Файл: Реферат по теме Основные этапы сценического истолкования в Маскараде.docx
Добавлен: 09.12.2023
Просмотров: 44
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Постановщик александринского спектакля писал о плане второй части спектакля: «Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестного) приступила к дирижированию». Так в пьесу Лермонтова привносилась чертовщина, лермонтовский романтизм превращался в гофманиаду.
Никаких «оснований» для мистико-символистского «истолкования» драмы Лермонтова режиссеры театров Корша, Соловцова, Александринского и других — не имели, и глубоко неправы критики, выступающие с защитой символистских «элементов» александринской постановки «Маскарада». Защитники «символизации» «Маскарада» обычно говорят (глухо, невнятно!) о романтизме драмы.
3 этап: «Маскарад» как вульгарно-социологической «интерпретация»
Своеобразие «Маскарада» состоит в том, что он является переходным произведением. В этой реалистической драме, автор которой брал себе за образец «Горе от ума» Грибоедова, очень сильны элементы романтизма. В композиции «Маскарада», в его «структуре» — много от романтической драмы. Романтическая приподнятость образа Арбенина, его «демонизм» — преувеличенность страстей и чувств — сильно контрастируют с реалистическим показом арбенинского «окружения». Но эта стилевая «двойственность» оправдывается тем, что романтическая приподнятость образа Арбенина служит замечательным художественным приемом: Лермонтов высоко поднимает Арбенина над толпой пустых, бессердечных людей, его окружающих. Стилевая двойственность, противоречивость приобретает, таким образом, новое художественное качество, органически вытекающее из замысла художника.
К заслугам работников советского периферийного театра следует отнести то, что они первыми решительно выступили против мистико-символистской трактовки «Маскарада». Советские периферийные театры стремятся донести до зрителя обличительный пафос пьесы Лермонтова, раскрыть ее глубокое социальное содержание. «Пьеса звучит как тяжелое и страстное обвинение этой холодной и пустой эпохе и ее людям» — писала газета «Пролетарская правда» о спектакле в Калининском гор. театре. «Мы стремимся сделать спектакль полностью реалистическим и освободить его от ненужного поэту налета мистики и «воли рока» — писал режиссер М. Пясецкий. «Правдивый показ жизни петербургского общества 30-х гг. прошлого столетия... — вот задача».
Одним из первых театров советской периферии, осудивших александринский «Маскарад» как «ложный по идейной направленности спектакль» и решивших «поставить драму Лермонтова
совершенно по-новому», был Большой Советский театр г. Воронежа. Спектакль, поставленный театром в 1936 г., живет и по настоящее время. Советская печать обращение театров периферии к лермонтовскому «Маскараду» правильно связывала с ростом художественной культуры театров. В самом деле, стоит сравнить постановки «Маскарада» в театрах советской периферии с постановками той же драмы в дореволюционных провинциальных театрах, чтобы увидеть, как далеко шагнула вперед театральная культура в нашей стране.
В газете «Курская правда» мы читаем: «Арбенин — Студенцов старается обнажить действительную сущность героя. Арбенин драпируется в тогу романтизма, он хочет быть одним из носителей «мировой скорби»Но это маска. В действительности это игрок, высокой марки шулер!»
Под «шулерские махинации» Арбенина подводилась «социологическая база». Авторы таких характеристик упрощают содержание и смысл пьесы. От «упрощенчества» же один шаг до вульгаризации. В самом деле, откуда видно, что Арбенин — «разорившийся дворянин», живущий «отхожим картежным промыслом»?
Игра для Арбенина была не «отхожим промыслом», а своеобразным спортом, средством «кровь привесть в волненье, тревогою опять наполнить ум и грудь». Он говорит князю Звездичу; «Я сел играть — как вы пошли бы на сраженье». Чем была игра для Арбенина в молодости — можно увидеть из слов Казарина. В игре — говорит он — «сквозь душу переходит страстей и ощущений тьма, и часто мысль гигантская заводит пружину пылкого ума».
