Файл: Российская педагогическая энциклопедия.doc

Несмотря на успех у зрителя и худож. достоинства, фильмы «Доживём до понедельника» (1968) С. И. Ростоцкого, «И тогда я сказал — нет...» (1974) П. О. Арсенова, снятые на студии им. М. Горького, «Не болит голова у дятла» (1975) и «Ключ без права передачи» (1977) Д. К. Асановой, «Чужие письма» (1976) И. А. Авербаха, поставленные на «Лен-фильме», вызывали не только споры, естественные для незаурядных произведений иск-ва, но и яростные нападки дог-матич. педагогики и киночиновников. Объединение «Юность» в 1971 было закрыто. И всё же дет. К. продолжало двигаться вперёд, несмотря на административные удары. Традицию отечеств, фильма-сказки продолжили B. C. Бычков («Город мастеров» по Т. А. Габбе, 1966), Б. В. Рыцарев («Волшебная лампа Ала-дина», 1967; «Принцесса на горошине», 1977), М. И. Юзовский («Там на неведомых дорожках», 1983; «После дождичка в четверг», 1985). Горизонты детского кино расширили социальная драма Н. Г. Хубова «Предательница» (1970), комедия В. А. Грамматикова «Усатый нянь» (1978), кинофантазия Р. Быкова «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» (1976), фантастич. дилогия Р. Н. Викторова «Москва — Кассиопея» и «Отроки во Вселенной» (1974—75), киноповести С. А. Соловьёва «Сто дней после детства» (1975), «Спасатель» (1980), «Наследница по прямой» (1982), Н. И. Лебедева и Э. В. Ясана «В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1980).

Начало развиваться телевизионное кино для детей: «Уроки французского» <реж. Е. И. Ташков, 1978), «Про Красную Шапочку» (1977) и «Приключения Буратино» (1976, реж. Л. А. Нечаев), «Приключения Электроника»(1982, реж. К. Л. Бромберг).

Стремление художников к правде жизни, взаимоотношений, характеров представлялось идеологич. и пед. чиновникам опасным, ведущим к дегероизации киноискусства. При адм. вмешательстве в К. нередкими стали примитивная назидательность, элементарность драматургии. Кинематограф «пупсикового обаяния» находил своих подвижников и теоретиков. В отд. годы лишь мультипликац.

А 28 Рос. педагогическая энц.. т. 1

кино удавалось удерживать актуальный уровень проблемности и художественности. Возникла опасность деградации игрового дет. кино, утраты его связи со зрителем.

К сер. 80-х гг. начался новый этап демократизации К. уже на другом уровне — уровне жёсткой и даже жестокой правды. Заражающая искренность героев, способность на духовный подвиг, анализ жизненных явлений, одинаково драматичных для детей и взрослых, сделали

433

картины о подростках событиями общественной жизни. Обращаясь к болезненным, порой трагическим явлениям современности, К. преследовало гл. цель — поиск нравств. идеала («Пацаны», реж. Асанова, 1983; «Чучело», реж. Р. Быков, 1984).

В 80-е гг. в К. вошли элементы молодёжной субкультуры, традиц. сюжетные схемы сочетались с репортажно снятыми сценами концертов и «тусовок» современной молодёжи, зазвучали подлинные голоса молодых бунтарей («Курьер», реж. К. Г. Шахназаров, 1986; «Взломщик», реж. В. Г. Огородников, 1987; «Асса», реж. Соловьёв, 1987; «Игла», реж. Р. М. Нугманов, 1989).

Палитра совр. К. остаётся далеко не полной: не хватает фильмов, напр., ист. и историко-биографич. тематики. Мало снимается комедийных фильмов; их лишь частично способен заменить популярный у детей киноальманах «Ералаш» (с 1974, гл. ред. Хмелик).

