ВУЗ: Всероссийский государственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова "ВГИК"
Категория: Книга
Дисциплина: Искусство
Добавлен: 07.02.2019
Просмотров: 10468
Скачиваний: 211
Philip Newell - Project studios
Филипп Ньюэлл – Project-студии
6
Введение
То, что сейчас именуется "project-студиями" (project studios), развивалось в промежуточной сфере
между наиболее рудиментарными домашними студиями и полностью профессиональными студиями.
Границы между любительской и профессиональной деятельностью в последние годы так стёрлись, что
уже почти нет разницы между студиями, оборудованными в квартирах и гаражах, и наиболее
современными студиями мира. Это вызвало текучесть кадров, которые переходили от любительской к
профессиональной деятельности, хотя они и не всегда понимали основные принципы этой работы.
Конечно, текучесть кадров иногда идёт во благо, так как возрастает приток новых идей, но даже это не
может компенсировать привносимый негатив. Непонимание азов может привести к плохой практике в
звукозаписи, принятию «не тех» решений, неправильному использованию оборудования и неспособности
добиться наилучшего исполнения от музыкантов.
Эти недостатки не позволят реализовать потенциал многих записей не только в техническом, но и
в художественном и исполнительском аспектах. Без специалиста, готового продемонстрировать
проверенные временем методы работы, многие инженеры project-студий никогда даже не смогут
осознать, чего они могли бы добиться в других условиях. В то же время на крупных коммерческих студиях
такие люди есть. Но в большинстве project-студий число задействованных людей очень ограничено, а
опытные консультанты просто не по карману таким студиям. Поэтому результаты их деятельности
достаточно непредсказуемы.
Впервые оборудование, пригодное для "домашней" звукозаписи, начало появляться в
семидесятые годы. Оно никоим образом не могло соперничать с профессиональным оборудованием, но,
тем не менее, было с радостью встречено многими музыкантами. Ведь теперь они могли записывать
музыку и работать с новыми идеями в более непринуждённой обстановке, могли делать пробные записи,
не оглядываясь на потраченное время, и т.п. "Домашнее" оборудование также позволяло музыкантам
работать тогда, когда они чувствовали для этого вдохновение, а не тогда, когда позволяло расписание
работы студии.
Рынок "домашнего" и полупрофессионального звукозаписывающего оборудования вырос
настолько, что заинтересовал многих компаний-производителей. Осознав размеры рынка и возможные
прибыли, которые он мог принести, компании-производители включились в гонку по разработке
технологии, обещавшей огромные доходы тому, кто сможет предложить наилучшее соотношение
стоимость/характеристики. Улучшение технических характеристик и ценовая доступность оборудования
ещё больше расширили рынок, обещая производителям ещё большие прибыли. Поэтому темпы
разработки нового оборудования ускорились. В кратчайший срок между серединой семидесятых и
началом восьмидесятых разрыв в технических характеристиках между любительским и
профессиональным оборудованием значительно сократился.
В то же время большое количество записей делалось на мобильных звукозаписывающих
комплексах, которые уже имелись в то время. Многие музыканты предпочитали делать записи за
пределами студий в более непринуждённой и творческой обстановке. Ведь успешными демо-записями
можно было заинтересовать спонсоров. Если это получалось, то эти альбомы переписывались заново
уже в профессиональных студиях. Но всё чаще записи осуществлялись в «выездных» условиях, для чего
использовались передвижные звукозаписывающие комплексы. Эти новые тенденции стали разрушать
традиционные методы, поэтому к середине восьмидесятых широко открылись двери для совершенно
новых подходов к звукозаписи.
В странах с высоко развитой звукозаписывающей индустрией музыканты среднего уровня
запрашивали от 50 до 100 тысяч долларов предоплаты за запись альбома в подходящей
профессиональной студии. Однако быстрое улучшение качества тогдашнего полупрофессионального
оборудования и снижение его стоимости достигли той черты, когда за деньги, выделенные в качестве
предоплаты, группа музыкантов могла построить свою собственную вполне респектабельную студию.
Таким образом, после завершения работы над альбомом многие осуществляли свою мечту: они
становились владельцами своей собственной студии. Но мечты - это одно, а реальность – совсем другое.
Деньги, потраченные в профессиональных студиях, позволяют пользоваться не только очень
хорошим звукозаписывающим оборудованием, но и поддержкой квалифицированных специалистов.
