ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 241
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Именно к началу ХХ века возникает культ индивидуализма. Этому способствовал высокий уровень технического и материального развития общества, влияние западной философии с ее воспеванием сверхличности, небывалый расцвет культуры.
Принципиальные черты нового искусства
определил Л.Ф. Троцкий: «Искусство этой эпохи будет целиком под знаком революции. Этому искусству нужно новое сознание. Оно непримиримо прежде всего с мистицизмом, как открытым, так и переряженным в роман- тику, ибо революция исходит из той цен- тральной идеи, что единственным хозяином должен стать коллективный человек и что пределы его могущества определяются лишь познанием естественных сил и умением ис- пользовать их. Оно непримиримо с песси- мизмом, скептицизмом и всеми другими ви- дами духовной прострации. Оно реалистич- но, активно, исполнено действенного кол- лективизма и безграничной творческой веры в будущее» Программа идеологического строитель- ства базировалась на внедрении в сознание людей коллективистских ценностей, предпо- лагавших отказ от суверенности личности и ее растворение в массе.
Развитие драматургии после 1917 года соответствовало общим социокультурным тенденциям. Об исчерпанности искусства старого и необходимости возрождения теат- ра писал А.Р. Кугель: «Сейчас в искусстве, подобно промотавшимся кутилам, мы пере- писываем векселя» [9]. Ощущение отрабо- танности и внутренней пустоты старых форм искусства подталкивало художников к поис- ку новых путей и форм реализации собст- венного видения мира. Наибольшее увлече- ние театром приходится на первое послеоктябрьское десятилетие. Удивительно, но именно в тяжелые двадцатые годы россий- скому народу, пережившему кровавую рево- люцию, находящемуся в состоянии граждан- ской войны, голодающему, испытывающему материальные трудности и моральный тер- рор, был необходим театр.
Именно в это время складывается стройная, и во многом новаторская система жан- ров, их развитие достигает своего пика, кульминации. Многие открытия, происшед- шие в этот период, стали достоянием миро- вой драматургии. В русской драматургии того времени прекрасно соседствовали реа- листические пьесы с драмами символистов и новаторскими экспериментами футуристов. Появились новые жанры, которых не было раньше, героическая драма, сатириче- ская сказка-притча, мистерия-буфф, феери- ческая комедия. Наступила новая эра в исто- рии жанров: некоторые из них исчезли со- всем, большинство жанровых форм приобре- ли новые качества. Новые авторы, пришед- шие в драматургию, наряду с уже маститыми мастерами создавали театр будущего, театр, совмещающий в себе традиции классическо- го искусства и современных достижений ли- тературы. Пьесы Л.Н. Толстого, Чехова, Горького, Блока, Л.Н. Андреева привнесли в процесс эволюции «новой драмы» неожи- данные смещения, на основе которых и соз- давались еще небывалые по своим сплавам разных элементов драматургические жанры.
-
Развитие драматургии в 1920-е годы.
Бурные события революционных лет не сразу нашли свое художественное воплощение в драматургии, поэтому на сцене вначале господствовала классика — отечественная и зарубежная. Ставили А. Грибоедова, Н. Гоголя, А.Островского, А.Чехова, Лопе де Вега, И.-Ф.Шиллера, Г. Гауптмана, Э.Верхарна.
И в то же время режиссеры мечтали о массовом, площадном театре, о грандиозном действе, которое вырвется из традиционной тесной «коробки» сцены на улицы городов. Основным свойством такого искусства становится агитационность. Многочисленные «зрелища», «действа», «празднества» и другие подобного рода представления основывались, как правило, не на строго закрепленном драматургическом тексте, а на схематичном сценарии или плане, который окончательно наполнялся содержанием только в процессе самого представления. Такие пьесы массово-агитационного театра пользовались большой популярностью: «Действо о III Интернационале» 11 мая 1919 г., «Взятие Зимнего Дворца» к третьей годовщине Октября, «Блокада России» 20 июня 1920 г., «К мировой Коммуне» 19 июня 1920 г. воссоздавали этапы революционной борьбы начиная с 1905 г.
В массово-агитационном театре значительное место отводилось импровизации, что должно было, по мнению устроителей зрелищ, активизировать народные массы, втянуть их в действие. Народ в таких действах представал единой безликой массой, отдельные персонажи либо вовсе отсутствовали, либо носили условно-схематичный, плакатный характер, преобладали две краски — черная и белая, «свои» и «чужие», никаких нюансов и полутонов.
Лучшим произведением агитационно-массового театра, его вершиной по праву считается пьеса В. Маяковского «Мистерия-буфф».
Помимо произведений агитационно-массового характера, на сценах театров появляется бытовая драматургия. Основной пафос такого рода пьес тоже прочитывался ясно — убедить зрителя в том, что его личная судьба неотделима от судьбы революции. Провозглашалась эта программа весьма прямолинейно, порой даже примитивно. В отличие от «зрелищ» и «действ» агитационно-массового театра, такие пьесы строились на конкретной бытовой основе, часто даже с прямыми указаниями на то, что события и факты, отраженные в произведении, «взяты из жизни».
