ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 237
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
-
Своеобразие драматургии эпохи серебряного века
Конец XIX — начало XX в. представляет собой переломную эпоху не только в социально-политической, но и духовной жизни России. Великие потрясения, которые пережила страна за сравнительно небольшой исторический период, не могли не отразиться на ее культурном развитии. Важной чертой этого периода является усиление процесса интеграции России в европейскую и мировую культуру.
Отношение к Западу для русского общества всегда было показателем ориентиров в его поступательном историческом движении. На протяжении столетий Запад представлялся не как определенное политическое, а тем более географическое пространство, а, скорее, как система ценностей — религиозных, научных, этических, эстетических, которые можно либо принять, либо отвергнуть.
Важнейшим событием общественно-культурной жизни России в конце XIX в. было открытие в Москве художественного театра (1898), основанного К. С. Станиславским (1863—1938) и В.И. Немировичем-Данченко (1858—1943). В постановке пьес Чехова и Горького формировались новые принципы актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Выдающийся театральный эксперимент, восторженно встреченный демократической общественностью, не был принят консервативной критикой (газета «Новое время»), а также представителями символизма — с критической статьей «Ненужная правда» в журнале «Мир искусства» выступил В. Брюсов. Ему, стороннику эстетики условного символического театра, были более близки эксперименты В.Э. Мейерхольда -родоначальника метафорического театра.
В 1904 г. в Петербурге возник театр В.Ф. Комиссаржевской (1864—1910), репертуар которого (пьесы Горького, Чехова и др.) отражал устремления демократической интеллигенции. Режиссерское творчество ученика Станиславского Е.Б. Вахтангова (1883— 1922) отмечено поисками новых форм, его постановки 1911—12 гг. носят радостный, зрелищный характер («Чудо святого Антония» М. Метерлинка, «Принцесса Турандот» К. Гоцци и др.). В 1915 г. Вахтанговым создана 3-я студия МХАТ, позднее ставшая театром его имени (1926). Один из реформаторов русского театра, основатель московского Камерного театра (1914) А.Я. Таиров (1885—1950) стремился к созданию «синтетического театра» преимущественно романтического и трагедийного репертуара, к формированию актеров виртуозного мастерства.
-
Режиссерские поиски Станиславского и Немировича-Данченко
Реформаторами отечественной театральной сцены по праву считаются Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863—1938) и Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943). С именами этих выдающихся режиссёров ассоциируются два замечательных события — основание Московского Художественного театра (МХТ, 1898) и создание «системы» сценического творчества.
«Первый, разумный, нравственный, общедоступный театр», служивший «душевным запросам современного зрителя», на долгие годы определил основные направления и перспективы развития театрального искусства.
С начала XIX века под воздействием многообразных политических, экономических и социокультурных причин старая театральная система начала деформироваться, прежние отлаженные механизмы выходили из строя, переставали работать. И в первую очередь разрушалось единство действия в драматургии, а в актерском искусстве в связи с этим — иерархия. Это означало, что вместо истории одного главного героя — а следовательно, одного актера-премьера на сцене — появлялось несколько параллельно развивающихся историй и несколько главных ролей. На смену четкой трехступенчатой структуре (актеры-премьеры, второстепенные и третьестепенные актеры) приходила идея ансамбля, солирования разных актеров в определенные моменты. Такое драматургическое построение исключало стихийную «режиссуру» актера-премьера, больше других занятого на сцене и волей-неволей становившегося «осью действия». В спектакле теперь возникало несколько конкурирующих центров.
Практически сразу же Станиславский и Немерович-Данченко договорились о двойном руководстве театром. Учли и организаторский дар Станиславского, авторитет фамилии Алексеевых в московской меценатской среде (именно он позволит создать общество пайщиков для начала театральной деятельности), и литературную репутацию Немировича. В практике МХТ Немирович получит право на литературное, а Станиславский — на постановочное вето (то есть запрет). Основу труппы составят актеры-любители из Алексеевского кружка и молодежь из класса Немировича в Филармоническом обществе разных выпусков: Иван Москвин, Ольга Книппер, Всеволод Мейерхольд и другие.
Актеры долго и серьезно готовятся к спектаклю: «застольный» период — чтение пьесы, разбор; многократные репетиции на сцене; генеральная репетиция. Но и зрителей подготавливают для встречи с театральным событием, приучая их — с помощью новых, ранее не существовавших в русском театре жестких правил — к роли «тихого свидетеля»: не входить после третьего звонка, не перемещаться по залу, не аплодировать и не бисировать во время действия и так далее, то есть не мешать сосредоточенной актерской работе.
Немирович-Данченко мечтал о «литературном» театре. МХТ с первых же дней был озабочен высоким уровнем драматургии в своем репертуаре. Ничего проходного и случайного. В то же время литературная программа художественников не была ограничена каким-либо одним стилевым или тематическим направлением. Станиславский в «Моей жизни в искусстве» перечислял несколько линий, сложившихся в афише первого мхатовского десятилетия: историко-бытовая линия (Алексей Толстой), линия интуиции и чувства (Чехов).
17 декабря 1898 года на премьере «Чайки» театр был полупуст. Чеховская пьеса не сделала полного сбора. И вдруг — неожиданный успех спектакля, не только определивший будущую судьбу Чехова-драматурга и Художественного театра, но и в целом изменивший театральное искусство XX века. Позже именно четыре чеховские драмы (от «Чайки» до «Вишневого сада») стали программной основой художественников, той лабораторией, где были сделаны важнейшие открытия в области режиссерского психологического театра.