Из тех возможностей, которые предоставило молодому дворянину Арбенину его общество, он «все перечувствовал, все понял, все узнал». Его ничто не удовлетворило. Почему? «Везде я видел зло, — отвечает Арбенин, — и, гордый, перед ним нигде не преклонился». Напрасно некоторые из критиков объявили Арбенина мрачным злодеем, цивилизованным дикарем, зверем и т. п.
Нина перед смертью говорит Арбенину: «Ты не изверг... нет! в душе твоей есть искра доброты!». Казарин, придя к Арбенину за помощью, говорит о нем: «он... великодушен часто». Достаточно лишь внимательно, вдумчиво перечесть текст пьесы, чтобы увидать полную несостоятельность «радикальных» характеристик, дававшихся Арбенину некоторыми из наших режиссеров и критиков.
Вульгарно-социологическая трактовка «Маскарада», как мелодраматическая и мистико-символистская трактовка, не раскрывала, а затушевывала социальное содержание драмы, уводила театры в сторону от раскрытия авторского замысла, искажала авторский замысел. «Социологи» не видели никакой разницы между Арбениным и его «окружением», всеми способами старались «разоблачать» Арбенина. «Социологи» «проглядели» самое существенное, самое значительное в «Маскараде»:
трагедию Арбенина. Глубокий социальный смысл трагедии Арбенина не был понят «социологами», остался не раскрытым нашими театрами.
Основной итог сценической истории драмы Лермонтова
Три трактовки, о которых шла речь, разными путями приводили к одному результату: затушевывалось, искажалось общественно-политическое содержание пьесы, ослаблялась ее сатирико-обличительная направленность. Борьба за правильное, соответствующее авторскому замыслу сценическое истолкование «Маскарада» еще не закончена. Неизученность драматургического творчества Лермонтова мешала верному сценическому истолкованию его пьес и «Маскарада» в особенности. Вряд ли во всем классическом русском репертуаре, кроме «Маскарада», есть еще одна пьеса с такой тяжелой сценической биографией. Сценической истории пьесы предшествовала многолетняя цензурная история. Уроки и той и другой (и цензурной, и сценической) истории пьесы должны быть изучены каждым новым постановщиком «Маскарада», каждым театральным коллективом, обращающимся к «Маскараду». Только при таком условии постановщик и театр смогут раскрыть смысл и значение драмы Лермонтова.
Никаких «оснований» для мистико-символистского «истолкования» драмы Лермонтова режиссеры театров Корша, Соловцова, Александринского и других — не имели, и глубоко неправы критики, выступающие с защитой символистских «элементов» александринской постановки «Маскарада». Защитники «символизации» «Маскарада» обычно говорят (глухо, невнятно!) о романтизме драмы.
3 этап: «Маскарад» как вульгарно-социологической «интерпретация»
Своеобразие «Маскарада» состоит в том, что он является переходным произведением. В этой реалистической драме, автор которой брал себе за образец «Горе от ума» Грибоедова, очень сильны элементы романтизма. В композиции «Маскарада», в его «структуре» — много от романтической драмы. Романтическая приподнятость образа Арбенина, его «демонизм» — преувеличенность страстей и чувств — сильно контрастируют с реалистическим показом арбенинского «окружения». Но эта стилевая «двойственность» оправдывается тем, что романтическая приподнятость образа Арбенина служит замечательным художественным приемом: Лермонтов высоко поднимает Арбенина над толпой пустых, бессердечных людей, его окружающих. Стилевая двойственность, противоречивость приобретает, таким образом, новое художественное качество, органически вытекающее из замысла художника.
К заслугам работников советского периферийного театра следует отнести то, что они первыми решительно выступили против мистико-символистской трактовки «Маскарада». Советские периферийные театры стремятся донести до зрителя обличительный пафос пьесы Лермонтова, раскрыть ее глубокое социальное содержание. «Пьеса звучит как тяжелое и страстное обвинение этой холодной и пустой эпохе и ее людям» — писала газета «Пролетарская правда» о спектакле в Калининском гор. театре. «Мы стремимся сделать спектакль полностью реалистическим и освободить его от ненужного поэту налета мистики и «воли рока» — писал режиссер М. Пясецкий. «Правдивый показ жизни петербургского общества 30-х гг. прошлого столетия... — вот задача».
