ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.09.2024
Просмотров: 175
Скачиваний: 0
СОДЕРЖАНИЕ
7. Киноискусство второй половины 30-х годов. Историко- революционная тема и современность на экране.
8. Экранизация классики в 30-е годы. Актёрское мастерство исполнителей главных ролей.
9. Музыкальные фильмы второй половины 30-х годов. Фольклорное начало.
10. Исторические фильмы второй половины 30-х годов.
14. Эволюция современной темы в кинематографе 50-60-х годов.
15. «Живописно-поэтическое» направление в киноискусстве 60-х годов.
16. Киноискусство 70-80-х годов.
22. Творческий путь с. Эйзенштейна.
23. Творческий путь д. Вертова.
24. Творческий путь Вс. Пудовкина.
25. Творческий путь а. Довженко.
26.Творческий путь г. Козинцева и г. Трауберга.
27. Творческий путь с. Герасимова.
49. Анализ фильма «Человек с киноаппаратом»
52. Анализ фильма «Окраина» «окраина» Барнет Борис Васильевич (1902-1965):
54. Анализ фильма «Иван Грозный»
58. Анализ фильма «Девять дней одного года»
61. Анализ фильма «Калина красная»
63. Анализ фильма «Проверка на дорогах»
66. Анализ фильма «в огне брода нет»
67. Анализ фильма «Восхождение»
68. Анализ фильма «Асино счастье»
69. Анализ фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино»
71. Анализ фильма «Маленькая Вера»
72. Анализ фильма «Парад планет»
1. Основные периоды истории отечественного кино. Общая
характеристика.
2. Кино в дореволюционной России. Общая характеристика.
3. Рождение советского кино. Общая характеристика.
4. Кинотенденции 20-х годов. Творческие организации: Пролеткульт,
ЛЕФ, «Пролеткино. Разработка основ «Типажного»,
«прозаического» и «поэтического» кино в трудах Льва Кулешова,
Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина. Теория и практика
классиков советского немого кино.
5. 30-е. Звук в кино. Удачи и неудачи. Успех фильма «Путёвка в
жизнь» (реж. Н. Экк). Конфликт, сюжет, герои. «Эмоциональный
сценарий» А. Ржешевского и фильм С. Эйзенштейна «Бежин луг».
«Простой случай» Вс. Пудовкина. «Иван» А. Довженко.
6. Особая роль фильма «Чапаев» братьев Васильевых в советском
кино. Образ Василия Ивановича в исполнении Б. Бабочкина. А. М.
Горький о методе социалистического реализма. Миф и реальность в
советском кино.
7. Киноискусство второй половины 30-х годов. Историко-
революционная тема и современность на экране.
8. Экранизация классики в 30-е годы. Актёрское мастерство
исполнителей главных ролей.
9. Музыкальные фильмы второй половины 30-х годов. Фольклорное
начало.
10. Исторические фильмы второй половины 30-х годов.
11. Кино в годы Великой Отечественной войны. Образы главных
героев.
12.Кино в первые послевоенные годы (1946-1953). Период
«малокартинья» Фильмы о Великой Отечественной войне.
13.Кинематограф «оттепели». XX съезд КПСС: разоблачение культа
личности Сталина. Жанрово-стилевые поиски в кино 60-х годов:
«поэтическое» и «прозаическое».
14. Эволюция современной темы в кинематографе 50-60-х годов.
15. «Живописно-поэтическое» направление в киноискусстве 60-х
годов.
16. Киноискусство 70-80-х годов.
17.История и современность в фильмах Андрея Тарковского.
Новаторство режиссуры. Разновременные пласты повествования, их
образное соединение.
18. Полочное кино. «Комиссар» (1967, вып. в 1988), «История Аси
Клячиной, которая любила, да замуж не вышла, потому что гордая
была». (1966, вып. 1988), «Скверный анекдот» (1966, вып. в 1988),
«Проверка на дорогах» (1971, вып. в 1985).
19. Киноискусство второй половины 1980-х годов-начала 1990-х.
20.Киноискусство 1990-х- первого десятилетия XXI века.
21. Творческий путь Л. Кулешова.
22. Творческий путь С. Эйзенштейна.
23. Творческий путь Д. Вертова.
24. Творческий путь Вс. Пудовкина.
25. Творческий путь А. Довженко.
26.Творческий путь Г. Козинцева и Г. Трауберга.
27. Творческий путь С. Герасимова.
