения героя:
Племянник! Умысла дурного,
Поступок твой не содержал.
Ты — Юности принадлежал
Еще не наступила Зрелость…
Но Честность ты явили Смелость,
Сумев к Анфортасу попасть [10, с. На этом заканчивается второй и начинается третий, финальный, этап развития героя, по крайней мере, той части его жизни, которая изображена в романе. Как уже было сказано выше, брат Герцелойды Треврицент многое рассказывает Парцифалю и о семье, и о Граале. Важнейшей темой их бесед становится и вопрос о Боге. Отшельник напутствует племянника:
Бог это — Верность Посему
Будь верен богу своему.
Бог — Истина К безбожью
Идут, спознавшись с ложью…
Бог есть — Добро А суть Добра
В том, чтоб душа была добра.
Чтó ни произошло бы Все восприми без злобы. Господь — есть негасимый свет,
Кого он озаряет,
Того он одаряет
Любовью, лаской, теплотой!..
Но нет, не только добротой
Он землю покоряет:
Всесильный, он карает
Нас за преступные дела.
Он добр и не приемлет зла.
Но чуждый жажды мщенья,
Дарует нам прощенье
[10, с. 467, В той системе координат, в которой находится Треврицент, отношения с Богом — это не куртуазная любовь и не куртуазное служение. Божью милость нельзя заслужить демонстрацией силы и вежества. Ее можно обрести аскезой и послушанием. Главная миссия Господа не мстить за причиненное зло или награждать за содеянное добро, но сострадать душам заблудших и даровать им прощенье. Любовь к Богу подразумевает любовь к ближнему, это любовь-агапэ, любовь — сочувствие и милосердие. Это любовь не наивная, детская, но осознанная, принятая и умом, и душой, и сердцем. И это новое для Парцифаля понимание любви качественно меняет духовный его облик.
Уезжая когда-то от матери, Парцифаль не знало ее смерти. Покидая Кондвирамур, он не знает, что оставил в ней две жизни. Став королем Грааля, он призывает к себе жену и двух детей. Историей Лоэрангрина (Лоэнгрина), одного из сыновей Парцифаля,

Вольфрам заканчивает свой роман. Начав с ретроспективы (история Гамурета), в финале он рисует перспективу, будучи уверен в вечном существовании главного предмета своего изображения — Святого Грааля.

1 ... 7 8 9 10 11 12 13 14 15

4.2.3. Специфика рыцарского романа, его роль и значение для последующего развития европейских литератур
Подводя итог всему сказанному выше, отметим, что согласно точке зрения известного российского медиевиста АД. Михайлова, генетически к рыцарскому роману (по крайней мере, к французскому) ближе всего стоит народно-героический эпос, воплощенный в так называемых жестах (chanson de geste). В тоже время роман уже далеко уходит от старого эпоса в следующих аспектах по ЕМ. Мелетинскому и АД. Михайлову):
— гораздо бóльшую роль, чем в эпосе, в повествовании играют фантазия и вымысел повествование уже не претендует на историческую или мифологическую достоверность
— предпочтение отдается сказачно-авантюрной стихии, в рамках которой решается вопрос о соотношении личных чувств и социальных обязанностей рыцарский подвиг совершается не столько из родового долга или патриотических побуждений, сколько ради личного самосовершенствования и самоутверждения, из желания добыть славу себе и превознести имя своей дамы авторский интерес сосредоточивается на изображении душевной жизни героев их характеры теряют свою однозначность и становятся более глубокими и человечными при этом ориентированность авторов романов на традиционные архетипические образы и отношения (а не на подражание внешнему миру) не позволяют им выйти из знакового, символического контекста История Лоэнгрина послужила темой нескольких отдельных романов. Поле- генде, Лоэнгрин, будучи Хранителем Грааля, был отправлен к Эльзе Брабантской, у которой несправедливо отняли королевство. Молодые люди влюбились друг в друга, и Лоэнгрин остался у Эльзы с условием она никогда не спросит, кто они откуда. Условие было нарушено, явился лебедь и увез / В неведомые дали / Сына
Парцифаля».

137
— походу развития сюжета герою приходится сталкиваться с внешними препятствиями и внутренними недостатками, символизирующими путь познания им мира и путь самопознания при этом принципиально важно, что изображенный мир не многолик или безлика внутренние противоречия всегда преодолимы (вот- личие от романа более позднего времени впервые проявляется усиленное внимание к женским персонажам, их образы начинают индивидуализироваться, а характеры зачастую ведут романную интригу углубляется символический и аллегорический план произведения, что соответствует духу христианского сознания усиливаются роль автора произведения и его ориентированность на привлечение внимания читателя.
Все сказанное определяет и роль романа в последующем развитии европейских литератур.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ. Жизнеописания трубадуров / сост. и вступ. ст. М. Б. Мейлаха. М. : Наука,
1993. 736 с. (Литературные памятники.
2. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение : учеб. для филол. спец. вузов / М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский, А. А. Смирнов. М. : Высш. шк. 415 с. Косиков Г. К К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко. Вып. 1. Проблемы жанра в литературе Средневековья. М. : Наследие, 1994. С. 45–87.
4. Легенда о Тристане и Изольде / подгот. АД. Михайлов. М. : Наука, 1976.
735 с. (Литературные памятники. Мейлах М. Б Язык трубадуров. М. : Наука, 1975. 240 с. Морозова МН Рыцарский стихотворный роман во Франции в XII–
XIII вв.: проблема жанра : автореф. дис. … канд. филол. наук. Мс. Никола МИ, Попова М. К, Шайтанов ИО. История зарубежной литературы Средних веков : учеб. для вузов. М. : Юрайт, 2014. 451 c.
8. Песни трубадуров / пер. А. Наймана. М. : Наука, 1979. 260 с. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М. : Худож. лит, 1974. 575 с. (Библиотека всемирной литературы. Средневековый роман и повесть. М. : Худож. лит, 1984. 640 с. (Библиотека всемирной литературы. Хейзинга Й Осень Средневековья / перс нидерл. Д. В. Сильвестрова. М. : Наука, 1988. 544 с.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Ху доже ст вен н ы е тексты iБедье Ж Роман о Тристане и Изольде. Любое издание.
Вентадорн Б. де. Песни / Б. де. Вентадорн. — М. : Наука, 1979. — 98 с. Литературные памятники).
Прекрасная Дама : Из средневековой лирики / сост. и примеч. А. В. Пари- на, О. В. Смолицкой ; предисл. АД. Михайлова. — М. : Московский рабочий,
1984. — 462 с.
Труа К. де. Ланселот, или Рыцарь Телеги / К. де Труа пер. со старофр. Н. В. Забабуровой, АН. Триандафилиди. — Ростов н/Д : Изд-во Южного федер. унта, 2012. — 328 с.
Труа К. де. Персеваль / К. де Труа пер. со старофр., прозаич. пересказ Д. Вишневского ; поэтич. пер. И. Евсы ; предисл. В. Татаринова. — М. : Эксмо,
2006. — 428 с.
Труа К. де. Персеваль, или Повесть о Граале / К. де Труа пер. со старофр. Н. В. Забабуровой, АН. Триандафилиди ; вступ. ст, примеч. Н. В. Забабуро- вой. — М. : Common place, 2015. — 406 с.
Труа К. де. Эрек и Энида. Клижес / К. де Труа пер. Н. Я. Рыковой, В. Б. Ми- кушевича. — М. : Наука, 1980. — 512 с. (Литературные памятники).
Эшенбах В. фон Титурель / В. фон Эшенбах пер. со средневерхненемец. и коммент. В. Микушевича. — М. : Энигма, 2009. — 112 с.
И с следования iБахтин ММ Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / ММ. Бахтин // Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М. : Худож. лит, 1975. — С. 301–308.
Брюнель-Лобришон Ж Повседневная жизнь во времена трубадуров / Ж. Брюнель-Лобришон, К. Дюамель-Амадо. — М. : Мол. гвардия, 2003. — 416 с.
Гаспаров МЛ. Очерк истории европейского стиха / МЛ. Гаспаров. — М. : Фортуна Лимитед, 2003. — 272 с.
Иванов КА Трубадуры, труверы и миннезингеры / КА. Иванов. — М. :
Ломоносовъ, 2014. — 240 с.
Мелетинский ЕМ Средневековый роман. Происхождение и классические формы / ЕМ. Мелетинский. — М. : Наука, 1983. — 304 с.
Михайлов АД Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе / АД. Михайлов. — М. : Наука, 1976. — 351 с