Одним из первых театров советской периферии, осудивших александринский «Маскарад» как «ложный по идейной направленности спектакль» и решивших «поставить драму Лермонтова
совершенно по-новому», был Большой Советский театр г. Воронежа. Спектакль, поставленный театром в 1936 г., живет и по настоящее время. Советская печать обращение театров периферии к лермонтовскому «Маскараду» правильно связывала с ростом художественной культуры театров. В самом деле, стоит сравнить постановки «Маскарада» в театрах советской периферии с постановками той же драмы в дореволюционных провинциальных театрах, чтобы увидеть, как далеко шагнула вперед театральная культура в нашей стране.
В газете «Курская правда» мы читаем: «Арбенин — Студенцов старается обнажить действительную сущность героя. Арбенин драпируется в тогу романтизма, он хочет быть одним из носителей «мировой скорби»Но это маска. В действительности это игрок, высокой марки шулер!»
Под «шулерские махинации» Арбенина подводилась «социологическая база». Авторы таких характеристик упрощают содержание и смысл пьесы. От «упрощенчества» же один шаг до вульгаризации. В самом деле, откуда видно, что Арбенин — «разорившийся дворянин», живущий «отхожим картежным промыслом»?
Игра для Арбенина была не «отхожим промыслом», а своеобразным спортом, средством «кровь привесть в волненье, тревогою опять наполнить ум и грудь». Он говорит князю Звездичу; «Я сел играть — как вы пошли бы на сраженье». Чем была игра для Арбенина в молодости — можно увидеть из слов Казарина. В игре — говорит он — «сквозь душу переходит страстей и ощущений тьма, и часто мысль гигантская заводит пружину пылкого ума».
Из тех возможностей, которые предоставило молодому дворянину Арбенину его общество, он «все перечувствовал, все понял, все узнал». Его ничто не удовлетворило. Почему? «Везде я видел зло, — отвечает Арбенин, — и, гордый, перед ним нигде не преклонился». Напрасно некоторые из критиков объявили Арбенина мрачным злодеем, цивилизованным дикарем, зверем и т. п.
Нина перед смертью говорит Арбенину: «Ты не изверг... нет! в душе твоей есть искра доброты!». Казарин, придя к Арбенину за помощью, говорит о нем: «он... великодушен часто». Достаточно лишь внимательно, вдумчиво перечесть текст пьесы, чтобы увидать полную несостоятельность «радикальных» характеристик, дававшихся Арбенину некоторыми из наших режиссеров и критиков.
Вульгарно-социологическая трактовка «Маскарада», как мелодраматическая и мистико-символистская трактовка, не раскрывала, а затушевывала социальное содержание драмы, уводила театры в сторону от раскрытия авторского замысла, искажала авторский замысел. «Социологи» не видели никакой разницы между Арбениным и его «окружением», всеми способами старались «разоблачать» Арбенина. «Социологи» «проглядели» самое существенное, самое значительное в «Маскараде»:
трагедию Арбенина. Глубокий социальный смысл трагедии Арбенина не был понят «социологами», остался не раскрытым нашими театрами.
Основной итог сценической истории драмы Лермонтова
Три трактовки, о которых шла речь, разными путями приводили к одному результату: затушевывалось, искажалось общественно-политическое содержание пьесы, ослаблялась ее сатирико-обличительная направленность. Борьба за правильное, соответствующее авторскому замыслу сценическое истолкование «Маскарада» еще не закончена. Неизученность драматургического творчества Лермонтова мешала верному сценическому истолкованию его пьес и «Маскарада» в особенности. Вряд ли во всем классическом русском репертуаре, кроме «Маскарада», есть еще одна пьеса с такой тяжелой сценической биографией. Сценической истории пьесы предшествовала многолетняя цензурная история. Уроки и той и другой (и цензурной, и сценической) истории пьесы должны быть изучены каждым новым постановщиком «Маскарада», каждым театральным коллективом, обращающимся к «Маскараду». Только при таком условии постановщик и театр смогут раскрыть смысл и значение драмы Лермонтова.