28.Творческий путь М. Ромма
29.Творческий путь М. Хуциева
30.Творческий путь С. Бондарчука
31.Творческий путь В. Шукшина
32.Творческий путь А. Тарковского
33.Творческий путь С. Параджанова
34.Творческий путь О. Иоселиани
35.Творческий путь Т. Абуладзе
36.Творческий путь Г. Панфилова
37.Творческий путь А. Германа
38.Творческий путь К. Муратовой
39.Творческий путь Л. Шепитько
40.Творческий путь Н. Михалкова
41.Творческий путь А. Кончаловского
42.Творческий путь А. Сокурова
43.Творческое содружество А. Миндадзе и В. Абдрашитова
44. Анализ фильма «Необычайные приключения мистера Веста в
стране большевиков»
45. Анализ фильма «Броненосец Потёмкин»
46. Анализ фильма «Шинель»
47. Анализ фильма «Мать»
48. Анализ фильма «Третья Мещанская»
49. Анализ фильма «Человек с киноаппаратом»
50. Анализ фильма «Обломок империи»
51. Анализ фильма «Земля»
52. Анализ фильма «Окраина»
53.Анализ фильма «Чапаев»
54. Анализ фильма «Иван Грозный»
55.Анализ фильма «Радуга»
56.Анализ фильма «Летят журавли»
57. Анализ фильма «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»)
58. Анализ фильма «Девять дней одного года»
59. Анализ фильма «Андрей Рублёв»
60. Анализ фильма «Тени забытых предков» или «Цвет граната»
61. Анализ фильма «Калина красная»
62. Анализ фильма «Жил певчий дрозд»
63. Анализ фильма «Проверка на дорогах»
64. Анализ фильма «Комиссар»
65. Анализ фильма «Зеркало»
66. Анализ фильма «В огне брода нет»
67. Анализ фильма «Восхождение»
68. Анализ фильма «Асино счастье»
69. Анализ фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино»
70. Анализ фильма «Монолог»
71. Анализ фильма «Маленькая Вера»
72. Анализ фильма «Парад планет»
73. Анализ фильма «Одинокий голос человека»
74. «Окраина» П. Луцика
75. «Небывальщина»
76. «Брат» А. Балабанова.
77. «Простые вещи» А. Попогребского.
1. Основные периоды истории отечественного кино. Общая характеристика.
В первом из них (1896-1919), определяемом сегодня историками как «раннее русское кино», рассматривается развитие кино в дореволюционной России, в условиях рыночной конкуренции и относительной свободы от идеологических регламентации со стороны государства и политических партий, конец которой положила осуществленная большевистской властью национализация кинодела. Во втором разделе (1919-1985) освещается история отечественного кино после национализации, когда кинопромышленность и прокат становятся государственными, и развитие кино происходит в условиях партийно-государственного идеологического диктата. С основанием СССР советская кинематография включает в свою структуру кинематографии вошедших в Союз национальных республик и приобретает многонациональный, но предельно централизованный характер. В третьем разделе рассматривается новейший этап развития отечественного кино. Начало ему положили политические реформы в середине 1980-х годов, за которыми последовали перемены в жизни самого кинематографа: освобождение от партийно-государственного контроля, разгосударствление кинопроизводства и проката, а с развалом в 1991 году Советского Союза отпадение национальных кинематографий и возвращение постсоветскому кинематографу статуса исключительно российского.
2. Кино в дореволюционной России. Общая характеристика.
Первое русское кинематографическое предприятие – А. Ханжонков. Первая прокатная контора – 1906 год. Это дало толчок развитию национального производства. Зрителей интересовала царская и военная хроника, достижение промышленности, события. «Понизовая вольница» - первый игровой фильм. Кино представлялось людям как движущаяся фотография, актеров заставляли активно двигаться, бегать глазами. На его развитие влиял лубок, например, «Ермак – покоритель Сибири» снят по лубочной книге. В качестве сюжетов также использовали классическую литературу, реальные события. В фильме «Оборона Севастополя» использовалась натурность реального действия, что привлекало зрителей. Постепенно меняется масштаб изображения путем монтажа (от общего плана к среднему и т.д.).
Поиски средств художественной выразительности во время войны проявлялись в двух направлениях:
Психологический (Протазанов)
Монтажно-изобразительный (Бауэр)
Первое творческое применение ракурса в кино – «Пиковая дама» Якова Протазанова. Экранизация принесла успех, потому что режиссеру удалось созвучие с современной действительностью. Также в фильме «Драма у телефона» Протазанов впервые применил полиэкран (отображение разных событий на одном экране), а титры в этом фильме выполняли роль субтитров.