139
5. ГОРОДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В средневековой Западной Европе первые города начинают появляться примерно с IX века, в X–XII веках они активно развиваются и достигают расцвета к XII–XIII векам, когда в них складывается особая культура, связанная с новым представлением о мире и о человеке. Дальнейший рост городов связан больше с экономическими показателями, когда города могли постепенно превращаться в самостоятельные объединения, существующие как государство в государстве. Так, например, произошло с Флоренцией, родиной великого Данте, чья судьба неразрывно связана с политикой этого города.
Средневековому городу посвящено большое количество работ современных западных и отечественных исследователей. Суммируя содержащиеся в них сведения относительно символической наполненности городского пространства, отметим, что тремя центральными точками города ученые называют феодальный замок, собор и городскую ратушу, на которой висели механические часы — главный символ изменившегося по сравнению с ранним Средневековьем сознания.
Применительно к литературе эти пространственные ориентиры могут означать присутствие в городской литературе тех ли иных жанров. В феодальном зáмке популярными оставались рыцарская литература, романы и поэзия. Хозяева и обитатели дворянского жилища ценили изысканный стиль, символику и аллегоризм повествования, отразившиеся в эпосе городской литературы.
Собор всегда был духовным центром города, воплощением его религиозной составляющей. Горожане с почтением относились к церкви, поэтому здание городского собора могло строиться десятилетиями и даже столетиями. Особенно это касалось соборов готических, сама архитектура которых (уходящие под купол ряды витражей) отражала главную особенность средневекового мышления, связанную со стремлением человека к миру горнему, к небу, к Богу
Церковный храм и проводимое в нем священнодейство сего жестко регламентированным ритуальным ходом службы подарило средневековой литературе различные драматические жанры. Кстати сказать, именно с появлением средневековой городской драмы заканчивается формирование средневековой литературы как единой родо-жанровой системы.
Третий центр городского пространства — ратуша (муниципалитет) и прилегающая к ней площадь — символически связан с жизнью простого населения. Бюргеры, мастера и ремесленники составляли значительную часть населения средневекового города. В сфере их интересов — малые повествовательные жанры, короткие развлекательные и поучительные истории, по форме и содержанию близко стоящие к анекдоту. Также городская площадь — это место проведения средневековых карнавалов, которые суть сама жизнь, но оформленная особым игровым образом [1, с. 12]. Еще одной немаловажной частью городской архитектуры и культуры становятся университеты, здание которых иногда выносится за пределы города, а иногда включается в его внутреннее пространство. Время активного их роста и процветания — начало
XIII века, хотя первый в Европе университет, Болонский, появился на исходе XI века, в 1088 г. За ним в середине XII века открывается Парижский университета в самом начале XIII века последовательно возникают Окфорд, Кембридж и Саламанка. Студенты- школяры подарили европейской литературе такой интереснейший и уникальный феномен, как поэзия вагантов.
В целом родо-жанровую систему городской литературы можно представить в виде схемы (рис. Городская литература
Эпос
Лирика
Драма
малые формы крупные формы
Поэзия
вагантов
Фаблио
Шванк
Роман
религиозная светская
Литургическая
драма
Мистерия
Миракль
Моралите
Фарс
Соти
аллегорический
«Роман о Розе»
сатирический
«Роман о Лисе»
Рис. 2. Родо-жанровая система городской литературы
Рассмотрим последовательно каждый род городской литературы (эпос, лирику, драму) и входящие в него виды (жанры. ГОРОДСКОЙ ЭПОС. Малые эпические формы. Фаблио и шванк
Эпос городского сословия развивается в больших и малых формах. К большим относятся такие памятники, как Роман о Розе и Роман о Лисе. Малые представлены оригинальным средневековым жанром, имеющим во Франции название фаблио, в Германии — шванк, а в Италии — фацеция. Общее число дошедших до нас текстов французских фаблио невелико. По разным источникам оно колеблется от 150 до 350. Чаще всего фаблио безымянны, однако многие произведения сохранили имена создавших их авторов. Другое дело в Германии. Там популярность шванка была выше, и авторское начало в них выражено сильнее. Самыми известными сочинителями шванков считаются Ганс Сакс и Шрик(к)ер. Последнему принадлежит целый цикл шванков, объединенный общей фигурой главного героя — попа
Амиса. Изначально фаблио и шванки излагались стихами — вось- мисложниками с парной рифмой (кстати, этой же формой пользовались и авторы многих рыцарских романов. Позднее появляются и прозаические тексты.
Приведем примеры отдельных образцов данного жанра.
Фаблио Снежное дитя Данное фаблио открывает известную рукопись под названием Carmina Burana, обнаруженную в XIX веке и известную как самый крупный сборник лирики вагантов.
Я расскажу вам, не шутя, рассказ про снежное дитя.
Жила-была на свете баба — жена доверчивого шваба. Был этот шваб купцом, видать. Ему случалось покидать пределы города Констанца. Уедет — в доме смех да танцы. Муж далеко. Зато жена толпой гуляк окружена, ватагой странствующих мимов, шутов, вагантов, пилигримов. Ну, словом, благородный дом был превращен в сплошной Содом. Неудивительно, что вскоре, покуда муж болтался в море, раздулось брюхо у жены тут объясненья ненужны и, как велит закон природы, в урочный час случились роды, явился сын на белый свет. Затем прошло еще пять лет. Но вот, закончивши торговлю, под обесчещенную кровлю из дальних странствий прибыл муж. Глядит ребенок Что за чушь?!
«Откуда взялся сей мальчишка Дрожит жена Теперь мне крышка. Но тут же, хитрости полна, Затараторила она Ах, обо мне не думай худо Случилось истинное чудо, какого не было вовек сей мальчик — снежный человек Гуляла в Альпах я однажды и вдруг занемогла от жажды, взяла кусочек снега в рот — и вскоре стал расти живот. О, страх, о, ужас Из-за льдышки я стала матерью мальчишки. Считай, что снег его зачал Супруг послушал, помолчала через два иль три годочка с собой взял в плаванье сыночка и, встретив первого купца, за талер продал сорванца. Потом вернулся он к супруге Мы были с мальчиком на юге, а там ужасный солнцепек. Вдруг вижу парень-то потеки тут же превратился в лужу, чтоб тыне изменяла мужу Сию историю должна запомнить всякая жена. Им, бабам, хитрости хватает, но снег всегда на солнце тает
[5, с. Перевод Л. Гинзбурга
Шванк из книги Поп Амис» Штрикера.
О городке он слышал много
И за добычей в путь-дорогу
Пуститься через сорок дней
Решил. Сначала двух пажей
Послал он в город — побираться
И меж людьми прослыть стараться
Слепыми и хромыми там.
Когда ж он в город прибыл сам,
То о святынях в тот же миг
Великий поднял шуми крик:
Мол, чудеса творить он может,
И, если боль кого тревожит,
Пусть лишь попросит «Исцели».
Вот два пажа к нему пришли,
Чтоб выполнить его наказ.
И что же — каждый был тотчас
Реликвиями исцелен.
Тут в городке пошел трезвон:
До всякого, кто не был глух,
Дошел о чуде громкий слух,
Болтали и жужжали,
Чтоб все к попу бежали.
Итак, пошел с дарами всяк,
Будь он богач или бедняк.
И горожан надуть толпу
Не стоило труда попу.
Дарами щедро награжден,
Покинул быстро город он Перевод Стихи М. Замаховской
1289–1316