Технические специалисты ежедневно проверяют оптимальность работы аппаратуры и могут быстро
устранить любые неисправности. Звукоизоляция от внешнего мира, а также между студийными
помещениями и контрольной комнатой, обеспечивает минимум помех и чистоту записи. Аренда таких
студий всегда была значительной, но хорошая звукоизоляция, хорошая внутренняя акустика и
специалисты-профессионалы не могли быть дешёвыми. Тем более что в профессиональных студиях
оборудование должно работать сутками, а эта степень надёжности также недёшева.
Да, многие превосходные записи были сделаны и вне студий с помощью передвижных
звукозаписывающих комплексов в неподготовленных местах. Но не забывайте, что это были
профессиональные комплексы, а записи делали высококвалифицированные специалисты, которых
специально обучали работе в таких неподготовленных условиях. Именно благодаря этому
профессионализму процесс записи казался таким простым. Музыканты часто и не догадывались, что
Philip Newell - Project studios
Филипп Ньюэлл – Project-студии
7
качество работы их студийных звукоинженеров во многом зависело от опыта специалистов этих
комплексов.
К сожалению, многие нюансы такой работы оставались "за кадром". Поэтому музыкантам
казалось, что 90 процентов выделенных на запись денег идёт только на аренду оборудования.
Искушение получить "бесплатную" персональную студию возрастало. Всё чаще музыканты тратили свои
деньги на ставшее доступным оборудование. В итоге это привело к изменениям во всей международной
индустрии звукозаписи. Тремя наиболее важными следствиями этого были: во-первых, снижение
загрузки профессиональных студий; во-вторых, значительное сокращение количества персонала в
существующих студиях; и, в-третьих, усиление власти производителей оборудования, которые теперь
"водили за нос" большую часть звукозаписывающей индустрии.
Действительно, профессиональные студии стали чем-то вроде элитного эшелона, а во многих
странах (в т.ч. и некоторых странах Европы) их вообще нет. На этих студиях накоплены огромные знания
и опыт, и возможно они работают сейчас даже лучше, чем когда бы то ни было, но в наши дни они
производят только незначительную часть коммерческих записей по сравнению с тем огромным
количеством, которые они производили двадцать лет назад. Если бы хоть часть этих знаний и опыта
смогли просочиться в менее развитые секторы индустрии, которые сейчас составляют её основу, она
была бы намного более продуктивной, но с течением времени шансов на это всё меньше и меньше.
Наряду с изменениями в звукозаписывающей отрасли изменилось также содержание
периодических изданий, связанных с ней. Когда-то существовали журналы, которые публиковались
профессионалами для профессионалов. В них было место для открытой дискуссии между
специалистами. К этим журналам тянулись жаждущие знаний специалисты, а выход новых номеров
обычно все ждали с нетерпением. Эти издания находились в руках небольшой группы хорошо
подготовленного редакторского коллектива, они были популярными, поэтому производители
оборудования и поставщики стремились к размещению в них своей рекламы, которая, в свою очередь,
обеспечивала издателям журналов необходимые денежные поступления, так как доходы от подписки не
покрывали всех издательских расходов. Но при этом реклама и тексты публикаций не зависели друг от
друга. Увеличение количества «домашних» студий привело и к изменению ориентации периодических
изданий в сфере звукозаписи. Новый рынок "домашней звукозаписи" вырос с невероятной скоростью,
породив и свои собственные журналы. Эти публикации полезны тем, кто занимается
полупрофессиональной звукозаписью, но в этих журналах много коротких и поверхностных статей.
Конечно, они не предназначены для опытных специалистов, хотя многие из читателей могли иметь
хорошие навыки в некоторых аспектах искусства звукозаписи. С другой стороны, имеются какие издания
как Журнал Инженерного Сообщества (Journal of the Engineering Society), уровень статей в которых выше
даже уровня лучших инженеров звукозаписи; но в последнее время они стали слишком академическими
по своему содержанию. Без хорошей математической базы на университетском уровне их понять почти
невозможно.
В наши дни тоже есть много специализированных журналов, но они не обязательно освещают все
вопросы. Большая часть таких изданий находится в руках компаний, которые больше заинтересованы в
прибыли, чем в информационной наполненности своих изданий. Количество профессионалов составляет
слишком малую часть всей индустрии звукозаписи, чтобы обеспечить издание своих собственных
специализированных журналов. Рекламодатели стремятся к увеличению продаж оборудования, поэтому
они обычно предпочитают журналы с большими тиражами. Это способствует появлению
мультимедийных журналов, большинство публикаций которых информирует только о появлении нового
оборудования.