Он также обратил внимание на успех в театре пьесы «Анфиса» и решил его снять с той же актрисой и сценаристом-писателем Л.Андреевым. Протазанов стремился обогатить экран достижениями русской актерской школы.
Евгений Бауэр – художник театра, его фильмы с участием Веры Холодной стали классическими образцами эстетики дореволюционного кино. Он поднял изобразительную культуру кино, разработал художественный инструментарий: динамическую композицию кадра, глубинную мизансцену, отчасти монтаж.
Усложняются способы освещения, происходит освоение комбинированных съемок, вклад в это внес Старевич.
Надо сказать, что в то время для зрителей эстетика МХТ была ориентиром. Гардин настойчиво вводил в кино все лучшее и привлекал в кинопостановки актеров театра и все заимствовал у него. В. Мейерхольд начал ставить фильмы.
Февральская революция была важна для кино тем, что отменилась цензура.
3. Рождение советского кино. Общая характеристика.
РОЖДЕНИЕ СОВЕТСКОГО КИНО (1919-1921)
Организационные мероприятия советской власти в области кино после Октябрьской революции. Киноподотдел Внешкольного отдела Наркомпроса - первое государственное киноучреждение. Организация и деятельность Московского и Петроградского кинокомитетов. Создание Всеукраинского кинокомитета. Введение контроля и цензуры на кинопредприятиях. Съемка фильмов частными кинопредприятиями по заказам кинокомитетов. Первые шаги советской государственной кинохроники. Роль М.Кольцова и Д.Вертова. Выпуск хроникального журнала «Кинонеделя», тематика, характер съемок
Другие пионеры кинохроники - Э.Тиссэ, А.Левицкий, П.Новицкий, П.Ермолов, А.Лемберг. Участие кинохроникеров в работе агитпоездов и агитпароходов. Значение кинохроники в экранном освоении нового жизненного материала.
Выпуск игровых агитфильмов («О попе Панкрате...», «Уплотнение», «Запуганный буржуй», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Сон Тараса», «На красном фронте» и др.). Тематика и эстетика агитфильмов.
Деятельность частных кинопредприятий. «Поликушка» реж. А.Санина (1919, ВЭ -1922, Т/Д «Русь») - выдающееся кинопроизведение тех лет. Высокий художественный уровень экранизации. Участие в фильме актеров Московского Художественного и Малого театров. Поликей в исполнении И.Москвина. Успех фильма в зарубежном прокате.
Работа В.Маяковского в качестве сценариста и актера в фильмах Т/Д «Нептун» («Барышня и хулиган», 1918, реж, Е.Славинский; «Закованная фильмой», 1918, реж. Н.Туркин; «Не для денег родившийся», 1919, реж. Н.Туркин).
Декрет Совнаркома РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической промышленности и торговли в ведение Наркомпроса» от 27 августа 1919 года. Национализация кинематографии в России, на Украине, в Грузии и Азербайджане.
Открытие в 1919 году Московской государственной школы кинематографического искусства (Госкиношкола).
Художественные фильмы, созданные советскими киноорганиэациями. Экранизация повести М.Горького «Мать» (1919, ВЭ- 1920, реж. А.Разумный, Москинокомитет). «Серп и молот», 1921, реж. В. Гардин, Госкиношкола и ВФКО). Красноармеец Краснов в исполнении В.Пудовкина. Изобразительная стилистика фильма (опер. Э.Тиссэ). Роль фильма в дальнейшей экранной разработке историко-революционной и современной темы. «Арсен Джорджиашвили» («Убийство генерала Грязнова», 1921, реж. И.Перестиани, Киносекция Наркомпроса Грузии).
4. Кинотенденции 20-х годов. Творческие организации: Пролеткульт, ЛЕФ, «Пролеткино. Разработка основ «Типажного», «прозаического» и «поэтического» кино в трудах Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина. Теория и практика классиков советского немого кино.