143
Фаблио О коротком плаще Действие разворачивается при дворе короля Артура, где неожиданно появляется незнакомец с волшебным плащом, который будет впору лишь даме, верной своему возлюбленному. Первой плащ примеряет королева Джиньевра. Плащ короток. Те же действия стем же результатом проделывают все остальные дамы. Это весьма забавляет сенешаля Кея и оскорбляет и печалит рыцарей Круглого тола. Наконец одной девиц удается всех порадовать своей верностью. Однако быстро выясняется, что она лишь вчера прибыла в Камелот к своему возлюбленному.
Уже эти немногочисленные примеры позволяют сделать определенные выводы о специфике самого популярного жанра городской литературы. Во-первых, совершенно очевиден тот факт, что общий его пафос — комический, со всеми возможными его регистрами, от юмористического до остросатирического. Во-вторых, с достаточной долей условности сюжеты фаблио/шванков можно распределить потрем основным группам (подчеркнем, что темы каждого произведения зачастую пересекаются, поэтому один и тот же текст может принадлежать разным группам).
Первую группу составляют произведения сбытовыми (семей- но-бытовыми) сюжетами. Тема адюльтера, супружеской измены — одна из любимейших тем фаблио. Вызвано это, с одной стороны, тем, что материал своих произведений сочинители черпали в повседневной жизни. Это те животрепещущие проблемы, которые беспокоят горожанина здесь и сейчас. А что ближе всего каждому, как не проблемы брака и поведения супругов в нем Тем более что комических ситуаций они дают предостаточно.
С другой стороны, церковное определение женщины как сосуда греха задает фаблио явно ощущаемый антифеминистский пафос, вполне соответствующий мнению средневекового мужчины о том, его вторая половина недалеко ушла от прародительницы Евы, чье любопытство привело к изгнанию из рая. И до сих пор все искушения и соблазны идут только от нее, а потому должны быть обличены и подвергнуты суровому наказанию. Вторая группа фаблио и шванков характеризуется антицерковным, антиклерикальным содержанием. Вопросы религии были
69
От клирик — служитель церкви
прочно вписаны в жизнь средневекового горожанина, считающего своей обязанностью следование религиозным обрядам. Вместе стем в его сознании все отчетливее проступает разница, комический контраст между словами и поступками церковнослужителей. Проповедуя воздержание, они ведут себя похотливо, изрекая высшие истины, зачастую демонстрируют крайнюю степень невежества и т. д. Чуть позднее, водном из великих произведений итальянской литературы, в «Декамероне» Боккаччо, в седьмой новелле третьего дня (попутно отметим, что жанр новеллы своим возникновением и развитием многим обязан фаблио), ее герой, монах, убеждает пришедших к нему прихожан Делайте то, что мы говорим, а не то, что мы делаем. Форма вступает в противоречие с содержанием, и это придает ситуации комический оттенок.
Третья сюжетная группа фаблио, самая малочисленная, направлена против норм и устоев рыцарской культуры, ее пафос — анти- куртуазный, поэтому мы не найдем в этих текстах (как, впрочем, ив текстах других групп) ничего мистического, фантастического или чудесного. Никаких возвышенных чувств. И даже если речь идет о Камелоте, высокий пафос, присущий рыцарской литературе, сознательно снижается, стиль повествования переходит на уровень обыденности, будничности.
Итак, женские измены, лживость и аморальность проповедников, их корысть и лицемерие, тупость мужланов вилланов крестьян, кичливость рыцарей — вот далеко неполный перечень проблем, с которыми сталкивался житель средневекового города и которые становились предметом изображения в предпочитаемых им произведениях.
Воплощение подобных сюжетов не требовало от их создателей глубокого проникновения во внутренний мир героев, изображения характера персонажа. Образы фаблио и шванков лишены индивидуальных черт. Про них, пожалуй, нельзя сказать, что они представляют собой определенный литературный тип, но то, что в пределах сюжета персонажи ограничены рамками какого-либо амплуа, не подлежит сомнению. Самыми часто встречающимися масками фаблио являются недалекая старуха, сводня, глупый муж, сластолюбивая жена и пр. К числу центральных персонажей принадлежат также фигуры попа и виллана. Особенность двух последних состоит в том, что

они в разных ситуациях, в разных сюжетах оцениваются по- разному. И тот и другой могут быть как жадными, трусливыми, похотливыми и недалекими, таки находчивыми, остроумными, достойными восхищения. Как правило, оценка героя фаблио однозначна, нов более поздних произведениях она может быть усложнена. Тот же поп Амис — мошенник, плут и пройдоха, преследующий во всем только собственную выгоду, ноте качества, которые он демонстрирует, пытаясь достичь собственных целей ум, смекалка, быстрота реакции, позволяют дать этому персонажу положительную оценку. Немаловажной чертой фаблио и шванков является также присущий им назидательный, морализаторский тон. Дидактика и сатира узаконивают главный принцип городского малого эпоса, знакомый литературе со времен Античности развлекая — поучать. Без того чтобы преподать слушателю определенный урок, лишний раз подчеркнуть незыблемые ценностные ориентиры (чаще всего — религиозные, эти жанры существовать не могут. Занимательные и поучительные сюжеты фаблио и шванков оказали значительное влияние на дальнейшее развитие литературы. В первую очередь это касается так называемых бродячих сюжетов, то есть описания таких ситуаций, которые повторяются в текстах художественных произведений разных стран. Так, например, большой популярностью пользуется шванк о попе Амисе, где главный герой, попав в королевский замок, объявляет себя художником, картины которого видят только те, кто рожден в законном браке. Попу Амису верят, заказывают ему портреты и пейзажи, а он вдохновенно размахивает кисточкой над белым холстом, спрашивая заказчика, нравится ли ему картина. Знатные вельможи, с оглядкой на окружающих, которые тоже боятся того, что кто-либо усомнится в их правах на наследство, не смеют признаться, что ничего не видят, и спешат отдать деньги за полотно и распрощаться с художником. Довольный Амис набивает золотом кошелек и, посмеиваясь, покидает замок. Сходство этого шванка со знаменитой сказкой Ан- дерсена о голом короле совершенно очевидно.
Явное свидетельство обращения к сюжетам фаблио, шванка и фацеции можно найти у таких мастеров слова, как Боккаччо,
Рабле, Мольер. Развитие этого жанра повлияло на становление фарса как одного из ведущих драматических жанров городской

литературы. Отголоски фаблио слышатся у Оноре де Бальзака, Гиде Мопассана, Шарля Костера и других писателей.

