Файл: Kak_razobratsya_v_kinplenkakh.pdf

Глаз же видит не так, как кинопленка. Те лучи, которые для пленки имели существенное значение, прежде всего с длинами волн от 390 до 420 нм, для глаза ничего не значат, о чем нам постоянно напоминает приводимая практически во всех справочниках, связанных со световыми величинами, кривая видности глаза. Рецепторы глаза имеют другие максимумы чувствительности.

И если в зеленой зоне разница между положением максимума спектральной чувствительностью кинопленки и спектральной чувствительностью глаза не столь велика, в синей зоне из-за резко взмывающей кривой поглощения разница в реакции пленки (линия ab) и глаза (линия cd) будет наиболее заметна.

Оранжевый фильтр можно представить в виде двух составляющих: желтого фильтра и слабого пурупрного. Поглощение фильтром синих лучей воспринимается желтым цветом, а поглощение зеленых лучей - как пурпурный цвет. Но если для глаза желтая и пурпуная слагаемая фильтрами не сильно отличется друг от друга (cd и ef) отчего фильтр кажется красно-оранжевым, то для кинопленки «желтого красителя» в фильтре почти в 2 раза больше, чем «пурпурного» (ab и ef). Глаз видит фильтр W85-В более оранжевым, а пленка воспринимает его почти желтым.

Вот и вся загадка. Хотя нет.

ЕЩЕ ОДНА ЗАГАДКА ФИЛЬТРА W-85B

Оранжевый цвет фильтра с точки зрения субтрактивного синтеза цвета можно представить состоящим из желтого красителя и пурпурного, взятого в меньшем количестве. Я так и попробовал сделать: воспроизвести компенсационный фильтр соответствующим подбором плотности желтого и пурпурного корректирующих фильтров.

Из набора корректирующих светофильтров для цветной печати была подобрана такая комбинация желтого и пурпурного, которая изменяла показания колориметра «Минольты» так же, как и фильтр W-85В, т.е. уменьшала цветовую температуру с 5500 до 3200 К. Однако эта комбинация фильтров, состоящая из

D

1,0

400 500 600 700 λ, HM

Рис 57. Кривые спектрального поглощения светофильтров:

- - - - — фильтр фирмы «Rosco 3411», аналог W85-B;

------- — фильтр, составленный из 95% желтого и 60% пурпура

97

95% желтого и 60% пурпурного, цветом ничем не напоминала оранжевый компенсационный фильтр W-85В. Собранный фильтр был желто-коричневый. Сильно отличались и кривые спектрального поглощения светофильтров. Глаз видел, что два фильтра совершенно различны, а «Минольта» упрямо показывала, что фильтры одинаковы.

А дальше произошло то, что удивило меня еще больше. Когда я сфотографировал на цветную негативную кинопленку одновременно два этих фильтра — оранжевый W-85В и желто-коричневый 95%ж + 60% п, поставив на подоконник и прижав их к стеклу так, чтобы они проецировались на фон пасмурного неба, результат их действия на пленку оказался одинаковым. На негативной пленке это были два совершенно одинаковых цвета. И при печати на позитив они оказались в репродукции также одинаковыми по цвету — тепло-желтыми, скорее похожими на желто-пурпурную комбинацию корректирующих светофильтров и не похожими на оранжевый оригинал — фильтр W-85B.

«КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ»

И СТРОБОСКОПИЧЕСКИЕ ЯВЛЕНИЯ ПРИ ПАНОРАМИРОВАНИИ

Часто произносимая фраза о том, что «кинематографический эффект», т.е. возникновение из статичных кадров при кинопроекции иллюзии движения, существует благодаря зрительной памяти, в принципе, равносильна высказыванию: «Огнетушитель — лучшее средство для поддержания огня». Стробоскопические явления, возникающие при панорамировании являются прекрасной иллюстрацией того, что зрительная память не только не способствует возникновению эффекта движения, но всячески разрушает эту иллюзию.

98

* * *

Долгое время считалось (а в популярной литературе до сих пор продолжает утверждаться), что эффект кажущегося движения в кинематографе объясняется

взначительной степени (если не исключительно) зрительной памятью — способностью сетчатки глаза в течение некоторого времени после устранения светового раздражения сохранять световой образ.

Этому свойству зрения, якобы имеющему к возникновению движения на киноэкране самое непосредственное отношение, посвящались всевозможные статьи и исследования. Любой труд по кино, будь то «Всеобщая история кино» или «Справочник по кинотехнике», так или иначе напоминал о существовании зрительной инерции, «благодаря которой на экране возникает магия движения».

Картина рисовалась следующей, и в этом мало кто сомневался: световой рисунок одного кинокадрика на сетчатке еще не начал гаснуть, как тут же подается другой кинокадрик, так 24 раза в секунду. Изображения кинокадриков сливаются, и... — на экране мы видим движение.

