ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 239
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Показательно, что Арбузов широко использовал в пьесе приемы сценической условности. Резкое смешение реального и условного планов, ретроспективный способ организации действия, перенесение событий из недавнего прошлого в настоящий день – все это было необходимо автору для того, чтобы активизировать читателя, зрителя, сделать более живым и непосредственным его контакт с героями, как бы вынося проблемы на простор широкого, открытого обсуждения.
Видное место в художественной структуре пьесы занимает Хор. Он вносит в эту драму публицистические элементы, необычайно популярные в обществе того времени.
«Даже за день до смерти не поздно начать жизнь сначала» – таков главный тезис пьесы Арбузова Мой бедный Марат (1064), к утверждению которого приходят в финале герои после многолетних духовных исканий. И сюжетно, и с точки зрения использованных здесь драматургических приемов Мой бедный Марат построен как хроника. В то же время пьеса снабжена подзаголовком «диалоги в трех частях». Каждая такая часть имеет свое точное, вплоть до месяца, обозначение времени. Этими постоянными датировками автор стремится подчеркнуть связь героев с окружающим их миром, оценивая их на протяжении целой исторической полосы.
Основные персонажи проходят испытания на душевную прочность. Несмотря на благополучный финал, автор как бы говорит: будничная жизнь, простые человеческие отношения требуют больших духовных сил, если хочешь, чтобы твои мечты об успехе и счастье не рухнули.
В наиболее известных драматических произведениях тех лет проблемы быта, семьи, любви не отделяются от вопросов морального и гражданского долга. Вместе с тем, конечно, острота и актуальность социально-нравственной проблематики сами по себе не являлись гарантом творческого успеха – он достигался лишь тогда, когда авторы находили новые драматургические способы рассмотрения жизненных противоречий, стремились к обогащению и развитию эстетической системы.
11. Психологическая» линия в драматургии периода оттепели
12. Творчество Вампилова.
Очень интересно творчество Александра Вампилова. Его главное достижение – сложная полифония живых человеческих характеров, во многом диалектически продолжающих друг друга и вместе с тем наделенных ярко выраженными индивидуальными чертами.
Уже в первой лирической комедии Прощание в июне (1965) отчетливо обозначились приметы героя, который в разных обличьях прошел затем через другие пьесы Вампилова.
Сложными психологическими путями идет к обретению духовной цельности Бусыгин, главный герой пьесы Вампилова Старший сын (1967). Сюжет пьесы строится весьма необычно. Бусыгин и его случайный попутчик Севостьянов по кличке Сильва оказываются в неизвестной им семье Сарафановых, переживающей не самые простые для себя времена. Бусыгин невольно становится ответственным за происходящее с «родственниками». По мере того, как он перестает быть чужим в доме Сарафановых, прежняя связь с Сильвой, оказавшимся на поверку обыкновенным пошляком, постепенно исчезает. Зато сам Бусыгин все более тяготится затеянной игрой, своим легкомысленным, но жестоким поступком. Он обнаруживает духовное родство с Сарафановым, для которого, кстати сказать, совсем уже неважно, кровный ли родственник ему главный герой. Поэтому долгожданное разоблачение приводит к благополучному финалу всю пьесу. Бусыгин делает трудный и потому осознанный, целенаправленный шаг вперед в своем духовном развитии.
Еще сложнее и драматичнее решается проблема нравственного выбора в пьесе Утиная охота (1967). Комическая стихия, столь естественная в прежних пьесах Вампилова, здесь сведена к минимуму. Автор детально исследует характер человека, утонувшего в житейской суете, и показывает, как, делая аморализм нормой поведения, не думая о добре для других, человек убивает в себе человеческое.
Утиная охота, на которую на протяжении всего действия собирается герой драмы Виктор Зилов, вовсе не является выражением его душевной сути. Он плохо стреляет, потому что признается, что ему жаль убивать уток. Как выясняется, ему и себя жаль, хотя однажды дойдя до тупика в своем бессмысленном кружении среди как бы любимых женщин и как бы дружных с ним мужчин, он пытается прекратить все одним выстрелом. Сил на это, конечно, не хватило.