1 ... 7 8 9 10 11 12 13 14 15

5.1.2. Большие эпические формы. Сатирический (животный) эпос. Роман о Лисе»
Комическое начало в литературе средневекового города дало о себе знать не только в малых, но ив крупных формах — таких, например, как сатирический эпос Роман о Лисе. Данное произведение имеет два источника древнюю (в том числе античную) басенно-сказочную традицию и средневековую, известную по рассмотренному выше жанру фаблио. События и образная структура большинства эпизодов, включенных в роман, восходят к упомянутым ранее бродячим сюжетам, хорошо известным в предшествующей литературе.
Истории, бытовавшие изначально в качестве самостоятельных, позднее объединились в цикл, который и был условно назван романом (вполне возможно, по аналогии с рыцарскими романами, чтобы комически подчеркнуть значимость создаваемого отнюдь не в аристократических кругах текста, пародирующего к тому же жизнь высшего общества. Отдельные его главы (так называемые бранчи, от фр. branches — ветки, ветви) представляют собой вполне завершенные художественные произведения. Сложившийся к середине XIII века под пером безымянных авторов Роман о Лисе (хотя в Средние века о Лисе писали Пьер Сен-Клу,
Нивард Гентский, Генрих Лицемер, Ришар де Лизон и др) состоит из 26 бранчей, объединенных фигурой главного героя — хитрого лиса Ренара
70
. Этимология имени данного персонажа прояснена не до конца. Ученые выдвигают несколько версий происхождения этого зоонима: согласно первой оно переводится как Закаленный дождем, подругой Властный, сильный король, а по третьей — Сильный советом, Изворотливый хитрец.
70
Здесь и далее имена героев приводятся в разной редакции, в зависимости от языка оригинала (англ. Рейнгард, нем. Рейнеке) или установки переводчика медведь Брюн / Бирюк, волк Изенгрин / Изенгрим, львица Фьер / Фьера, кот
Тибер / Тибо / Тьебо и др
Вместе стем большинство исследователей убеждено в германском происхождении имени героя, что дает основание предположить нефранцузские корни образа, получившие, однако, литературную обработку именно на французской почве.
Главный художественный прием, используемый в Романе о Лисе, — аллегория. Вот что пишут поэтому поводу исследователи Р. М. Самарин и АД. Михайлов: В основе всего этого гигантского создания лежал некий единый замысел. создаваемый последовательным уподоблением животного мира миру феодальному. Конечно, доля сопоставления басенного мира животных с социальным миром наличествует в этом жанре всегда. Но здесь такое сопоставление имеет характер подлинного маскарада, настойчиво и точно переносящего на зверей чины и типы феодального строя, на звериное житье — черты феодального быта. Звериная держава управляется императором Львом, именуемым Нобль (Благородный. Это злая сатира на королевскую или императорскую власть. Сам Нобль благороден и справедлив, но его вассалы — стая хищников, обступивших его трон они хозяйничают, как хотят, за его спиной. Здесь и мрачный волк Изенгрим со своей ненасытной и коварной супругой, и лукавый кот Тьебо, и неповоротливый обжора медведь Брюн; есть среди них и трусливый баран Белин, послушный любому зову и готовый на любую глупость. Ослу Бернару неблагочестиво присвоен высокий титул архиепископа звериного царства. <…> В проделках Ренара отражается дух общества, в котором он живет ив котором право кулака оказывается решающим, а слабый всегда должен трепетать перед сильным, с. 575]. Однако Роман о Лисе — это не только социальная сатира. Как отмечают другие исследователи, в частности М. Лущенко, это еще и пародия на героический эпос и куртуазный роман (см [5]). Например, вещие сны Ренара или петуха Шантеклера явно напоминают сходные сцены Песни о Роланде» и Песни о Нибелунгах». Неожиданно вклинивающиеся известия о состоявшемся/несосто- явшемся приключении, периодические обращения к читателю/
слушателю явно пародируют стилистические черты рыцарского романа. Узнаваемыми для средневекового читателя становятся и эпизоды, в которых королева (львица Фьера) изменяет мужу льву Ноблю) сего вассалом Ренаром (Изольда, Гвиневра), дарит

ему перстень (Изольда, Лодина) и др. Да и сами авантюрно-любов- ные куртуазные ценности, воплощенные через изображение судов, празднеств, осады замков, героических битв и поединков, заметно развенчиваются в романе, создаваемом совсем другим сословием.
Так же, как и фаблио, Роману о Лисе свойственны помимо антикуртуазных антифеминистские и антиклерикальные настроения. Однако в силу того, что роман создавался на протяжении десятилетий разными авторами, оценки отдельных персонажей в нем не столь однозначны. Так, женские образы произведения подаются чаще всего в обличительном аспекте. Львица Фьера, волчица Грызента, жена Ренара Эрмелина легко идут на измену мужьям, устраивают перепалки, дерутся друг с другом, вводят в соблазн доверчивых мужчин. Нота же Эрмелина, зная, что мужу грозит смертельная опасность, мчится к королю с богатым выкупом за голову мужа. Ренар же при этом разглагольствует о женской ветрености, предполагая, что, умри он от рук палача, жена затри дня найдет себе другого, и даже называет имя своего преемника на брачном ложе. Также на фоне своего тщеславного мужа петуха
Шантеклера выгодно смотрится его жена, мудрая курица Пинта.
Та же двойственность ощутима ив оценке церковников. Одни честно справляются со своими обязанностями, другие лгут, изворачиваются, бессовестно присваивают чужое. Сатире подвергаются и религиозные обряды. Так, Тибер и Ренар празднуют вечерню со всеми подробностями происходят похороны курицы Пинты. Пьяный волк Примо, брат Изенгрина, остриженный Ренаром и облаченный в церковные одеяния, вовсе горло поет мессу очевидно, автор хотел показать, что часто священник отличается от прихожан одним лишь одеянием ивы- бритой головой. В Романе присутствует и критика исповеди. Несколько раз
Ренар исповедуется в своих грехах, но чаще всего его раскаяние притворно, и сразу после исповеди он принимается за свое (так, в седьмой ветви он съедает своего исповедника. Даже отлучение от церкви не особо пугает Ренара. Большинство персонажей отправляется в паломничество из выгоды, а не из религиозного чувства Ренар становится паломником, чтобы избежать казни баран Белен отправляется в путь, так как его хозяин хочет сделать из его шкуры сапоги осел Бернар готов

