ВУЗ: Вологодский институт права и экономики Минюста России
Категория: Учебное пособие
Дисциплина: Культурология
Добавлен: 06.02.2019
Просмотров: 5485
Скачиваний: 7
Почему возникновение и расцвет трагедии связан с культурой Греции? Почему Древний Восток, при всей своей мудрости и таинственности, не знает трагического? Трагическое всегда есть следствие человеческой свободы, до действительного осознания которой древневосточная культура не поднялась, в лучшем случае открывая человеку перспективу безличного духовного инобытия2. Грек, напротив, осознавал свободу как неотъемлемое условие своего бытия настолько, что человек, утративший свободу, утрачивал и статус человека в глазах других людей и общества3. Если восточная культура по преимуществу воспринимает мир вне зависимости от человеческого присутствия в нем, то греческое сознание уже в образах своих мифологических героев поставило человека в активное отношение к миру как силу, которая под покровительством богов упорядочивает мир, вносит в него красоту. Созидание порядка, творчество прекрасного – высшее назначение человека в его земной жизни. На почве Греции дух впервые обретает основу в человеческой душе, раскрывая себя в творческой деятельности свободного человека. Но эстетизированная греческая культура отождествляет разумный порядок мира и красоту, внося тем самым чувственный элемент в его (миропорядка) восприятие. Однако всякая чувственность субъективна, а поскольку красота и истина для греческого сознания выступают нераздельно, то субъективное восприятие, отражающее действительную истину (это важно понимать), но деформированную (не в смысле ложности, а в смысле утраты целостности, урезанности) особенным видением данного субъекта, незаслуженно возвышается и приобретает в глазах человека статус неоспоримой ценности. Носитель такой «истины» будет ожесточенно отстаивать свою правоту, ибо она, в его понимании, выражает меру его человеческого достоинства, и здесь невозможны компромиссы. Отсюда гипертрофированная, с позиции современной культуры, увлеченность греков различного рода состязаниями – агонистика. Здесь же и корень трагического мировосприятия греческого народа. В агоне побеждает один, тот, кому отдадут предпочтение судьи; в трагедии нет ни победителей, ни судей, есть только самоиспепеляющая борьба человека против… кого? – как оказывается в финале, всегда против самого себя. Но борьба без победителя не имеет смысла. В чем же тогда величие трагедии? Почему зрители переживают катарсис1? На самом деле в трагедии есть победитель. Для греков – это великое неизвестное, наполняющее их души трепетом и восторгом, великий, но никому не ведомый смысл, торжествующий над прекрасным, но несовершенным миром людей и богов – Рок, непостижимый и всевластный. Поэтому сущность трагедии нередко видят именно в столкновении человека с Роком, борьбе по сути своей неравной и бессмысленной, исход которой заведомо предрешен. Такое понимание, однако, превращает трагическое в апофеоз безрассудства. На самом же деле в торжествующем Роке греки гениально прозревали истинное величие трагического – неуклонное движение человеческого духа к истине, которую он обретает только в борьбе с самим собой, только побеждая самого себя и жертвуя собой.
Интересно, что не только Древний Восток не знал трагического, но и христианское Средневековье, во многих отношениях наследующее духовный багаж Античности, не включило трагедию в свое культурное достояние. Религиозная культура снимает трагическое в Боге, воплощая в нем высшее состояние духа, который, в отличие от античной культуры, открывается человеку в божественном слове и всеобщей любви. Истина, добро и красота не противоречат друг другу, но находят свой высший синтез, абсолютное единство в божественном разуме.
Новое время восстанавливает разум человека в его автономных правах. И возрождает интерес к трагическому. Открывая безграничные возможности человеческого разума, культура вместе с тем открывает и его бесконечную неудовлетворенность собой, вечное преодоление которой составляет суть духовного бытия. Важно, что в рационалистической культуре трагическое осваивается не только в эстетическом творчестве (например, в трагедиях Шекспира), но становится предметом серьезной философской рефлексии (в произведениях Гёте, Гегеля, Ницше и др.).
К
Сюжетная основа
«Антигоны»
Софокл обращается к фиванскому1 мифологическому циклу, избирая для своей трагедии один из сюжетов мифа об Эдипе. Фабула самого мифа проста: за совершенное царем Фив Лаем преступление боги налагают на него родовое проклятие, в результате которого Лай гибнет; страшные преступления, не ведая того, совершает его сын Эдип, жестоко расплачиваясь за них; кончает собой жена Лая (она же мать и одновременно жена Эдипа); в жестокой распре гибнут сыновья Эдипа Этеокл и Полиник; казнена его дочь Антигона; смерть и несчастья преследуют даже непрямых родственников Эдипа – его дядю (и одновременно шурина) Креонта вместе с его сыном и женой.