Техника является популярной темой для дискуссий, а журналы любят и должны иметь дело с
популярными темами. Но техника не является всем и вся в звукозаписи! Однако именно техника может
продаваться в больших количествах. Поэтому безудержная и не всегда честная реклама уже привела к
тому, что значительная часть звукозаписывающих студий сегодня почти порабощена техникой. Такое
положение нравится производителям оборудования, многим из которых относительное невежество их
покупателей очень выгодно, так как позволяет продавать бесконечное количество модификаций и
аксессуаров, которые могут и не быть такими необходимыми, как это рекламируется.
Многие понятия в современной жизни становятся преходящими. Приборы могут быть куплены,
проданы, обменены и усовершенствованы с изменением стандартов и моды. С другой стороны,
строительство специальных помещений для звукозаписи и акустически правильных и изолированных
контрольных комнат не так привлекательно в плане инвестиций. В мире, где господствует маркетинг,
акустически правильные помещения не выглядят достаточно "привлекательными" даже для
значительной части звукоинженеров и клиентов студий. Их куда больше сейчас заботит новое
оборудование и программное обеспечение. Так как многие из них получили своё «образование» по
рекламным буклетам, то рекламные преувеличения и мифы становятся самодостаточными. Всё
сказанное звучит достаточно пессимистично, но я это делаю, чтобы показать, как индустрия звукозаписи
оказалась под влиянием не столько своего рынка или своих собственных эволюционных сил, сколько
своих же поставщиков.
Однако в середине девяностых произошел откат назад к записи "живых" инструментов, а большая
часть современного полупрофессионального оборудования начала добиваться действительно
Philip Newell - Project studios
Филипп Ньюэлл – Project-студии
8
приемлемого качества звука. Учитывая всё это, возможно, настало время для книги, посвящённой не
общей практике звукозаписи для звукоинженеров домашних или небольших полупрофессиональных
студий, а полному использованию потенциала современных project-студий, особенно при грамотных
звукоинженерах и музыкантах. В этой книге содержится в основном собранный по крупицам опыт и то,
что скрыто от поверхностного взгляда. Однако вначале необходимо обратиться к предыстории, поэтому
давайте посмотрим, как в своё время project-студии отпочковались от основного направления в
звукозаписи, что и будет темой 1-й главы.
Philip Newell - Project studios
Филипп Ньюэлл – Project-студии
9
Глава 1 Эволюция project-студий.
В середине 1960-х годов, когда я только начинал работать в индустрии звукозаписи, мне
несколько по-иному виделась её эволюция. Тогда казалось, что индустрия будет развиваться в
направлении большей профессионализации, а оказалось, что со временем стали преобладать так
называемые "project-студии". Тем не менее, первые зародыши project-студий существовали задолго до
того, как они были официально замечены и признаны. Но рассмотреть те зародыши мы смогли только
сейчас, по прошествии немалого времени. Хотите примеры?
Сразу после второй мировой войны Бинг Кросби (Bing Crosby) стал одним из катализаторов
прогресса магнитофонной записи; он, как музыкант, хотел получить больше возможностей в управлении
процессом записи своих собственных композиций. А в середине 50-х годов Лэс Пол (Les Paul) и Мэри
Форд (Mary Ford) впервые испробовали многодорожечную запись звука, обратившись с просьбой к фирме
Ampex изготовить 8-дорожечный магнитофон с контролем сигнала на выходе пишущей головки для
синхронизации дорожек. Примерно в то же самое время такой профессионал, как англичанин Джо Мик
(Joe Meek) разрабатывал свои собственные подходы и нестандартные приёмы в сфере звукозаписи.
Но в то время этим могли заниматься разве что богатые, знаменитые или отважные.
К началу 70-х годов некоторые музыкальные коллективы, такие как Rolling Stones и Led Zeppelin,
начали использовать передвижные звукозаписывающие комплексы. Их использование позволяло
музыкантам записывать свои композиции в тех местах, которые более всего подходили для записи их
музыки. Но не будем забывать, что эти коллективы пользовались самым современным оборудованием, а
также услугами высококвалифицированных звукоинженеров.
В то время студии звукозаписи делились на профессиональные и демо-студии. Последние
использовались исключительно для демонстрационных записей, которыми затем старались
заинтересовать крупные компании звукозаписи. Если это срабатывало, то эти композиции или альбомы
заново переписывались на профессиональных студиях. Записи, сделанные в демо-студиях, очень редко
попадали на прилавки магазинов.