отправиться в паломничество, устав таскать мешки с углем. Но никто таки не доходит до конечной цели. Даже чудеса подвергаются сомнениям на могиле святой мученицы, курицы Купе, заяц Куар излечивается от лихорадки, а Изенгрин — от боли в ушах. Автор добавляет если бы речь шла не о святыне, придворные посчитали бы, что все эти чудесные излечения ложь»[6].
Чтобы дать читателям представление о стиле Романа о Лисе, приведем отрывок из первой ветви этого произведения, где король
Нобль осаждает замок Ренара (стихи 1621–1830), а последний, стоя на башне замка, вспоминает о своих проделках.
717273
Вот император Властелин
Уже близ крепостных куртин, Где скрылся Лис что крепки тыны, Валы, бойницы, равелины,
Донжон для арбалетных стрел Недостижим, он разглядел. Владыка слез с коня у врат. Бароны спешиться спешат Ив боевом обстав порядке Всю крепость, ставят там палатки. Враг Лису сильному нестрашен. Он всходит на одну из башен И, Изенгрина усмотрев С Грызентой
71
, ставших меж дерев, Кричит им что есть мочи с вышки:
«Сир куманек, ну как делишки Как вам мой замок?
Где найдешь Другой, чтоб также был хорош Вам, госпожа Грызента, рад Всегда давить я виноград А что рогач, пастух ваш, воет, Ревнуя, — нас не беспокоит. И вас, сир кот Тибер, на пушку Я взял, легко загнав в ловушку, И продержал в тюрьме, пока
Не выдал полностью пайка Сто палок дали вам, бедняге, И лишь тогда — глоточек влаги, А вас, мессир Бирюк-медведь
72
, Заставил впрямь я попыхтеть, Когда вы возжелали меда,
Меж тем как вас ждала невзгода Ивы ушей лишились здесь, Чему народ дивился весь. Сеньор мой Шантеклер
73
, в охотку,
Когда я вас схватил за глотку, Тянули славный вы мотив — И ускользнули, лишь схитрив.
71
И, Изенгрина усмотрев / С Грызентой...». Волк Изенгрин — коннетабль высшая военная должность) короля, Грызента (Эрсан) — его жена.
72
Медведь Бирюк (Брюн, бурый) — королевский гонец Петух Шантеклер (певец зари) — отец большого семейства, бахвал и зазнайка Вам, дон Брехмер-олень
74
, насилье На пользу впившись в сухожилье, Хвалой вас хитрой я отвлек, Ив три ремня длиною клок С хребта у вас снесли собаки Здесь все свидетели той драки.
Плешак, сеньор крысиный, ловко
Моя сдавила крысоловка Вам грудь, когда, беря на зуб, Искали лучшую средь круп.
Мессир Тьеслин
75
, небось, угас, Клянусь святым Мартином, в вас Весь интерес к моей затравке Лишились бы последней ставки, Не дай я вам убраться с миром, Когда, оставшись с вашим сыром,
Тотчас пустил его в еду,
В чем острую имел нужду. А помните, Руссо-бельчонок, Как выбивались из силенок, Хотя пришлось всего-то мне Дать клятву, что конец войне, Чтоб вы немедля слезли с дуба А я уж, в хвост вонзив вам зубы, Своей не упустил цены, И были очень вы грустны. Что долгим всех томить разбором!
Хоть каждый здесь покрыт позором, Не стану подводить итог, Покуда месяц не истек. Ах, Лис мой, Лис промолвил лев. — Гордитесь, укрепить сумев Свой дом, но брешь найдет в защите Осада крепость вы сдадите.
Клянусь, что вам не дам житья И не уйду, пока живя. В грозу ив дождь до смерти самой Осадой вас томить упрямой Готов, ваш замок одолею
И в нем повешу вас за шею».
Ночь спало населенье стана И поднялось назавтра рано. Король баронов подозвал На приступ я даю сигнал, И мы, умело нападая, Из замка выбьем негодяя. Тут поднялся ужасный шум, И войско ринулось на штурм. Был приступ тот необычаен,
Невидан, небывал, отчаян: Сутра до наступленья мрака Шла непрерывная атака, Лишь тьма остановила их, Все разошлись, и стан затих. Назавтра вновь после еды Взялись за ратные труды, Нов результате всех усилий Один лишь камень отвалили. Полгода длится суматоха,
А Лису вред — как от гороха Хоть не было ни часу в дне, Когда б не шли войска к стене, Но замку был от их попыток Всего лишь на денье убыток.
Раз вечером, себя измучив И штурмом тягостным наскучив,
7475 74
Олень Брехмер (Бришмер) — сенешаль короля Тьеслин — ворону которого Ренар когда-то выманил кусок сыра (известнейший эзоповский сюжет
Укрылась по квартирам рать, Чтоб в безопасности поспать. Рассерженная королева,
На короля исполнясь гнева, Поодаль от него легла. А Лис в ту пору надела Из замка выбрался втихую. Картину видит он такую,
Осину обежав и клен, И дуб, и ясень всюду сон И заплетать давай под храп Все множество хвостов и лап, Чтоб каждый был к стволу привязан.
Придумщик дьявольских проказ oн.
Примотан сам король за хвост — И узелок весьма непрост После чего он к королеве, Лежащей на спине при древе,
Под бок ложится, но она Не пробудилась ото сна, Решив, что это муж хлопочет, Поскольку так мириться хочет. А дальше вот что все же пыл Ее, о ужас, разбудил, И, Лиса опознав, в великом
Смятенье разразилась криком Она, а уж заря, взошед, На мир струила яркий свет. И столь был крик ее истошен, Что вмиг стал лагерь суматошен Все, увидав, как в кураже Лис рыжий лез к их госпоже И с нею учинил потеху,
Возмущены, им не до смеху. Вставайте — все кричат Подъем Покончим с дерзким наглецом Сир Властелин, во весь свой рост Поднявшись, тянет, крутит хвост:
Ни с места — рвется от укрута И растянулся на полфута. Другие, тужась, от надсада Чуть тоже не лишились зада. Улитка же, Медлив-слизняк,
Носящий королевский стяг, Был в спешке Лисом не опутан, Бежит освободить от пут он Других, выхватывает меч, Чтоб поскорей узлы рассечь, Но сгоряча хвосты и лапы Так рубит, что кругом культяпы: Разорван узел за узлом, Но каждый иль бесхвост, иль хром, Под вой и яростные клики,
Как могут, все спешат к владыке. Лис, приближение врагов Заметив, был бежать готов, Уже нырнул в дыру в ограде, Но дон Медливом схвачен сзади Поймав одну из лап, держал Злодея доблестный вассал. Тут стал король весьма проворен, И тотчас каждый конь пришпорен, И, Лиса пленного вручив
Владыке, счастлив дон Медлив
[9, c. Перевод А. Наймана
Далее по сюжету Нобль приговаривает хитрого Лиса к казни, чему безумно рад его вечный соперники враг волк Изенгрим. Все звери вступают в драку с плененным Ренаром, стараясь укусить его побольнее, и только кузен Лиса, благодушный барсук Гринбер,

и львица Фьера пытаются защитить его. Не помогает Лису и высказанное им желание облачиться в рясу и уйти в монастырь. Помощь приходит из замка, откуда прибывают жена Ренара, его сыновья и домочадцы с богатым выкупом. Золото и серебро смягчают
Нобля, ион решает отпустить своего слугу. Однако тут же появляется дама Лыса, королева крыс, чей муж Плешак был задавлен
Ренаром в недавней схватке. Жизнь Ренара снова под угрозой, он, пытаясь спастись, залезает на дерево, но, понимая шаткость своего положения, спрыгивает, камнем в висок ранит Нобля и вовремя всеобщей суматохи ускользает в свой замок А Лса вновь ищи- свищи / Дрожите за свои плащи!».
Приведенный выше отрывок, где Ренар по очереди обличает всех зверей, заставляет вспомнить Перебранку Локи», что косвенно подтверждает трикстерские корни этого образа. Двойственность Лиса проявляется в том, что он показан то как герой-рыцарь, грубый и бессердечный, вписанный в систему феодальных отношений и вынужденный подчиняться ей, то как расчетливый и практичный горожанин. Обе эти роли связаны с неоднозначной оценкой его деяний. Поступки Ренара могут быть жестокими и циничными, преступными по отношению к тем, кто стоит ниже него на социальной лестнице. Нов большинстве случаев его поведение расценивается иначе. Лис Ренар — плут и хитрец, оптимистически настроенный, озорной и ловкий, легко и изящно одурачивающий тех, кто глуп, скуп, лицемерен или продажен. Обладая этими качествами, он может воплотиться в кого угодно с каким угодно результатом. Будучи абсолютно эгоистичным, заботясь, по большому счету, только о себе, он вместе стем своей жизнерадостностью и остроумием привносит в жизнь особую, праздничную атмосферу. Все перечисленное сделало его образ одним из самых востребованных и любимых в городской среде. Аллегорический эпос. Роман о Розе»
Принципиально иная атмосфера царит в другом крупном произведении городской литературы — Романе о Розе. Данное произведение долгое время было известно русскоязычному читателю в кратких пересказах, и лишь вначале ХХI века вышли сразу два его полнотекстовых перевода — ритмизованный, выполненный