До нас дошли три трагедии Софокла, написанные на основе этого сюжета – «Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона». Действие «Антигоны» начинается сразу после того, как сыновья Эдипа в единоборстве убивают друг друга. Таким образом, в «Антигоне» разворачиваются события, являющиеся во всей мифологической эпопее, связанной с Эдипом, завершающими. Сюжет самой трагедии также не сложен: Антигона, вопреки указу Креонта, ставшего после смерти сыновей Эдипа законным правителем Фив, совершает погребальный обряд над телом одного из своих погибших братьев Полиника, который привел к Фивам чужеземное войско и тем самым предал интересы родного города, за что Креонт обрекает ее на мучительную казнь; смерть Антигоны влечет за собой самоубийство ее жениха и сына Креонта Гемона, а также матери Гемона и жены Креонта Евридики; сам Креонт, раскаявшись в содеянном, убит горем и не видит смысла в дальнейшей жизни.
Таковы сюжеты мифа об Эдипе в целом и его фрагмента, легшего в основу трагедии Софокла «Антигона». Но уже на стадии простого сюжетного анализа трагедии надо понимать, что автор не следует в точности за древним мифом, не пересказывает его содержание, но лишь берет его за основу. Миф лишь повод, узнаваемая конструкция, которую Софокл использует для того, чтобы выразить содержание и идеи, волнующие как самого художника, так и его сограждан, и не только их. Софокл разрабатывает сюжет мифа так, как это необходимо для развития трагического действия. Софокл не пересказывает готовый миф, скорее наоборот, написанное Софоклом получает обратную силу, и читатель или зритель уже не различает аутентичное1 содержание мифа и его художественную обработку. Сравнительный анализ литературных произведений других античных авторов, написанных на той же мифологической основе, а также работ ранних мифографов, пересказывающих и систематизирующих древние греческие мифы, показывает, что изначально мифы фиванского цикла имели содержание, отличное от того, какое мы встречаем в трагедиях Софокла. Так, например, у Гомера Эдип и после разоблачения остается царем Фив и находит славную смерть в битве, а в утраченной одноименной трагедии Еврипида Антигона становится женой Гемона, спасшего ее от казни, и даже рожает ему сына, с которым и связаны трагические события, приведшие в конце концов к смерти Антигоны и Гемона.
Таким образом, сам по себе мифологический сюжет не выступает для Софокла, как и для других греческих драматургов, в качестве догмы. Он обращается с ним довольно свободно, как то и положено художнику. Основной же смысл трагедии раскрывается в конфликте тех сил, противоборство которых является значимым для человеческого существования и потому, выраженное гением Софокла в эстетической форме, потрясает души зрителей и читателей.
В
Конфликт
«Антигоны»
По существу все герои «Антигоны» втянуты в конфликт, разворачивающийся в трагедии, но при этом важно понимать, что это не конфликт лиц, а конфликт принципов, идей. Вместе с тем, именно анализ действующих лиц и занимаемой каждым из них позиции в конфликте позволяет раскрыть его главную составляющую, выяснить суть. Каждый из основных героев трагедии, по ходу действия выражает свое понимание происходящего, отношение к нему и характер своего в нем участия. Так, Антигона на протяжении всей драмы декларирует и непримиримо отстаивает свое право исполнить родственный долг по отношению к погибшему брату и похоронить его тело со всеми полагающимися по традиции обрядами, что противоречит обнародованному Креонтом указу, запрещающему хоронить предателя родины. Креонт с самого начала публично заявляет о своей решимости последовательно отстаивать интересы государства, которые для него, как царя, имеют неоспоримый приоритет по отношению ко всем иным ценностям, не исключая и интересы собственного рода. Еще один персонаж в драме занимает столь же последовательную позицию – это Тиресий, слепой прорицатель, для которого в мире нет ничего выше божественных установлений, в нарушении которых он бесстрашно обвиняет Креонта, навлекая на себя гнев последнего. Остальные персонажи драмы занимают менее последовательные и менее самостоятельные позиции. Гемон, сын Креонта, на первый взгляд будто бы разделяет позицию отца, но, якобы во имя государственного же блага, убеждает его в целесообразности отменить принятые решения и в отношении Антигоны, и в вопросе о захоронении Полиника, ссылаясь при этом на необходимость завоевать расположение граждан Фив, недовольных деятельностью нового царя. Однако, встретив решительный отказ Креонта, он откровенно становится на сторону Антигоны и в гневе чуть не убивает отца. Исмена и Евридика персонажи явно второстепенные, призванные оттенить происходящее: Исмена – решительность Антигоны и бесчеловечность Креонта, Евридика – ужас постигшей Креонта расплаты.