С одной стороны, комические, явно придуманные, а с другой, мелкие бытовые ситуации, в которые помещает своих героев Вампилов, при более серьезном знакомстве с ними всякий раз оказываются нешуточными экзаменами для современника, пытающегося ответить на вопрос: «Кто ты, человек?»
13. Поствампиловская драматургия.
Пьесы А. Вампилова заявили о приходе в театр нового героя, который не укладывался в привычные рамки «положительного» или «отрицательного» персонажа. Он знает все о «достойной» жизни, но соответствовать ей зачастую не может. Оценки современной критики героя «Театра Вампилова». Художественный мир пьес А. Вампилова: жанровое своеобразие,
выбор места действия, особенности композиции (оригиналь- «магнитофонная запись», ибо этот язык, на котором говорят герои, является самым адекватным характерам, типам, изображенным в пьесах. За «магнитофонной видимостью» стоит огромная работа по отбору лексики, выстраиванию монологов и диалогов, по созданию определенной ритмики и музыки, может быть, не чарующей наш слух, но соответствующей изображаемому. Драматурги поствампиловского периода, продолжая традиции чеховского театра – изображение человека среди быта, – обновляют жанровые черты социально-психологической драмы. В их пьесах достаточно ощутимо влияние авангардистских, модернистских приемов изображения. Это касается и жанровых особенностей произведений. Сам драматург так ответил на многочисленные упреки в свой адрес по поводу использования в речи своих героев ненормативной лексики: «Наверное, во времена Чехова, Толстого можно было писать без мата. Сейчас время иное. Я пишу с матом... Если в моих пьесах появляется то или иное нецензурное слово, значит, оно было наиболее точным в этом месте. И другого такого найти не мог» Речь персонажей – это их реакция на происходящее, на свое нелепое и безумное существование, в котором все не так, как надо.
Таким образом, драматургия «новой волны» работает не только над обновлением жанра, но и драматургического языка. Невозможно согласиться с тем, что язык пьес этого периода – простая завязка, открытый финал), символика пьес, приемы расширения сценического пространства и пр.
В центре пьес «новой волны» стоит герой сложный, неоднозначный. Это, как правило, 30–40-летний человек, вышедший из «молодых мальчиков» 60-х годов, когда-то высоко поднявший личную планку, но так и не сумевший ее достичь. Сейчас герой подводит предварительные итоги, и они зачастую неутешительны. Герой неудовлетворен собой и средой, его окружающей, и ищет выход из создавшегося положения. Мотив игры в пьесах поствампиловцев (В. Арро «Смотрите, кто пришел», «Трагики и комедианты»
Несмотря на сложное отношение авторов к своим персонажам, драматурги не отказывают им в понимании идеального. Герои знают, что такое идеальное, стремятся к нему, испытывают личную ответственность за несовершенство реальности (А. Галин «Тамада»
14. Своеобразие развития жанра комедии в драматургии ХХ века
Особое место заняла комедия в советском театре 20-х гг. ХХ в. Это связано с тем, что новая социальная реальность представила некий новый универсум, новую гармонию, рождение нового мира. В этом виделось решение экзистенциальных вопросов рубежа XIX-ХХ вв., прежде разъятый мир представлялся целостным, где человек становился субъектом действия, хозяином своей судьбы. Эта реальность требовала новых форм, и новое художественное освоение мира происходило за счет новой языковой стихии, которая стала для целого круга писателей одновременно и формированием нового художественного мировоззрения. Писатели 20-х гг. вообще по-новому осваиваются в мире языка. Можно сказать, что языковые средства, слово, шире, словесная ситуация, очевидно, обретают иной смысл в рамках массового сознания ХХ в., создающего массовую культуру по типу архаического коллективного мышления, построенного на неких мифологемах и архетипах. С этим связана особая значимость слова,
даже можно сказать, его сакральность. И.Ильф и Е.Петров, Ю.Олеша, Н.Эрдман, М.Булгаков, И.Бабель и другие стремятся к некоему языковому парадоксу и, одновременно, афоризму, который, в свою очередь, претендует на то, чтобы запечатлеть образ мира.