верлибром Н. В. Забабуровой (2001), и стихотворный И. Б. Смир- новой (Роман о Розе принадлежит перу двух авторов. Начало произведения стихов) написано
Гильомом де Лоррисом (Guillaume
de Lorris,
ок. 1210 — ок. 1240), приступившим к работе примерно в е гг. XIII века. Спустя почти полвека после смерти де Лор- риса, в 1275 г, Жан де Мен (Jean de Meung,ок. 1240 — ок. 1305) по прозвищуКлопинель (или Шопинель, что означает хромой) взялся за продолжение произведения, ввел свою сюжетную линию и, переплетя ее стой, что была у его предшественника, дописал примерно 18 тысяч стихов, закончив роман. Роман о Розе своими корнями восходит к хорошо освоенному средневековой литературой жанру «видéния», а также к той широкой ветви античной эротической литературы, которая была тесно связана с философской (прежде всего платонической) традицией. Именно оттуда исходит поэтический культ Амура как сына Венеры, символизирующей высокую плотскую любовь, которой не было места в христианстве.
Главного героя романа — прекрасного юношу, уснувшего в Саду наслаждений, можно принять за рыцаря, тоскующего и томящегося любовью к своей Прекрасной Даме. Вот только идеальность его любви превосходит известную куртуазную концепцию этого чувства. Он не влюбляется в Донну, только прослышав о ее красоте. Точнее, влюбляется он даже не в женщину, а в Розу, отражение которой увидел в источнике. Степень идеализации любовного чувства поднимается на небывалую высоту. Здесь нет места реальности, здесь царит аллегория. О предельном символизме и аллегоризме средневекового мышления мы говорили уже в главе 1. Рассмотрим эту особенность подробнее. Разделение универсума на мир горний и мир дольний предполагало, что все истинное и подлинно прекрасное находится там, а здесь мы живем в искаженном и иллюзорном пространстве, где царит плоть и материя, а не божественный дух. Все, что дано человеку в земном мире, — это улавливать и трактовать для себя отнюдь неявный смысли значение доходящих до него небесных знаков, отраженных в вещах, событиях его как частной, личной, таки природной и общественной жизни. При этом за одним предметом или признаком вещного мира могло таиться сразу

несколько значений, зачастую противоположных. Так, например, белый цвет мог символизировать чистоту, непорочность, жизнь вечную и одновременно смерть, ад, вечный холод.
Один из авторов учебника по средневековой литературе МИ. Никола подчеркивает Люди Средневековья читали мир, как книгу, полную символических знаков, различая за материальным, видимым глазу, его скрытый высший смысл. Это делало возможными обратный ход мысли. Если каждый объект земной реальности имеет соответствие в мире высших истин, естественно предположить, что и каждая абстрактная идея способна обретать материальную оболочку. Эту сторону сознания средневекового человека мы предлагаем называть аллегорической [7, с. Именно так понимаемый аллегоризм и лег в основу художественной образности Романа о Розе. Аллегоричен в ней и мотив сна (сон как странствие души в поисках идеала, и образы главных и второстепенных персонажей. Здесь аллегоризм соседствует с персонификацией — превращением абстрактных понятий в человеческие фигуры. Так появляются в романе аллегорические воплощения отвратительной Скупости или жалкой Старости или, наоборот, обаятельной Красоты и расточительной Щедрости и др.
Изысканная утонченность, более присущая первой (ее часто называют куртуазной) части романа, переходит в назидательность и дидактизм во второй, написанной Жаном де Меном. О специфических чертах этой части романа, а также произведения в целом замечательно пишет в предисловии к собственному переводу Романа о Розе Н. В. Забабурова. Ее разбор этого удивительного памятника средневековой литературы приведен в Приложении 1.

1 ... 7 8 9 10 11 12 13 14 15

5.2. ЛИРИКА ВАГАНТОВ
Лирика вагантов наряду с поэзией трубадуров представляет собой один из ярчайших образцов поэзии, ассоциирующейся именно с эпохой Средних веков. Для доказательства того, что она на слуху у современного читателя, достаточно упомянуть знаменитый студенческий гимн всех времени народов Gaudeamus (см. Приложение 2) или популярную Песенку ваганта (Прощание