Пролеткульт был беспартийной организацией, ставившей своей целью развитие художественно-творческой самодеятельности рабочих масс, а также теоритическую разработку пролетарской культуры. «Чисто» пролетарская культура складывалась из идеи труда, коллективизма, разрушения «авторитетов». Героями произведений пролетарского искусства должны быть не отдельные личности, а массы, коллектив (как в фильме «Стачка»). Постепенно Пролеткульт примыкает к ЛЕФУ, ЛЕФ (Левый фронт искусств) - творческое объединение, представители революционного искусства. Туда входили сторонники Маяковского и Мейерхольда. ЛЕФовцы отрицали культурное наследие, все старые формы искусств во имя новых форм, которые отвечают современности. Выдвинули теорию искусства как «жизнестроения», отрицая реалистическое искусство, которое считали «пассивно-созерцательным, теорию «социального заказа» (согласно ей, художник являлся только «мастером», выполняющим задания своего класса), идею «революции формы» (что вело к отрицанию художественно-познавательных функций искусства, недооценке классического наследия), а также программу «производственного искусства», способствовавшую зарождению художественного конструктивизма. Они считали, что «кино болен», что капитализм не дает ему развиваться, что предприниматели только собирают деньги. Дзига Вертов говорил, что они объявляют дореволюционные фильмы прокаженными. Но если в отрицании всего старого они были единодушны, то на счет нового у всех были разные взгляды. Вертов видел кино как хронику и документализм. Говорит, что не нужны никакие драмы и прочее. Кулешов же предлагает ровняться на приключенческий жанр, долой русскую психологическую картину, кино должно быть законно-распределенное во времени и пространстве. Козинцев декларировал, что жизнь требует искусство гиперболическое, ошарашивающее, эксцентрическое. Эйзенштейн близок к этой теории, в «монтаже аттракционов» он призывает учиться у цирка, мьюзик-холла. Тем самым молодые люди рождали новые формы, они в нем разбирались, создавали грамматику киноязыка, искали новые возможности, художественные образы. Именно из среды новаторов вышли наиболее активные участники становления советского киноискусства.
Жанрово-стилевые особенности творчества А. Довженко.
А. Довженко (1894-1956) увлекался живописью, графикой, авангардным театром. Его творчество во многом определяли особенности украинской культуры (поэтическое творчество, единство словесной и ритуально-обрядовой форм). Для него характерен поэтический, философский взгляд на жизнь с элементами романтики. Он разделял идеи советской власти, как представитель бедной семьи. Отличался необычайными способностями и тягой к знаниям.
В его творчестве человек открывается в качестве возделывателем земли. Природа есть начало, дающее человеку жизнь. Еще в первом фильме «Звенигора» заложены основы его поэтики: мифологическая семантика пейзажей, пафос героя, пересоздающего мир в соавторстве с природой. Ему характерны мессианские тенденции, пронизанные пафосом переустройства мира на основе общего языка с природой, переплетение реализма и романтики.
На Довженко повлияло творчество Эйзенштейна, он решил создать фильм «Арсенал» так же по принципу монтажа аттракционов. Но по своей сути монтажная поэтика чужда ему своим пафосом подчинения материала авторской воле. Довженко же стремился к взаимодействию с реальным, с внутрикадровым пространством. Его поэтика передается не только через изображение, но и через титры. Они несут как информационную, так и эмоциональную функцию.
В 40-х годах у него появляются предпосылки к личностной проблематике, вопреки коллективному пафосу эпохи. Стимулом для этого стала ВОВ. Спасение нации от исторической смерти он видит в личностном выборе каждого отдельного представителя.
5. 30-е. Звук в кино. Удачи и неудачи. Успех фильма «Путёвка в жизнь» (реж. Н. Экк). Конфликт, сюжет, герои. «Эмоциональный сценарий» А. Ржешевского и фильм С. Эйзенштейна «Бежин луг». «Простой случай» Вс. Пудовкина. «Иван» А. Довженко.
В 1927 году сняли первый звуковофй фильм «Певеу джаза». Фильм имел большой успех, но многие знаменитые кинематографисты не хорошо приняли приход звука. Они писали, что природа кино исключает присутствие звука. Картины стали походить на рассказ о действии, а не само действие. Это вело к театрализации изображения. Потерялись основные художественные средства, требовалось пересматривать основы режиссуры, актерской игры, драматургии. Отечественные кинематографисты стали спорить на счет всего этого. В «вертикальном монтаже» Эйзенштейн пишет, что в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы областей, в частности зрительный и звуковой образы, по линии создания единого звукозрительного образа, принципиальной разницы нет. В «Звуковой монтаже» режиссеры пишут, что только контрапунктное использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со ззрительным образом.