Итак, мы имеем три силы, входящие как, по видимости самостоятельные, составляющие в конфликт трагедии: государство, олицетворяемое Креонтом, род, ценности которого отстаивает Антигона и боги, воля которых открывается Тересию. Но конфликт, по понятию, есть столкновение не просто различных, но противоположных сторон, а таковых может быть только две. При более внимательном анализе трагедии обнаруживается, что так оно и есть. Надо только при этом иметь в виду, что смысл подлинного произведения искусства, как и любого творения культуры, выходит за рамки своего временнóго духовного горизонта, и последующие поколения видят в нем нечто иное, бóльшее, чем современники. Возможно, во времена Софокла «Антигона» воспринималась в совершенно греческом духе, как трагическое столкновение человека с могущественными богами.
Креонт своим указом действительно нарушил древний и освященный авторитетом олимпийских богов закон, предписывающий уважать право родственников на захоронение умерших членов семьи, а во времена, описываемые в трагедии, этот закон имел, судя по высказываниям Тиресия, даже более широкую трактовку – предавать земле всех усопших. Не даром ведь и Антигона в доказательство своей правоты все время ссылается на божественный закон и ничтожность в сравнении с ним человеческих, земных законов. Правда, Креонт вовсе не выступает в роли богоборца, в ситуацию противостояния богам он попадает явно непреднамеренно, более того, в своей деятельности он исходит из святости законной царской власти, и в этом его поддерживает хор, который по замыслу Софокла явно должен выражать независимую от частных интересов позицию и быть глашатаем правды; но именно корифей хора провозглашает относительно Креонта: «Сам бог ему царство недавним решеньем вручил» (с. 129)1. Однако для греков неважно, умышленными или нет были деяния Креонта; выступив против богов, человек попадает во власть Рока, и уже никакие усилия не могут спасти его от расплаты; что бы не делал человек, все обернется против него, любое его действие только приблизит развязку – такова трагическая ирония.
А какова роль Антигоны? Почему гибнет она? Грекам и это было понятно . Во-первых, Антигона – дочь Эдипа и, следовательно, над ней тяготеет родовое проклятие, упоминания о нем неоднократно встречаются в трагедии. Во-вторых, Рок не может проявиться сам по себе, его действие осуществляется руками людей.
Креонт и Антигона – оба жертвы Рока, и их прямое столкновение в трагедии необыкновенно усиливает накал событий. Для греков они оба не правы в своей человеческой гордыне. Но Антигона в меньшей мере, поскольку, хоть и не отличаясь смирением, как то подобает женщине и тем более дочери прóклятого Эдипа, она отстаивает религиозные заповеди, грекам близкие и понятные, а Креонт действует от своего лица, облеченного, правда, властью, но что такое власть в разделенной на сотни государств Греции по сравнению с общей для всех эллинов религией, сросшейся с легендарной исторической славой народа. Поэтому мы чувствуем, что и Софоклу, ведь и он же грек, Антигона более симпатична, чем Креонт, и эту свою симпатию и сочувствие, будучи гениальным художником, он передает читателю и зрителю. Кто, читая трагедию или присутствуя на спектакле, не испытывал сочувствие и жалость к Антигоне? А кто почувствовал симпатию к Креонту? Поистине – волшебная сила искусства! Что же на самом деле значит для культуры, не только греческой, но мировой разыгравшаяся в драме Софокла трагедия?
Греческие боги, история «семивратных» Фив давно превратились в достояние истории; горестное жизнеописание Эдипа и его семьи воспринимается современными читателями как занимательный рассказ или вызывает, у более образованных из них, ассоциации из области психоанализа. Но трагедии Софокла, написанные на этот мифологический сюжет, продолжают интересовать современных ученых людей и волновать сердца простых зрителей, если и не вызывая, как в античную эпоху, катарсис, то побуждая к очень серьезным размышлениям и переживаниям. Время открыло в Софокле вечное, и поэтому сделало его драмы бессмертными. Это вечное относится не к богам, как думали греки, а к людям. Время сместило акценты, сделав действительными героями трагедии Антигону и Креонта. Семья или государство, частный интерес или общее благо, индивидуальная свобода или закон, любовь или долг – вот выбор, который жизнь ставит не только перед персонажами трагедии Софокла, но перед каждым человеком. Этот выбор, поставленный в форме «или – или», неразрешим, потому что для человека существенно и то, и другое, потому что он свое человеческое духовное начало обретает в семье и возвышает в государстве, потому что его собственные интересы и интересы его семьи, выпадая или противостоя интересам человеческого сообщества, лишаются своего человеческого смысла, потому что беззаконная свобода превращается в произвол, потому что любовь – это, помимо всего прочего, еще и долг. Разорвав эти пары противоположностей, мы уничтожаем и каждую из них. Поэтому жизнь оказывается невозможной ни для Креонта, ни для Антигоны.