Не случайно В.Жирмунский писал о том, что стиль произведения определяет и художественную содержательность, и опрокинутость во время, «эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также – всего мироощущения эпохи». В какой-то мере универсальным выразителем художественных поисков этой эпохи стал «сказ» как структурообразующий элемент, как один из ведущих приемов погружения в новую реальность, и это связано не только с вхождением в литературу и искусство нового демократического начала, но и с переживанием в эту эпоху особого праздничного мироощущения (о котором говорилось выше). Безликая, безъязыкая среда, масса получила право голоса и нашла его адекватное воплощение в сказе. Еще один аспект, повлиявший на формирование комедии 20-х гг., это настойчивое следование традиции комедии положений (так виртуозно разработанное в народном площадном театре). В основу такой комедии обычно кладется анекдот, из которого вырастает одна ситуация за другой. Анекдот ведет действие комедии, развертываясь, как спираль, рождая невероятные ситуации, разоблачающие действующих лиц. Все персонажи, захваченные спиралью, становятся анекдотичными. Комизм в такого рода произведениях создается тем, что любое действующее лицо, попадая в сферу анекдота, движется в ней механически. Оно не высказывает себя самостоятельно, не раскрывает своих мыслей, не движет событиями. Что бы ни сделал персонаж, что бы ни сказал, анекдотическая ситуация уже делает его смешным и скомпрометированным в глазах зрителя. В результате – здесь нет положительных персонажей. Это – комедия гротесковая.
Надо отметить, что комедия в 20-е гг. ХХ в. стала наиболее универсальным жанром для осмысления места человека на историческом фоне через соотношение быта и бытия, и поэтому ее можно назвать доминирующим жанром этого времени. Никогда больше в течение ХХ в. комедия не переживала такого взлета популярности и обновления формы.
15. «Молодежные драмы» 1970 - 1990-х годов
16. Общественно-политическая проблематика в драматургии 1980 - 90-х годов
Формированию художественной эстетики отечественной драматургии современного периода предшествовал ключевой, этап литературного и социокультурного процесса. середина 1980-х гг. – 1998 г. – связан с воздействием на литературно-художественное сознание социально-политических процессов перестроечного и постперестроечного времени. К драматургам этого этапа нужно отнести Л. Петрушевскую, Э. Радзинского, Л. Зорина.
Объектом изображения в драматургии конца 1980–1990-х годов становятся самые разнообразные явления эпохи, в том числе новый взгляд на некоторые события российской истории, своевременный в условиях перестроечного интереса к «белым пятнам».
В то же время жанр политической драмы претерпевает определенные изменения. Интерес к социальным проблемам постепенно переносится на современность. Политизация мышления в сочетании с возросшим значением этических норм на фоне пре-ступания этих норм обуславливает усиление нравственного начала в социально-бытовой драме. Отечественная драматургия 1980–1990-х годов обнажает те социальные и человеческие пороки, которые способствовали уничтожению нравственно-этических принципов. Главной чертой большинства пьес рассматриваемого периода стало неприятие драматургами атмосферы бездуховности и античеловечности, которую принесли с собой перестроечные перемены. Эту тему активно развивали драматурги «новой волны», органично вписавшиеся в атмосферу гласности перестроечного времени.
Неприятие уродливых явлений постсоветской действительности, искажающих сознание человека, разрушающих естественный порядок мироздания, обусловило интерес к молодежной (подростковой) тематике.Поколение подростков представлено и осмыслено в пьесах «Ловушка № 46, рост второй» Ю. Щекочихина, «Подъезд» В. Якименко.
Ощущение тотального неблагополучия тогдашней жизни выражают и произведения «молодых» драматургов, впоследствии определенные критикой как «новая драма»или «новая, новая волна» («поздняя новая волна»). Возникший в результате кризиса сознания конца 1980-х гг. экзистенциальный конфликт в «новой драме» зазвучал с еще большей силой. На первый план выдвигается тема маргинальности. «Новодрамовцы», используя в качестве «строительного» материала глубокий «бытовизм», в драматургической форме ведут социально-психологическое исследование.