Но в этом «и...» — была пропасть, которой многие не заметили. «...Подобное объяснение рассматривания движущихся изображений на экране неправильно. ...Если исходить из памяти зрения, то благодаря последней на изображение каждого последующего кадра будет накладываться последовательный образ от

предыдущего кадра, что должно привести к одновременному видению двух изображений, имеющих различные фазы движения.»13

Почему же так много внимания уделяется зрительной памяти? Дело в том, что зрительная память, персистенция, объясняет слияние кадров в немерцающую картину.

Когда-то, когда Великий Немой еще не был Великим, кинопроектор был устроен так, что в секунду делал 16 кадросмен. Соответственно 16 раз в секунду для продвижения пленки на один кадрик перекрывался свет однолопастным обтюратором. Дискретность световых импульсов (16 раз в секунду) была заметна, экран мигал.

«До 1908 года кинозрелища были очень утомительны для глаз и их нельзя было затягивать дольше, чем на четверть часа. После 1908 года усовершенство-

вание перфораторов уменьшило мигание изображений, а введение трехлопастного обтюратора в кинопроекционном аппарате уничтожило мигание вообще»14.

Трехлопастный обтюратор перекрывал свет в кинопроекторе 48 раз в секунду (16 х 3). Световые импульсы следовали столь часто, что раздельными уже не воспринимались. Экран перестал мерцать.

Е.Голдовский приводит данные, из которых следует, что трехлопастной обтюратор начали применять еще в конце прошлого века.

«В 1896 г. по почину мастерских О.Месстера были введены дополнительные лопасти обтюратора, обеспечившие требуемое число обтюраций при проекции и уничтожившие мелькание на экране. С этого времени исчезла необходимость

впроекции с повышенным числом кадров во избежание мельканий на экране и установилась единая для всего мира частота проекции 15-18 кадр/с»15.

Сам же кинематографический эффект возникает не на сетчатке. Движение

является следствием сложного процесса ассоциативной памяти и влияния познавательного опыта и практики человека16.

13Голдовский Е. Физические основы кинотехники. Избранные статьи. М., Искусство, 1979, с.20.

14Садуль Ж. Всеобщая история кино, М., Искусство, 1958, т.2, с.17-18.

15Голдовский Е. Проблема скорости фильма. Избранные статьи, с.58.

16см. Бургов В. Об эффекте кажущегося движения в кинематографии. ТКиТ № 7, 1982.

99

как разобраться в кинопленках Леонид Коновалов

«Но строго говоря, такое объяснение эффекта движения людей и всего прочего на киноэкране не совсем верно. В восприятии кинокартины участвует не только кратковременная память, но и высшие отделы мозга: они строят промежуточные положения между двумя кадрами»17.

В своей работе, посвященной «иллюзорному движению» немецкий психолог Макс Вертхеймер описал следующий опыт: человека сажали в темную комнату, где перед его глазами быстро одно за другим появлялись два освещенных узких отверстия на небольшом расстоянии друг от друга. Если расстояние и промежуток времени между их появлением были рассчитаны правильно, то у человека возникала непоколебимая уверенность, что он видит не два разных отверстия рядом, освещающихся последовательно, а одно, которое появляется слева, перебегает направо и там гаснет.

Замечали ли вы, что при переключении сигналов светофора мы видим не то, как последовательно загораются три разные лампы, а то, что цвета перетекают друг в друга непрерывно: зеленый сигнал, подпрыгнув вверх, меняет свой цвет на желтый, а желтый таким же образом превращается в красный.

Или, например, что для создания ощущения качающегося маятника часов достаточно изображения двух его крайних положений, остальное достроит мозг.

А что же зрительная память? Она вредит кинодвижению.

Приглядитесь к танцору в кинофильме, когда он движется мимо темного фона. Взмах руки — и следом за рукой тянется быстро угасающая вереница из 2-3 прошедших фаз движения. Если движущийся объект достаточно светлый, то на темном фоне можно без труда различить быстро тающие распечатанные статичные фазы.

Но взмах руки — движение очень короткое. Прошло мгновение — и его нет. За быстротечностью его трудно проанализировать. Вот если бы зациклить движение, тогда бы появилась возможность рассмотреть это явление внимательнее.

Такая возможность предоставляется во время просмотра отснятой горизонтальной панорамы. Камера панорамирует, и перед взором зрителя на киноэкране все объекты проходят в одном направлении. Как только встречаются объекты с более-менее четкими контурами — ветки деревьев на фоне неба, фонарные столбы, фигуры людей, оконные переплеты, очертания машин или углы строений — тут же дает знать себя зрительная память.

