ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.09.2024
Просмотров: 1568
Скачиваний: 2
А когда Улитка уползала в туман, мы ее расположили на наклонном стекле, закашировав его слоем тумана, — получился эффект, что она уползает в глубину. В сцене, где Ежик крутит листик в лапах, кладет его на землю и скрывается в тумане, его погружение в туман сделано за счет движения яруса с Ежиком в глубину кадра.
Система покадрового движения ярусов — в глубину, из глубины — от крывает уникальные возможности. Все появления Ежика, Собаки, Фи лина из тумана, их исчезновения в тумане сделаны за счет движения яру сов. Лошадь являлась в кадре все тем же способом: я двигал туманное на
пыление вдоль по стеклу, а Лошадь проявлялась на ярусе из глубины. У нас нижние ярусы имеют возможность двигаться буквально под стекло верхнего яруса. Если нам необходимо такое приближение, то верхний ярус, к которому мы приближаемся, специально делается откидным. Когда персонаж на нижнем ярусе вплотную подходит под верхний, то я, естественно, не могу его под этим ярусом двигать, поэтому приподни маю стекло на оси и спокойно передвигаю персонаж, а потом стекло опу скаю на место. Когда персонаж соприкасается с прижимным стеклом, то следующей фазой я его просто переставляю на верхнее стекло. Эпизод, где Лошадь фыркает на листик, а Ежик скрывается в тумане, делался так: голова Ежика лежала на верхнем ярусе, а туловище было внизу на ниж нем, я перекладывал голову на слой, где лежало туловище, и все стекло с
Ежиком двигал в глубину. Следующий кадр: Летучая мышь пролетела, и на экране сквозь туман приближается к нам голова Ежика, которая лежа ла на верхнем ярусе, а туловище — на нижнем, и создавался такой эф фект, будто Ежик выглядывает из тумана. Способ, противоположный погружению в туман.
—Расскажите о статичной композиции и о композиции с движением.
—Давайте разберем сцену, когда Филин ухает Ежику в ухо, посколь ку она лишена внешних композиционных атрибутов. Все действие здесь строилось на тщательно выверенных композициях, я имею в виду смену кинокадров. Внешне может показаться, что здесь все просто. И мы дей ствительно стремились к простым композициям. Когда, предположим, снимаешь улицу или интерьер, понятие «композиция» существует со всей отчетливостью, поскольку оно связано с конструктивным прост ранством. В «Ежике» принципы композиции основаны на изменчивости кинокадра. Кадр «течет». Представьте себе, если бы мы снимали реку, просто текущую воду, — являлось бы это композицией кинокадра? Да, если бы мы нашли элементы, которые дают видимой статичности посто янную изменчивость. У Басе есть такое трехстишие:
Срезан для крыши камыш. На позабытые стебли Сыплется мелкий снежок'.
Если бы мы показали такой кадр — срезанный камыш, валяются су хие стебли, падающий снег медленно засыпает все пространство, — было бы это композицией? Безусловно, поскольку происходит приращивание кинокадра, медленная смена картинки. Композиция возникает там, где есть точка, за которой мы внимательно следим. То есть композиция там, где существует ожидание изменения. Я не случайно взял эпизод из «Ежи ка в тумане», поскольку здесь никаких внешних атрибутов композиции
нет. Меняет ее лишь появление и исчезновение Филина. После чего Ежик выходит на крупный план, а из-за его спины выны ривает Летучая мышь. И компо зиция строится так, что мы ви дим мышь раньше Ежика. Но раз появилась Летучая мышь, значит, Ежик сейчас испугает ся. И далее снова композиция: в глубину — из глубины, в глуби ну — из глубины...
1 Перевод Веры Марковой.
Если проследить линию фильма, то первая его часть строится исклю чительно графически, так, как рисуют дети. Идет Ежик, потом появляет-
ся Филин, а Ежик его не заметил. Потом он поворачивает в глубину и ви дит Лошадь. Спускается в туман и дальше у нас практически нет фрон тальных композиций, они все строятся только в глубину и из глубины...
Если Ежик где-то и идет фронтально, то обязательно с поворотом в глу бину или из глубины. Поэтому тут надо было исходить из самой плоти тумана. Воспользоваться атмосферой, поглотившей мир, превратившей его в Великое Ничто. Поэтому необходимы простые композиции, чтобы такие детали, как, например, веточка, которая выныривает из тумана, а затем скрывается в нем, была самым важным формообразующим эле ментом кадра. И ведущему элементу должно быть подчинено все прост ранство.