С появлением в 70-х годах магнитофонных лент "Scotch 202" и "Ampex 434" процесс записи ещё
более облегчился, так как отпала необходимость в точной регулировке уровня записи. До их появления
диапазон допустимых уровней записи был очень узким: малейшее превышение уровня вызывало
довольно сильные искажения, а из-за слишком низкого уровня музыка утопала в собственных шумах
магнитофонной ленты. По этим причинам профессиональная звукозапись не могла быть забавой для
любителей. Тем не менее, качество некоторых записей, сделанных ещё до эры 70-х, свидетельствует,
какими большими профессионалами были многие звукоинженеры. А ведь эти записи были сделаны на
непригодной по нынешним временам магнитофонной ленте, при ежедневных отказах аппаратуры, уходе
частоты и т.п. Поэтому количество персонала, занятого обслуживанием аппаратуры, зачастую равнялось
количеству персонала, занятого в звукозаписи. О совмещении нескольких функций не могло быть и речи,
ибо аппаратура была достаточно сложной. Для осуществления серьёзных проектов требовался
соответствующий штат квалифицированных работников, поэтому автоматически возникала потребность
в услугах профессиональной студии.
1.1 Стандарты сегодняшнего дня
Моя серьёзная работа в индустрии звукозаписи началась с работы в Manor Studio, которая
находилась в Великобритании, недалеко от Оксфорда. А заманил меня туда в 1971 году её тогдашний
управляющий директор Том Ньюмен (Tom Newman).
Сейчас я предлагаю Вашему вниманию историю, которая прекрасно иллюстрирует, как
разрабатывался метод использования параллельных дорожек.
У Тома были 4-дорожечные ленты BASF с демонстрационными записями относительно
неизвестного тогда исполнителя Майка Олдфилда (Mike Oldfield), записанные на бытовом магнитофоне
B&0. Том безгранично верил в перспективность этих записей и обещал Майку, что как только компания
Virgin Records получит достаточно пригодное помещение для звукозаписи, Майк будет одним из первых,
кто будет внесён в график записей этой компании.
Открытие Мanor Studio состоялось 3 ноября 1971 года, хотя я начал там работать в должности
главного инженера ещё за три недели до открытия. Перед этим я работал в Лондоне в компании Pye
Recording Studios и имел там более высокооплачиваемую работу. Однако меня очень привлекли идеи
студии Мanor. Да и перспективы жизни в сельском особняке выглядели заманчиво, особенно после
многолетних каждодневных разъездов по Лондону в часы "пик".
Большая часть оборудования студии Мanor едва соответствовала профессиональным
стандартам того времени, хотя магнитофон Ampex MM1000, предназначенный для 16-дорожечной записи
на 2-дюймовую ленту, в то время не имел себе равных. Одно из моих первых заданий заключалось в том,
чтобы попытаться выжать максимум возможного из старого или полупрофессионального оборудования.
Решая эту проблему, я иногда ощущал себя в роли пловца, пытающегося выплыть на вершину водопада.
Том Ньюмен, управляющий директор компании, не имел официального образования
звукоинженера. Но по своей сущности он был и оставался прежде всего музыкантом. Поэтому многие
Philip Newell - Project studios
Филипп Ньюэлл – Project-студии
10
мои попытки усовершенствовать и профессионализировать работу студии наталкивались на
сопротивление со стороны Тома. Уже сейчас, оглядываясь назад, ясно, что многие проблемы были
вызваны различием наших подходов и в какой-то степени моим профессиональным снобизмом. Ведь мы
пытались профессионализировать студию на довольно шаткой основе. Если бы мы не получили
признания от компаний грамзаписи, мы бы не получили необходимую для выживания работу. И если я
стремился к достижению высоких стандартов, удовлетворяющих фирмы грамзаписи и условия
коммерческого тиражирования, то Том по-прежнему считал, что студия должна в первую очередь
ориентироваться на музыкантов и их потребности.
Мы были и до сих пор остаемся большими друзьями, но у нас за плечами был совершенно
разный опыт. Моё официальное образование не позволяло всерьёз воспринимать подход Тома. А он
рассматривал профессиональный подход к студии, как подход, не отвечающий потребностям
музыкантов. Он хотел студию для музыкантов, и именно благодаря этому в конечном итоге Мanor и стала
знаменитой. Для 1971 года это были новаторские идеи. Хотя ясно и то, что если бы мы не завоевали
доверия фирм грамзаписи, мы бы не выжили.