Разумеется, художественный уровень бытовых пьес был различным. Но в подавляющем большинстве в них представлены не столько жизненно достоверные, полнокровные характеры, сколько некие социальные стереотипы. Широко использовались и определенные сюжетные трафареты, поэтому, например, в пьесах, созданных независимо друг от друга — «Марьяна» А. Серафимовича (1918), «Красная правда» А. Вермишева (1919), «Захарова смерть» А.Неверова (1920), — можно выделить общую сюжетную основу: молодая советская власть в опасности, так как ее тайные враги готовятся к встрече с белыми; белые приходят, расстреливают коммунистов, и крестьяне, наконец, начинают разбираться в происходящих событиях и стройными рядами переходят на сторону новой власти.
К концу гражданской войны заметно ослабевает роль и агитационно-массового, и агитационно-бытового театра. Драматурги постепенно подходили к более серьезному осмыслению происшедших в стране событий.
Своеобразным связующим звеном между драматургией первых послереволюционных лет и второй половины 1920-х годов стала пьеса Владимира Билль-Белоцерковского «Шторм» (1925). 12 картин, сгруппированных в 4 акта, не представляли собой последовательно развивающегося действия, поэтому некоторые рецензенты определяли драму как «хронику» или «обозрение». Вопреки всем обязательным правилам и вековым драматургическим традициям в пьесе отсутствовала обязательная экспозиция, не было никакой описательности (сведений о прошлом героев, отвлеченных рассуждений, лирических монологов). Были строгая документальность и взятые из жизни типы — Председатель Укома, Братишка, Спекулянтка, Интеллигент, Раевич. Эстетический и нравственный максимализм автора лишает пьесу каких-либо полутонов и оттенков в изображении событий и характеров.
В конце 1960-х годов, когда пьесы Николая Робертовича Эрдмана начали свой триумфальный сценический путь по театральным подмосткам стран Западной Европы и США, зарубежная критика назвала этого драматурга «величайшим сатириком века». И это притом, что он был и остается автором, по сути, всего лишь двух комедий — «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1929). Столь громкое определение в отношении Эрдмана вполне справедливо. Эрдман «угадал» самую актуальную и трагическую тему русской литературы XX столетия — тему катастрофического вовлечения частного человека в историческое действо.
Пожалуй, ни одно драматургическое произведение за семьдесят с лишним лет советской власти не вызывало у этой самой власти столько отрицательных эмоций, как это удалось «Самоубийце»! Само упоминание пьесы цензура не терпела и вычеркивала из рукописей вплоть до 1980-х годов. В «Самоубийце» перед нами вновь предстают растерянные, задавленные страхом, неустроенные в бытовом отношении люди, каждый из которых старается заявить о своем существовании в полный голос, обрести наконец достойную жизнь. Вот только жестокие правила игры бездушного тоталитарного мира, в котором все они вынуждены существовать, железные прутья «клетки», в которой они заперты, диктуют свои страшные способы достижения этой вполне понятной цели. Именно поэтому все герои пьесы с такой страстью хватаются за идею Подсекальникова о самоубийстве, всячески приветствуя и «подогревая» ее, желая во что бы то ни стало придать добровольному уходу из жизни главного героя глубокий общественный смысл и политическую окраску.
- 1 2 3
«Социальная» линия в драматургии 1930-х годов
Социальная драма 1930-х годов отражает процесс рождения нового человека. Тема «новой человеческой породы» впервые напрямую была заявлена А. Блоком в теоретико-эстетической статье «Крушение гуманизма» (1919). В ней поэтом-символистом выражена вера в рождение гуманной цивилизации на обломках прежней. Поэт писал, что «в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество» намечается «новая роль личности, новая человеческая порода; цель движения – уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек-артист; он, и только он, будет жадно жить и действовать (Выделено автором – А.Б.)9. Вместе с тем следует отметить, что через полгода после статьи «Крушение гуманизма», написанной в апреле, Блок в работе, посвященной памяти Л. Андреева, говорит о русской революции 1917 года как о катастрофе. Поэт пишет о том, что еще до событий 1905 года он знал, что «ужас при дверях»; это же «знание» Блок обнаружил у Леонида Андреева в «Жизни Василия Фивейского» и в «Красном смехе»10. Под человеком «новой породы» Блок подразумевал прежде всего большевиков. Социальные катаклизмы означали для него также растоптанную «софийность» (потенциально идеальное женское начало мира), что он выразил в поэме «Двенадцать» в судьбе Катьки, указав на два варианта ее пути: физическая гибель как случайной жертвы в метели исторической стихии или метафорическая – путь проституции.
Становление «новой человеческой породы» более всего ощутимо в женских образах. Постреволюционная драматургия отражает становление иных представлений о женщине, о ее социальном статусе и гендерной роли, фиксирует трансформацию ее самосознания, предлагает новую типологию женских образов. Обозначим некоторые важные тенденции.
Женские образы в постреволюционной драматургии играют второстепенную роль, любовь в них, как правило, не является пружиной драматического действия, с ней борются, на нее идет наступление как помеху революции; сюжет часто разворачивается вокруг государственных или производственных вопросов. Одновременно происходит содержательная и структурная трансформация драмы: выхолащивается ее мыслительный потенциал (вечные темы, экзистенциальные вопросы), меняется сущность героя. Пьесы часто строятся как диспуты.