со Швабией»): На французской стороне, / На чужой планете / Предстоит учиться мне / В университете…».
Истоки появления этого феномена следует искать в жизни средневекового общества XIII века, впору крестовых походов и расцвета университетов. Несколько упрощая суть исторических событий того времени, можно условно нарисовать следующую картину. Эпоха крестоносцев, стремящихся на Восток ради освобождения Гроба Господня, требовала от рыцарей в том числе и включения в свою свиту грамотных людей, которые вели бы расходы господина, записывали его подвиги, а самое главное — совершали все необходимые церковные обряды. Именно поэтому у каждого отправляющегося в поход сеньора рядом всегда был духовнк (канóник
76
, принимающий исповедь, контролирующий выполнение обязательных религиозных церемоний. Также ученые люди требовались ив городских церквях, в канцеляриях графов, герцогов и королей, в консисториях аббатов, епископов, архиепископов и пап [8, с. Спрос на грамотных клириков удовлетворяли появляющиеся один за другим европейские университеты. Такая ситуация длилась до тех пор, пока не возник своеобразный кризис перепроизводства крестовые походы понемногу теряли свой масштаб, потребность в священнослужителях падала по мере того, как выпускники университетов заполняли всевозможные вакансии и занять достойную должность становилось все труднее. В результате завершившие обучение студенты были вынуждены либо совершенствовать свое образование в соседних университетах, либо путешествовать по Европе в поисках более-менее приличного места. Вскоре нашлось и словесное определение для таких людей — ваганты. Образовано оно было от латинского vagantes, что, собственно, и означает бродячие люди (лат. глагол vagari — бродяжничать, слоняться. Тот факт, что число вагантов в средневековой Европе было достаточно значительным, определил их особое место в общественной жизни того времени. По аналогии с существующими рыцарскими орденами странствующие школяры, объединяясь в большие
76
Каноник — чаще всего католический священник, принявший монашеский обет
и малые группы, союзы, назвали себя Орденом вагантов и даже сочинили свой устав.
«Эй, — раздался светлый зов, началось веселье!
Поп, забудь про часослов!
Прочь, монах, из кельи!»
Сам профессор, как школяр,
выбежал из класса,
ощутив священный жар сладостного часа.
Будет ныне учрежден наш союз вагантов для людей любых племен,
званий и талантов.
Все — храбрец ты или трус,
олух или гений принимаются в союз без ограничений.
«Каждый добрый человек, сказано в Уставе, немец, турок или грек,
стать вагантом вправе».
Признаешь литы Христа,
это нам не важно,
лишь была б душа чиста,
сердце не продажно.
Все желанны, все равны,
к нам вступая в братство,
невзирая на чины, титулы, богатство.
Наша вера — не в псалмах!
Господа мы славим тем, что в горе ив слезах братане оставим.
Кто для ближнего готов снять с себя рубаху,
восприми наш братский зов,
к нам спеши без страху!
Наша вольная семья враг поповской швали.
Вера здесь у нас — своя,
здесь — свои скрижали <…>
[5, c. Перевод Л. Гинзбурга
Как хорошо видно из приведенного отрывка, главный пафос лирики вагантов — это свободолюбие. А главная антитеза, на которой строится стих, связана с противопоставлением жестким законам религиозной иерархии, аморальными лицемерным, внутреннего благородства, открытой сердечности и естественности в проявлении чувств.
Вполне объяснимо, что подобные нападки на церковь не остались без внимания священнослужителей, тут же обвинивших нечестивых школяров в ереси и уничижительно прозвавших их голи- ардами», то есть горлодерами, крикунами (от лат. gula — глотка 77
Подругой версии слово «голиард» восходит к провансальскому gualiador морочащий других, и дано вагантам не церковниками, а чернью
Обидное прозвище оказалось к тому же созвучно латинскому имени Голиаф (лат. Golias), которое носил библейский персонаж, побежденный псалмопевцем Давидом. Поражение могучего великана от руки тщедушного юноши аллегорически воспринималось церковью как победа Христа над врагом рода человеческого. Указанное созвучие еще больше должно было подчеркнуть нечестивость странствующих студентов. Однако попав в английский язык, слово «голиард» из церковного ругательства превратилось в гордое самоназвание, так как именно в Англии был известен миф о другом Голиафе — обжоре и любителе выпить. Но главное заключалось в том, что этот Голиаф был поэтом, стихотворцем, которого ваганты назвали своим прародителем и позднее стали приписывать ему сочиненные ими вирши.
Сознательно подчеркивая вольный дух своего творчества, не обремененный церковными запретами и прославляющий радости жизни, ваганты/голиарды вместе стем считали чрезвычайно важным продемонстрировать окружающим свою ученость. Важным по двум причинам. Первая касается их самооценки (знание латыни лишний раз подчеркивало их статус людей образованных. Вторая кроется в истоках их литературного творчества. Общеизвестно, что ни одно явление культуры не возникает само по себе оно рождается либо как продолжение и развитие уже существующей традиции, либо как полемика (иногда вплоть до полного отрицания) с ней. Средневековые поэты, как бы уникально они не выглядели в глазах современного читателя, опирались на давно и прочно устоявшиеся литературные образцы ученой латинской поэзии XI–XII веков, а также на очень популярные в интересующую нас эпоху любовные элегии Овидия. Не остались обойдены вниманием и сатирические произведения римских поэтов — Горация, Ювенала и др.
Вместе стем латинская традиция коснулась не только плана содержания, но и плана выражения лирики вагантов. Отличительной чертой их поэзии зачастую было чередование водном стихотворении строк, написанных на национальном языке и на латыни. В другом своем варианте эта так называемая макароническая поэзия просто содержала в себе приспособленные под грамматику родного языка латинизированные слова или фразы, что придавало всему произведению комический эффект. Пожалуй, самый известный образец такого стиха — Я скромной девушкой была
Я скромной девушкой была,
вирго дум флоребам,
нежна, приветлива, мила,
омнибус плацебам. Пошлая как-то на лужок флорес адунаре,
да захотел меня дружок иби дефлораре.
Он взял меня под локоток,
сед нон индецентер,
и прямо в рощу уволок вальде фраудулентер [5, c. Перевод Л. Гинзбур га
Тематически в поэзии вагантов можно условно выделить три группы стихотворений прославляющие радости жизни, школярские и антиклерикальные.
Первая группа — самая многочисленная — включает в себя прежде всего любовную лирику. В отличие от трубадуров, воспевающих любовь идеальную, ваганты рисуют ее как закон природы и бога, она насылается на человека свыше, часто против его воли, против его разума, заставляет выносить внутреннюю борьбу (Ум и страсть, заставляет страдать от безответности или мучиться от ревности — Дик младенец Амур, и нраву него непокорен. Но борьба противнее безнадежна знаменитый вергилиевскии стих Все побеждает любовь, и мы покоримся любови” мог бы стоять эпиграфом ко всей вагантской поэзии, — пишет знатоки самый известный в отечественном литературоведении исследователь лирики поэтов-школяров МЛ. Гаспаров [8, c. 496]. Он же подчеркивает «литературно-традиционное, а не бытовое происхождение мотива вагантской чувственности, особо отмечая, что любовные стихи клириков-вагантов, несомненно, выражают то, что хотелось бы пережить их авторами читателям, но совсем необязательно то, что им случалось так уж часто переживать Там же, с. 498]. В подтверждение своей идеи о том, что поэзия бродячих студентов, как и лирика трубадуров, как и вся средневековая лирика, не была отражением внутреннего мира поэта, его чувств и переживаний, но строилась поуже сложившимся канонами образцам, М. Гаспаров приводит следующий аргумент любовная и вакхическая тема у вагантов никогда не смешивается — никогда, например, лирический герой не ищет забвения в вине от несчастной любви, как это станет обычным в позднейшей европейской поэзии это две совершенно изолированные темы, потому что восходят они

к двум раздельным литературным традициям. Вместо темы любви с темой вина обычно соединяется тема игры — в кости или даже в шахматы (бог Бахус и бог Шахус” иногда упоминаются рядом впоследствии, как известно, она выпала из основного тематического круга новоевропейской поэзии. Бог Амур, бог Бахус и бог Де- ций” (от французского dez — новосозданное олицетворение игры в кости) — это как бы три лица вагантской троицы [8, с. Студенческая тема более всего известна современным читателями чаще всего ассоциируется с поэзией вагантов. К числу школярских песен, переведенных на русский язык, относятся уже упомянутые ранее «Гаудеамус», Прощание со Швабией», атак- же Рождественская песня школяров своему учителю, Любовь к филологии и др. Самое страшное проклятие, которое может наслать один студент на другого, звучит следующим образом Сделай, Господи, чтоб он / Полным истуканом / На экзамене предстал / Пред самим деканом (Проклятие, перевод М. Гаспарова).
Как ив процитированном выше Ордене вагантов, в стихотворениях о студенческой жизни царит атмосфера жизнелюбия, радости, звучат гедонистические мотивы, особенно ярко проявляющие себя на фоне понимания быстротечности жизни, осознания недолговечности пребывания человека в дольнем мире. Собственно, об этом и говорится в знаменитом «Гаудеамусе». Справедливости ради отметим, что школярская тема знала не только мажорный лад. Ваганты прекрасно видели все недостатки современной им образовательной системы:
Вершина знаний, мысли цвет, таким был университет.
А нынче, волею судеб,
он превращается в вертеп [5, c. Перевод Доброе, Л. Гинзбурга старое время»
Характеризуя третью из выделенных нами тем, отметим, что при ее раскрытии поэты руководствовались иным пафосом, сатирическим. Ведущими мотивами становятся здесь мотивы обличительные. Главным предметом изображения делается церковь, а если быть точнее, то ее верхушка — католический Рим, папский двор, высшее духовенство. Именно там царят два главнейших

нравственных порока «во-первых, симония — “святокупство”, те. раздача церковных должностей за взятки, и во-вторых — непотизм, кумовство, раздача церковных должностей по родственным чувствам. Именно это считали главными препонами на своем пути безместные ваганты именно нравы папской курии служат первым предметом их обличений [8, c. 500–501]. Нападки на Рим стали главной темой одного из трех поэтов, чьи имена дошли до нас благодаря, прежде всего, найденной в 1803 г. рукописи под названием Carmina Burana, содержащей фаблио и песни вагантов (всего около 250 текстов. Именно там мы встречаем имена (скорее всего, даже не имена, а прозвища) сочинителей вагантских песен. Это Гуго(н) Примас (Первый) Орлеанский,
Архипиита (Суперпоэт) Кельнский и Вальтер Шатильонский. В отличие от трубадуров, стремившихся сохранить свои имена для потомков, голиарды предпочитали оставаться безымянными или как уже говорилось выше) приписывать свои сочинения Голиафу. Каждый из обозначенных поэтов обладает своим стилем, разрабатывает свою тематику и имеет свое лицо.
Гуго Примас единственный из всех впускает в поэзию бытовые черты, пытается создать некую автобиографию кочующего бедного студента, отразить в стихах собственное вдение происходящего. Среди произведений Примаса — Наставление поэту, отправляющемуся к потаскухам, Разговор с плащом, Стареющий вагант, Богатый и нищий, Орфей в аду. Но, пожалуй, самое известное его стихотворение, отражающее отношение к миру и людям, — Ложь и злоба миром правят. Ложь и злоба миром правят.
Совесть душат, правду травят,
мертв закон, убита честь,
непотребных дел не счесть.
Заперты, закрыты двери доброте, любви и вере.
Мудрость учит в наши дни:
укради и обмани!
Друг в беде бросает друга,
на супруга врет супруга,
и торгует братом брат.
Вот какой царит разврат!
(И никто не виноват!)
«Выйди, милый, на дорожку,
я тебе подставлю ножку, ухмыляется ханжа,
нож за пазухой держа.
Что за времечко такое!
Ни порядка, ни покоя,
и Господень Сыну нас вновь распят — в который раз
[5, c. Перевод Л. Гинзбурга