В то время такие смелые идеи были воплощены на практике пожалуй только в Уэльсе, в
Рокфилде. Звукозапись в те времена была чисто "городским" родом занятий. Идеи создания студий в
сельской местности в то время всерьёз вообще не рассматривались. Кстати, когда я объявил моим
коллегам по Pye Recording Studios, что я переезжаю работать на студию в Оксфордшире, что в 100 км от
Лондона, они приняли меня за сумасшедшего. А совсем недавно я случайно наткнулся на номер журнала
"Sounds" за 1972 год, в котором подчёркивалось, что Morgan Studios всё ещё умудряется выжить,
несмотря на то, что она расположена в 8 километрах к северу от центра Лондона!
Идея создания студии Мanor - "жилой" студии в сельской местности - была очень необычной. Но
на этом не закончилось. Поскольку студия не могла себе позволить приобрести промышленный
ревербератор ЕМТ 140, Том решил соорудить "эхогенерирующую пластину". Да, именно тогда я и начал
лысеть. Несмотря на слегка идиосинкразический звук, конструкция Тома работала более-менее терпимо.
Но когда звонили из компаний грамзаписи и интересовались наличием у нас эхо-генератора, язык мой не
поворачивался сказать "да", даже если меня и не спрашивали, какой он марки. Я чувствовал, что
подразумевается EMT, а обманывать мне не хотелось. Я оказался в щекотливой ситуации, ведь
звукозаписывающая индустрия была очень консервативной в те дни. Тем не менее кустарная
эхогенерирующая пластина держала нас "на плаву" почти год, пока мы не cмогли себе позволить купить
"настоящую вещь".
Том Ньюмен был не только музыкантом, но и весьма одарённым инженером-механиком. Он
постоянно ковырялся в технике и вносил какие-то изменения, пытаясь "улучшить" старые машины. А моё
нежелание смотреть на всё это основывалось больше на моём ортодоксальном образовании, чем на
получаемых результатах. Я никогда ранее не применял таких необычных подходов.
С января 1973 года я приступил к работе в Мanor Mobile. Это была отдельная компания, и
влияние Тома на её работу было особым образом ограничено для того, чтобы я снова мог заняться
работой "как положено" и создать действительно профессиональную репутацию для отделения
звукозаписи фирмы Virgin Records, бывшей в то время ещё не фирмой звукозаписи, а предприятием
розничной торговли. А в это время Том приступил к серьёзной перезаписи демонстрационных записей
Майка Олдфилда. Альбом имел рабочее название "Opus I", но впоследствии он стал легендой под
названием "Tubular Bells".
Ещё в ноябре 1971 года я начал обучать Тома основам профессиональной записи. Однако и в
1972 году, записывая Кэта Стивенса (Cat Stevens) и "Феэрпорт Конвеншн" (Fairport Convention), он
продолжал использовать свою "доморощенную" технику и методы.
Запись альбома "Tubular Bells" продолжалась до конца 1972 года. Многое в процессе записи
делалось так, что я не мог на это смотреть. Тем не менее я делал всё возможное, чтобы помочь в
разрешении многих проблем. Тогда я думал, что эта работа может заинтересовать разве что небольшую
группку фанов, и продастся в лучшем случае около 5 тыс.дисков. А в действительности их уже продано
более 25 миллионов!
1.2 Потребности исполнителей
К 1974 году Мanor Mobile стала лучшим передвижным звукозаписывающим комплексом в Европе.
В августе 1973 года была осуществлена первая 24-дорожечная запись "живого" концерта с помощью
передвижного звукозаписывающего комплекса. А в это время Том Ньюмен практически обеспечил
альбому "Tubular Bells" постоянную прописку на вершинах хит-парадов Великобритании. С помощью
комплекса Мanor Mobile мне удалось доказать свою правоту, делая ставку на техническое совершенство.
А Том в той же или, возможно, в ещё большей мере, доказал свою правоту, делая ставку на музыкантов.
Несмотря ни на что, он отстоял свою точку зрения, и моё уважение к нему возросло невероятно.
Действительно, это и был альтернативный подход к процессу звукозаписи. Теперь я уже не мог этого
отрицать.
У Майка Олдфилда был тяжёлый характер, и я не представлял, как с ним можно работать. В то
же время Том обладал какой-то детской способностью располагать к себе, благодаря которой он смог