Положение фигуры человека в одном кинокадрике при быстром панорамировании не совпадает с ее положением в другом кадрике. Эти два изображения на сетчатке накладываются друг на друга и зритель эти два изображения видит одновременно. Проходит чуть более 0,03 с и ощущение первого кадрика начинает исчезать. Но на экран уже подано третье изображение. И зритель видит одновременно и его, и еще остающееся на сетчатке второе изображение. Второе изображение наконец погасло, а на сетчатку уже спроецировано четвертое изображение. В любой момент времени зритель видит отчетливо, как правило, два кадрика одновременно, поэтому во время показа быстрой панорамы все объекты кажутся раздвоенными.

Стала выше скорость панорамирования, контуры проходящего перед камерой объекта стали дальше пространственно располагаться (на киноэкране) от кадра к кадру — шире стала «раздвоенность» изображения. Медленнее пошла панорама

— «раздвоенность» стала пропадать — контуры объекта в соседних кадрах стали почти сливаться при наложении.

Лишь когда угловая величина сдвига фаз при панорамировании станет соизмерима с разрешающей способностью глаза, тогда зритель перестанет ощущать двоение изображения.

17 Демидов В. Как мы видим то, что видим. М., Знание, 1979, с.62.

100

Для определения пределов, в которых изображение может без ущерба для качества восприятия «раздваиваться», был проделан следующий эксперимент. На мультстанке, дающем, как известно, высокую устойчивость изображения, за два прохода была отснята фотография пейзажа, имитирующая один из кинокадриков панорамы. Во время первого прогона неподвижный пейзаж снимался только на нечетные кадры, а во время второго прогона тот же самый пейзаж с небольшим сдвигом по горизонтали снимался уже на четные кадры. Сдвиг рассчитывался таким образом, чтобы для зрителя, сидящего в середине зрительного зала (удаление на три ширины экрана), разница между изображениями составляла вначале 2 угловые минуты, потом 4, 6, 8 и 10 угловых минут. Фотография была окаймлена белой полосой и наклеена на черный фон.

Известно, что максимальная разрешающая способность глаза в благоприятных световых условиях достигает одной угловой минуты. Однако эта величина даже и не рассматривалась нами. Фигурировали величины, намного превосходящие это значение. Выбор был мотивирован следующими причинами.

Устойчивость изображения широко распространенной камеры «Конвас» около 15 микрон. Это означает, что даже при жестко зафиксированной на штативе кинокамере, сам по себе допустим сдвиг одного изображения относительно другого на 0,015 мм. Если перевести это значение в угловые величины для зрителя, сидящего в середине кинозала, то получится около 0,9’. Поэтому, чтобы заметить сдвиг фаз на фоне определенной, пусть и маленькой, неустойчивости, необходимо взять величину, превосходящую как минимум в 2 раза неустойчивость, т.е. начать эксперимент с двух угловых минут.

Результаты оценки вибрирования полученного изображения можно охарактеризовать следующим образом. При 2' горизонтальную неустойчивость изображения трудно было оценить из-за неустойчивости изображения, которую давал сам кинопроектор. При 4' наблюдалось неустойчивость (вибрирование) на границе черного фона и белой рамки. При 6' заметно мерцала граница черного и белого, было замечено нарушение четкости восприятия изображения ярких деталей, соседствующих с контрастным фоном (темная прядь волос на фоне светлого лица), однако в целом картина воспринималась приемлемой и достаточно четкой. Менее всего изменения коснулись цветных малонасыщенных объектов. При 8' было заметно двоение уже всего изображения, хотя оба изображения, как два крайних положения быстро работающего поршня, казались четкими. Не было замечено каких-либо изменений только в самых темных местах и в той части кадра, где фигуры людей были «не в фокусе» при съемке. Если бы в кадре не было бы стволов деревьев (они неприятно вибрировали, как и все вертикальные линии), то по пятибальной шкале изображение можно оценить как «удовлетворительное». При 10' началось неприятное двоение изображения, заметное по всему кадру, и вызывающее рябь в глазах даже при непродолжительном рассматривании. Изображение «неудовлетворительное».

Таким образом, за допустимый сдвиг изображения при панорамировании можно взять величину 6 угловых минут, а если объект контрастный и имеет много вертикальных линий — то в расчетах следует использовать величину 8'.

Если за один кадрик объект может переместиться на 6', то за 1 секунду перемещение составит (24 х 6) 144 угловые минуты, или 2,4°.

Отсюда очень просто вычислить минимальное время, за которое объект может переместиться с одного края кадра до другого без возникновения стробоскопа. Нормальный экран из середины зала на расстоянии его утроенной ширины виден под углом около 22-24°, поэтому перемещение объекта вдоль экрана должно пройти не быстрее чем за 9 секунд, а если речь идет о контрастном объекте — то за 12-13 секунд. Лишь только в том случае, когда объект не содержит отчетливых

101