Сформировавшиеся в этот период де-мократич. обществ.-по л итич. тенденции побудили кинематографистов к поискам новых форм и принципов работы со зрителями, методов социальной и нравственной защиты детей. С 1989 самостоятельно (ранее — только в рамках Моск. фестиваля) начали проводиться междунар. фестивали фильмов для детей. В 1989 был создан Всесоюзный центр кино и телевидения для детей и юношества, в составе к-рого объединились студии в Москве, Ташкенте, Ашхабаде, Алма-Ате, Киеве, Минске, Перми, Санкт-Петербурге. В 1992 на основе Центра создан Междунар. фонд развития кино и телевидения для детей и юношества.

Зарубежное кино для детей и юношества началось гл. обр. с мультипликации. В США игровое дет. кино не получило широкого развития. Однако в репертуар для детей и юношества вошли первоначально не предназначенные для дет. аудитории немые комич. фильмы с их общедоступным языком эксцентризма, экзотичностью и обязательным наличием морального урока. В этом смысле родоначальниками К. в Америке можно считать Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, М. Норман, братьев Маркс и целую плеяду др. эксцентриков, к-рых сменили романтич. герои Д. Фэрбенкса и Р. Новарро. Постепенно сформировалась тенденция к постановке «семейного» фильма, предназначенного для зрителей всех поколений, при к-рой использовался определённый коммерч. приём: дети, стремившиеся неск. раз посмотреть полюбившийся фильм, приводили каждый раз на просмотр взрослых. Одновременно достигался и воспитательный эффект, возможно, не запланированный первоначально. Путь к семейному фильму пролёг через всю историю амер. кино, начавшись с фильма Чаплина «Малыш» (1921), в к-ром была найдена кинематографич. специфика, привлекательная для всех возрастов одновременно. Здесь впервые были продемонстрированы широкие возможности детей-актёров, наилучшим способом отвечающих органич. естественности самого К. Специально для детей снималось немного фильмов; одним из наиб, знаменательных примеров стала картина «Волшебник из страны Оз» (1939, реж. В. Флеминг, в гл. роли — Д. Гарленд).

Фильмы Дж. Лукаса (эпопея «Звёздные войны», 1977), С. Спилберга («Инопланетянин», 1982), Р. Земекиса (сериал — «Назад в будущее») открыли новый этап в мировом К., органично соединив возможности совр. кинотехнологии, традиционных для амер. кинематографа жанров (комикс, вестерн, волшебная сказка) и разл. версии «американской мечты» с её общезначимыми гуманистич. ценностями.

Амер. модель развития К. восприняли кинематографисты Японии. В 80-х гг. определились возможности взаимодействия япон. и амер. К. для детей, связанные с переходом ряда голливудских студий к япон. владельцам. Значит, роль в япон. К. играет организация «Движение за фильмы для детей и родителей». На экранах Рос. Федерации с успехом прошли полнометражные японские мультфильмы «Принцы-лебеди», «Русалочка», ф. «Маленький беглец» (СССР — Япония).

В большинстве стран Вост. Европы производство фильмов для детей в 50- 70-х гг. составляло значит. долю. В каждой стране нац. кинематография имела свои типологич. особенности, во многом определявшиеся культурными традициями. Так, в Чехословакии особое место заняла киносказка (реж. О. Лип-ский, В. Ворличек, М. Голлы, Ю. Яку-бичко, П. Швец), в Болгарии — дидактич. сюжет на совр. материале (реж. И. Грыб-чева, М. Естатиева, Д. Петров), в Венгрии делались попытки использовать зрелищные «чудеса» кинотехники («Шабаш ведьм», реж. Я. Рожи).

В стадии становления находится дет. К. в Китае, где долгое время оно не получало необходимой поддержки. В 1984 было образовано Китайское об-во детских и юношеских фильмов, дважды в год проводится конкурс дет. фильма «Телёнок».

В наст, время во многих странах мира имеются нац. центры дет. кино. С 1953 периодически проводятся международные кинофестивали дет. фильмов в Венеции, Карлови-Вари, Канне, Бомбее, Москве.