Веточка погружается в туман, скрывается в нем, и по ней идет пано рама в глубину, двигается одна фокусная точка. И это тоже композици-
онный принцип — мы даем ощущение ожидания. Композиция в кино — постоянное ожидание развития действия. И наконец нам открывается тайна — ствол дерева и панорама от палочки вверх на дерево. Мы вышли во фронтальную композицию, здесь у нас уже никаких тайн нет, и мы от крываем новое пространство движением вверх и снова глубинное.
И вся композиция завершается падающим с дерева листком, улетаю щим в туман. Вместе с ним растворяется в тишине музыкальная тема. И только как продолжение звучащего пространства — далекий крик Медве жонка: «Е-е-жик!» К слову сказать, русское слово «ежик» имеет два сло га, оно точно продолжает движение листа. В японском языке это слово сложное, и его звучание ломает действие — в нем шесть слогов (ко-ха-ри- нэ-дзу-ми). Такое звучание существенно не совпадает с изображением. Поэтому, мне кажется, при переводе фильма вообще не надо было ме-
нять это слово на японское, достаточно было дать титр, объяснив, что крик Медвежонка означает «ежик», и всё. Для меня слово — соединение звука и смысла. А шесть слогов вместо двух — все равно что в музыкаль ную фонограмму вставить лишние звуки.
Со слов «Вдруг кто-то дотронулся до его лапы» снова возникает тема тумана, но тревожная. Она кружится вместе с движением Рыбы, на кото рую садится Ежик. И тогда тема меняется на другую, то есть тоже на те му тумана, но уже с интонацией ликования.
А в последнем эпизоде, где Ежик разговаривает с Медвежонком, реплики перекладываются музыкой, которая состоит из очень коротких кусочков. Сложность здесь была в том, чтобы составить из нее единую композицию. «Чтобы звезды удобней считать было», — с этой реплики начинается музыка («Медвежонок говорил, говорил») и завершается той же темой, что и при первой встрече Ежика с Лошадью в тумане.
Строение музыки шло от состояния персонажа: любопытство, тайна, тайна, сменившаяся облегчением, тайна непонятности, тайна, переходя щая в первый страх, потом этот ужас усугубляется следующим, перехо дит в конструкцию дерева, первый собор, как первый взгляд на небо, по том опять ужас, но в еще более высокой степени, и опять Ежик будто внутри собора, под куполом, и дальше пошла крутня, нарезка подробно стей, фантазий, перемешанных с реальностью. Потом идет кусок с Соба кой — чисто звуковой, натурный. Потом эпизод с водой, когда Ежик плывет на Рыбе, здесь вообще нет музыки, а только фоновый какой-то отзвук балалайки. И дальше — в связи с Рыбой — опять тема тумана, толь ко в его зловещности, его тайне, его ужасе и т.д., до финала.
—А Рыба тоже сделана перекладкой ?
—Да, она сделана из кусочков целлулоида.
—Каким образом фактура Рыбы соединилась с фактурой воды, на ко торой есть от нее след и она сама чуть колышется ?
—Прежде всего была нарисована раскадровка будущих натурных ка
дров. Мы прорисовали схемы движе ния Рыбы и Ежика. Далее все кадры с водой мы снимали на реке в соответст вии со схемой и временем этих кино кадров. После получения изображе ния кинооператор переснял натурные кадры на фактурном экране, и только потом мы выставили на мультстанке кадр над рир-экраном, на который проецировалась снятая натурная заго-
товка воды. На один ярус мы положили нарисованную лист ву над водой, на другой ярус — Ежика. Весь метраж снятой воды был заранее записан в экспозиционные листы, все ее колыхание, все ее движения, в которые потом должны были вписаться движения Рыбы. Ежик лежал на стекле на фоне воды, под ним на другом ярусе лежала сделанная Рыба. Со ставленная из отдельных скрепленных между собой элемен тов, она была чуть прозрачна по контуру и чрезвычайно по движна. Она получилась прозрачной за счет съемки воды в две экспозиции. Рыба будто растворялась в воде.
Здесь можно вспомнить традиционный кукольный ки тайский или индонезийский театр, когда из рыбьих пузырей или какого-то другого материала, доведенного выделкой до прозрачного состояния, делались плоские элементы фигу ры, куклы, которые соединялись шарнирами. А сами куклы крепились на длинных тонких палках.
Мы «прогнали» в одну экспозицию всю сцену на фоне воды, а второй экспозицией еще раз сняли уже одну воду по тем же кадрам, закашировав место, где лежал Ежик.