-
Новаторские идеи в режиссуре начала ХХ века (Мейерхольд, Евреинов, Таиров, Вахтангов)
Едва возникнув, Московский Художественный театр стал любимым (и модным) театром интеллигентной публики, находившей в его спектаклях соответствие своим идеалам, вкусам, чаяниям. Однако театральный процесс в первые полтора десятилетия XX века развивался стремительно. Пройдет всего четыре сезона, и любимый ученик Немировича, один из ведущих актеров Художественного театра Всеволод Мейерхольд внезапно покинет Станиславского и Немировича, откроет «Товарищество новой драмы» в провинции, пробуя себя не только как актер, но и как режиссер. А еще через три года, летом 1905-го, в Студии на Поварской (филиальной мхатовской сцене) Мейерхольд, приглашенный Станиславским, вместе с художниками Николаем Сапуновым и Сергеем Судейкиным начинает освобождаться «от натуралистических пут мейнингенской школы», от «ненужной правды» (выражение Валерия Брюсова) своих учителей. Театр-студия стал «театром исканий новых сценических форм». И хотя подготовленные в нем спектакли так и не увидел зритель, Мейерхольд в этой работе впервые подошел к идее театра намеренной условности — оппонента психологического театра.
Пройдя до возможного предела один из путей «условного театра» начала XX века — символистского «статичного театра», восходящего к теории и практике Мориса Метерлинка, Мейерхольд открывает эстетику театра-балагана. В канун нового, 1907 года он ставит на сцене петербургского театра Веры Федоровны Комиссаржевской «Балаганчик», в афише которого значилось: «Авторы спектакля — Александр Александрович Блок и Всеволод Мейерхольд». Впервые режиссер впрямую назвал себя «автором спектакля».
Вахтангов стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон «Сверчка на печи» Диккенса, 1914; Шут «Двенадцатая ночь» Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера).
В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (1921), поставленных в его Студии.
Мотив гротескного изобличения мира власть имущих, противопоставленного жизнеутверждающему народному началу, своеобразно преломлялся в трагедийных постановках — «Эрик XIV» Стриндберга (1921), «Гадибук» Анского (еврейская студия «Габима», 1922). Стремление Вахтангова к поискам «современных способов создания спектакля в форме, в которой звучала бы театрально», нашло свое воплощение в его последней постановке — «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). Эта постановка была воспринята Станиславским, Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре.
Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму.
В 1914 году Таиров вместе с Алисой Коонен и группой молодых актёров создал Камерный театр, с которым была связана вся его дальнейшая жизнь. Спектакль «Сакунтала» Калидасы, представленный Таировым 25 декабря 1914 (считается днем открытия Камерного театра), определил его творческую платформу. Программными спектаклями Таирова были также: «Женитьба Фигаро» Бомарше; «Покрывало Пьеретты» Шницлера, «Фамира Кифаред» Анненского и «Саломея» О.Уайльда.
Камерный театр отличался от других театров того времени (например от «условного театра»), тем, что Таиров видел в актере основу яркого театрального искусства, в то время как в других театрах актеры являлись всего лишь «марионетками» режиссеров. Кроме того, Таиров в Камерном театре создает «неореализм», то есть в своих постановках он говорит не жизненном реализме, а о реализме искусства. Все средства театральной выразительности – музыка, декорации, литературные произведения, костюмы – служили актеру для наибольшего раскрытия его мастерства. По мнению Таирова литературная драма – это источник, но не самоценное произведение. То есть, на ее основе театр должен был создать свое, новое, самоценное произведение искусства.
В Камерном театре была произведена еще одна реформа, связанная с устройством сцены. Таиров считал, что в обычных спектаклях существовало противоречие между трехмерным телом актера и двухмерностью декорации. А потому Камерный театр строит объемные пространственные декорации, цель которых — предоставить актеру «реальную базу для его действия». В основу декораций положен принцип геометрический, так как геометрические форсы создают бесконечный ряд всевозможных построений. Декорация театра всегда словно «изломана», она состоит из острых углов, возвышений, разнообразных лестниц — тут для актера открываются большие возможности для демонстрации ловкого владения своим телом. Художник в Камерном театре становится строителем вместо привычного живописца. Итак, спектакли Камерного театра — это «театральная жизнь, с театральной обстановкой, с театральными декорациями, с театральными актерами».
-
Развитие театра и драматургии в первые послеоктябрьские годы.
Революция 1917 года изменила не только политическую, но и культурную ситуацию в России. Крах монархии, приход большевиков к власти пришлись на время, когда война и Февральская революция разбудили в народе разрушительную энергию. Практически не было ни одной отрасли, ни одной сферы общественной жизни, где сохранялся бы порядок и спокойствие. Разброд в армии, анархические настроения среди городской и сельской бедноты, вседозволенность, растерянность тех, кто призван был обеспечивать порядок, падение нравственности и гуманизма — вот та обстановка, в которой надо было создавать новое государство. Была разрушена система традиционных российских ценностей. Ни Бог, ни царь уже не являлись центральными фигурами мировоззрения человека, пошатнулась и общественная мораль.