Во мн. странах получили признание такие ленты, как франц. «Белла, каждый день был праздник» (1975, реж. Р. Вернаяде), «Великая ночь» (1971, реж. П. Гута), «Перелом миокарда» (1990, реж. Ж. Фанстен); «Пеппи-Длинный чулок» (1968, реж. О. Хеллбум, ФРГ — Швеция); итал. «Виноград из Саламанки» (1975, реж. М. Манфреди), «Приключения Пиноккио» (реж. Л. Ко-менчини), «Кид — звезда Запада» (1975, реж. Аморозо); «Цветок поведения» (1967, реж. X. Партаиен, Финляндия). Популярны ф. «Волшебное приключение» (Испания), «Карлсон, который живёт на крыше» (Швеция), «Лавочка чудес» (Бельгия), «Стумпа влюбляется» (Норвегия).

К. США, Японии, Германии, Франции постепенно концентрируется вокруг теле — и видеоэкрана. Сериалы, постоянные герои, ведущие телепрограмм стали спутниками целых поколений. Домашние ви-деотеки открывают новый этап общения К. со зрителем. Коммерч. подход неоднозначно влияет на развитие дет. К., одновременно поощряя его совершенствование и сдерживая масштабы. Здесь имеют место две тенденции: свободное рыночное финансирование по типу американского и дотационное государственное. В целом по экономич. причинам в большинстве стран Зап. Европы фильмы для детей занимают относительно неи дети» с 20-х гг., когда К. вошло в быт. Педагоги-исследователи и методисты тех лет (в СССР А. Гельмонт, В. Правдолюбов, М. Крупенина, Н. Жинкин и др.) солидарны при оценке чрезвычайной воспитат. роли худож. фильма. Контакт детей с экраном сразу стал пед. проблемой, т. к., будучи крайне притягательным для ребёнка и подростка, К. всегда существовало вне влияния школы. К тому же быстро выяснилось, что реальное воздействие К. на сознание и душу ребёнка часто не совпадает с намерениями авторов фильма.

Существование К. в сфере досуга, разнообразие технических средств его распространения (экран кинотеатра, видеоэкран дома и в видеозале, трансляция по телевидению) делают доступным любое кинозрелище, независимо от его возрастного адреса. Однако собственно дет. К. вызывает интерес в осн. у школьников мл. и ср. возраста. Благодаря возможностям телевидения и видеокино аудитория дет. фильма хорошо знакома и со взрослым репертуаром.

Т. о., наряду с творческой задачей определить специфику дет. К. существует и постоянная необходимость изучения дет. аудитории, интересующейся К. любого возраста. Предметом науч.-практич. интереса и пед. анализа становятся кинопотребности юного зрителя как относительно постоянные, связанные с психо-физиол. характеристиками возрастного развития, так и достаточно динамично изменяемые под воздействием обществ.-культурных процессов.

Уже в 20-е гг. педагогов смущала чрезмерная привязанность детей к К. Со временем проблема усложнилась, о чём свидетельствуют социологич. исследования. Подрастающие поколения 20—40-х гг. были прежде всего читателями, а затем кинозрителями, 50—60-х гг. — читателями и кинозрителями в равной мере. Анализ кон. 70-х — нач. 80-х гг. выявил приоритетное положение в сфере реальных худож. предпочтений школьников музыки и К. Практич. доступность кинозрелища любого жизненного содержания зрителям всех возрастов делает работу художников дет. К. особенно сложной. Будучи одним из наиб, предпочитаемых способов проведения досуга, К. служит средством психол. разрядки, предлагает темы для общения со сверстниками и является для них как бы облегчённой моделью взрослого мира. Представление упрощённой модели окружающего мира в дет. фильме, на к-ром порой настаивают педагоги, на фоне доступности любого киноматериала по др. каналам средств массовой коммуникации приводит к потере авторитета дет. К., особенно в среде подростков. Социолого-пед. ситуация, т. о., понуждает драматургов и режиссёров дет. фильма учитывать как возможности возрастного восприятия, так и лидирующие, злободневные для подрастающего поколения морально-психол-проблемы. Создатели дет. фильма становятся педагогами, исследователями, публицистами, художниками, взявшими на себя долю ответственности за социаль-но-нравств. формирование нового поколения.