Из десяти произведений
Архипииты известнейшим является его Исповедь, где бравурный тон веселого и разухабистого школяра (В кабаке возьми меня, смерть, а не на ложе / Быть к вину поблизости мне всего дороже. / Будет петь и ангелам веселее тоже / Над великим пьяницей смилуйся, о боже, с. 34–35]) соседствует с почти трагическим голосом одинокого и беззащитного бродяги
(«Осудивши с горечью жизни путь бесчестный, / Приговор ей вынеся строгий и нелестный / Создан из материи слабой, легковесной, / Я — как лист, что по полю гонит ветр окрестный) Там же, с. Своеобразной визитной карточкой стихотворений Вальтера
Шатильонского можно считать их остросатирический и обличительный пафос. Кстати, именно Вальтер был одним из самых плодовитых авторов вагантской поэзии. Кроме собственно стихов его перу принадлежат 46 поэтических произведений) он также написали эпическую поэму об Александре Македонском, и несколько научных трактатов на разные темы. Но главным в его творчестве было все же разоблачение высшего римского духовенства (Обличение Рима, Жалоба на своекорыстие и преступления Рима»):
Плачет и стенает Вальтерова лира:
Вальтер проклинает преступленья клира.
Верить бесполезно в райские блаженства:
Все мы канем в бездну из-за духовенства.
И посей причине язва сердце точит:
Вальтер быть отныне клириком не хочет Загубили веру, умерла надежда
Делают карьеру жулики невежда.
Знай, убогий странник каждый настоятель —
Чей-нибудь племянник или же приятель!
Зря себя тревожишь В мире вероломства
Выдвинуться можешь только по знакомству.
В честном человеке гнев созрел великий:
Иль дана навеки власть презренной клике <…> [5, c. Перевод Л. Гинзбурга
«Жалоба...»
Антиклерикальная тематика дает о себе знать ив таком важнейшем явлении вагантского творчества, как травестийная литература. Ее суть заключается в том, что сакральная (священная) форма, как

то исповедь, литургия, евангелие и пр. — наполняется профан- ным (низким, опошленным) содержанием. Образцами подобной литературы служат Евангелие от марки серебра (в названии обыгрывается созвучие имени евангелиста Марка и названия денежной монеты — марки, «Всепьянейшая литургия, Евангелие о страстях школяра парижского и др.
В качестве примера приведем здесь Молитву о монахах-полу- братьях, пародирующую главную молитву христиан.
Отче наш (здесь и далее выделено мной. — Л. Н.),
Да сбудется тяжкая кара о полубратьях в адовых объятьях,
Иже еси, чашу спасения мимо них пронеси;
на небеси
да не окажется из них ни единый, как ни проси.
Да святится
вечный смрад, в котором со срамниками и срамницами скончают они житие, попирающее
имя Твое.
Да приидетнаказание за грехи их сии, да замкнет передними архангелово копие
царствие Твое.
Когда же смерть их осудит да будет
всякому из них адский огнь и серный смрад, ибо клиру он не брата полубрат, ибо
воля
Твоя— изгнать козлищ из овчего поля.
Яко на небеси
праведных от неправедных, господи, отряси,
такои на земливсяк из них да издохнет, как собака.
Хлеб,
какого не разгрызут и самые крепкие зубы, хищным псам отпущенные,
да будет не
наш, а ихнийнасущный.
Даждь
поплатиться им за всякую блажь, а нам —
воззлорадствовать о доле их и там, и здесь,
днесь. И оставитам — петь им псалмы в Вельзевуловом уставе, а здесь предай их по худым их делам
нам, доколе
долги нашине отплатят всецело враги наши.
И так да разверзнется под нами земля
яко же мы оставляем гонением их пустобродие и пустословие, ибо заимодавец сам к
должникам не может нас быть суровее.
Их мужам — пасть хаоса злого,
нашим — слава вековечная уготована.
Господи, господине введи нас за оными вослед в преисподний вынос, их же ввергни
во искушение, с коим не совладать их душе.
Но избавинас от всякой беды, их же злая постигни судьба
от лукавого,
чтобы всех их подмел рукав его.
Аминь,аминь,аминь,
а порода полубратьев сгинь,
ты же, господи, нечистых отринь,
душу из них вынь ив геенну огненную вовеки веков опрокинь.
Аминь [8, c. Перевод Б. И. Ярхо
Не вдаваясь в подробный филологический анализ данного произведения, подчеркнем лишь две особо значимые для нас вещи. Первое. Вся травестийная литература вагантов тесно связана с традицией народной карнавальной культуры Средневековья, существенной чертой которой было наличие в ней амбивалентного смеха, обстоятельно проанализированного ММ. Бахтиным в его книге Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса.
Ñäåëàéòå êîíñïåêò Ââåäåíèÿ ê ýòîé êíèãå. Îñîáîå âíèìàíèå
óäåëèòå êàòåãîðèÿì «àìáèâàëåíòíûé ñìåõ» è «ãðîòåñêíàÿ êîíöåï-
öèÿ И второе. Травестийная литература вагантов не была антирелигиозной, но только антиклерикальной. Пародируя обрядовые формы религиозного культа, ваганты никогда не посягали на его содержание. Этот кажущийся парадокс легко объясним как раз амбивалентностью смехового начала, присущего данному жанру. Чтобы сделать этот тезис более понятным, обратимся к размышлениям на эту тему крупного отечественного ученого-литературоведа Г. К. Косикова: Средневековая пародия стремилась не к дискредитации и обесценению пародируемого объекта, а к его комическому

удвоению. <…> Подобно тому, как клоун, прямой наследник традиции средневековой пародии, отнюдь не покушается на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, нов комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, таки сама средневековая пародия, словно от противного, утверждала и укрепляла структуру пародируемых объектов. Дурацкие песни, например, вовсе не разлагали куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивали силу и значительность высокой модели любви. В этом отношении особое значение имеет тот факт, что авторами дурацких песен были те же поэты, которые создавали образцы самой серьезной любовной лирики поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул. <…>
<…> В основе средневековой пародии, переводившей на язык буффонады любые общепринятые представления и нормы, лежало отнюдь не кощунство и даже не скепсиса, наоборот, глубокая вера в эти представления и нормы. Средневековая пародия не отстранялась и не освобождала от существующих культурных и поэтических ценностей, она доказывала их жизненность [2, c. 17–18].

1 ... 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Смотрите также файлы

Практикум Финтех. Опыт банка Тинькофф.docx

Контрольная работа по дисциплине Сооружение и монтаж устройств электроснабжения на тему Монтаж контактной сети.rtf

Процесс каталитического крекинга вакуумного газойля.docx

Решительный отказ как не впасть в зависимость от покупок1 Шопоголизм негласно признан болезнью xxi века, которой, по разным оценкам, сегодня в той или иной форме заражены.docx

ыса мерзімді саба жоспары за мерзімді жоспар блімі.docx

Файл: История западноевропейской литературы средних веков.pdf

Смотрите также файлы

Информация

Списки файлов

Дополнительно