Кинопроиз-во и кинопрокат представляют зрителям большие возможности для выбора. До сер. 80-х гг. при гос. монополизме на кинопроиз-во студии страны выпускали на экран ежегодно до 150 новых фильмов, одновременно кинобольшое место в общей кинопродукции. Благодаря этому во мн. странах сложился устойчивый интерес к опыту развития дет. кино в Рос. Федерации. Этот опыт изучают, достижения используют мн. национальные кинематографии. В сущности, отечественное дет. кино является своеобразным уникальным явлением со своей историей, особенностями и парадоксами развития, р. л. Быков. Социально-психологические особенности детского восприятия К. Педагогика была поставлена перед проблемой «кино

прокат предлагал ок. 100 фильмов заруб, произ-ва. К кон. 80-х гг. гос. и не-гос. киностудии снимали до 500 новых лент ежегодно. О кол-ве фильмов на экранах видеотек нет достоверных сведений. Рядом с новыми фильмами в прокате существуют ленты выпуска прошлых лет; св. 600 худож. фильмов (в т. ч. до 80 новых) в год демонстрируются по телевидению.

В 20-е гг. школьники посещали кинотеатр в среднем 4 раза в месяц, к сер. 80-х п. — 8 раз в месяц, к тому же совр. дети смотрят до 30 фильмов в месяц по телевидению. Просматривая значит, часть прокатного репертуара и ок. половины кинотелевизионного, юный зритель осуществляет свой выбор в пользу фильмов определённого содержания и жанра. Исследования показывают, что за открыто выражаемой жаждой развлечений (чем объясняется успех фильмов-приключений, фантастики, комедий, мелодрам, сказок) у детей обнаруживаются и серьёзные социальные ожидания.

В соответствии с возрастными психол. особенностями и этапами формирования гражданского сознания можно представить постепенное накопление жизненных проблем, встречи с к-рыми на экране ждёт подрастающий человек. Дошкольники с помэщью экрана стараются сложить образ мира и своего «Я». Фильм для них — авторитетный и любимый источник представлений о жизни, т. к. чувства в этом возрасте преобладают над анализом, а недостаток предварит, знаний замещается фантазией. Предпочтение отдаётся сказкам, фильмам о животных, назидат. историям, мультипликации. Мл. школьник активно стремится осознать, «что такое хорошо, что такое плохо», придавая большое значение мнению взрослых. Ясность, законченность сюжетной конструкции, моральный вывод из экранного повествования — всё это является необходимым для 7—9-летнего зрителя. Понятия «красоты и добра» в этом возрасте нераздельны. Наивно-эстетич., доверчивый и пластический тип отношения к К. сменяется к 10—12 годам наивно-аналитическим, наивно-реалистическим. У детей 10—11 лет сужается диапазон эстетич. запросов, в центр ставится познават. потребность. Экран нужен подростку для понимания себя и практич. ориентации в мире взрослых, получения сведений о том, как устроена жизнь, особенно в тех областях, где школа и семья затрудняются просветить подростка. Дети ищут прямого сходства иск-ва с жизнью, их внимание целиком направлено на фабулу фильма. Неизжитое к 13—14 годам такое «деловое» отношение к К. может превратиться в неразвитость восприятия и затруднить общение с иск-вом вообще.

В ст. подростковом возрасте параллельно с практич. отношением к К. очень сильны мотивы убегания от реальности {эскапизма). Требование развлекательности (при всей значительности проблем, волнующих подростка) достигает апогея. Отбирая фильмы с экзотическими, приключенческими, детективными, мелодра-матич. сюжетами, подросток ищет утешительные модели жизни, к-рые решали бы реальные проблемы небудничными способами. В жанрово-тематич. аспекте очень высоко ценятся фильмы о любви, о сверстниках, утверждающих своё личное достоинство, взрослость. Экзальтированность, восторг от многократных