—Но как сошлись эти разводы на воде с движением Рыбы ? Нельзя же было все так точно рассчитать?
—Не только можно, необходимо. Мы рассчитывали, приблизительно прикидывая движение воды. И, в общем, почти не ошиблись в расчетах.
Для разных натурных кадров пришлось делать разные приспособле ния: и полено тащили на тонкой леске, и привязывали на проволоке чур ку, и на длинной палке изображали движение рыбы под водой, и камни бросали в воду для кругов по воде, и в сцене падения Ежика трепыхали в ней крашеные черные кусочки пенопласта.
—А как сделана сцена с листом, когда он падает на Ежика ?
—Вначале мы сняли для каждой предполагаемой сцены натуральный лист в различных покадровых движениях. Лист был прикреплен на мед ную проволоку, и мы двигали его в разных поворотах: лист падает с дере ва, лист кружится, лист лежит на земле, подрагивает, Ежик крутит лист в
лапке и т.д. Для каждой сцены с листом мы отпечатали на фотоцеллуло иде отдельные циклы фаз. Лист падает с дерева, лист шевелится, из-под него выползает Улитка, Ежик крутит лист в лапе, рассматривает его, лист улетает в туман. Каждая фаза — это сложение позитива и негатива. Рабо та кропотливая. Необходимо было заранее прочертить все схемы движе ния, составить фотофазами покадровое движение листа и плюс ко всему держать в голове кинокадр, его построение на станке под камерой. Сло вом, все те же проблемы: технология и эстетика. Специалист компьютер ного движения скажет: «Элементарно!» И получит движение, правда, при нулевой эстетике, поскольку отсутствует контекст преодоления не возможного. Покажите мне на компьютере грубую почву, из которой ро дится тончайшее дыхание. Быстрый результат таит ядовитые газы. Быст рым бывает только разрушение, убийство или воровски приобретенное богатство.
Ф р а г м е нт 9
Продолжим разговор о практической стороне съемки и о том, как режиссер «тихо, сам с собою» решает конкретную пробле
му съемки.
Безусловно, и кинооператор обязан иметь необходимый техничес кий запас (то есть знание и практика), из которого выбирает нечто под ходящее к конкретной сцене или сочиняет новое.
Мы с кинооператором Александром Жуковским сочинили много ярусный станок с подвижными ярусами. Это было вызвано новым стро ением пространства и, в свою очередь, открыло новые художественные возможности. Принцип подвижного кулисного пространства — это Вос ток, Китай, теневой театр. Философия Востока не предполагает точку перспективного схода. Мои суждения о Востоке весьма поверхностны, но чувственно я предполагал: тонкие ярусные стекла нарезают единое
световое поле, последний слой — световой, когда свет снизу. Он дает воз можность распространиться в нем пространству, означенному стеклами.
Новые художественные задачи потребовали движения пространства вокруг персонажа и персонажа в драматургическом пространстве.
В 30-е годы Уолт Дисней пользовался для съемок «Бэмби» много ярусным станком. Принципиальное отличие нашей ярусной установки в том, что ярусы двигаются покадрово в глубину, из глубины, то есть на ка меру и от камеры. Кинокамера, в свою очередь, может оказаться в любой точке ярусного пространства.
Понимаю, что в сегодняшней компьютерной необузданности ярус ная технология покажется детской забавой. Но она и не претендует на всеядность. Более того, она создает лишнюю головную боль при съемке. Она сужает технологические возможности, но заостряет эстетическую мысль. Она подтверждает важный момент: искусство условно. Но услов ность открывает художественную остроту, то есть единственность пути развития изображения.
На мой предыдущий пассаж можно возразить: мол, вы с киноопера тором сделали ярусную установку, она расширила возможности съемки, но и компьютер расширяет. Все правильно, только в нашем случае каж дый кадр, каждая сцена так трудны, что успевают «проработаться духом» (выражение Вернадского).
Компьютер обретет художественность тогда, когда перестанет ими тировать натуру. Даже в условных знаках есть имитация, поскольку изо бражение не имеет ошибки, неизбежной при рукотворной работе. По этому так отвратительны движения панорам, камеры, персонажа. Они будто плавают в невесомости.
Сочиняя новый фильм, режиссер должен предполагать практичес кую съемку. Новый фильм — новая эстетика, то есть чувственное прост ранство. Эстетическая магия может стать интригой, как и само действие. Новая эстетика — не способ рисования. Она — новое поведение изобра жения в действии, сопряженное с новыми психологическими задачами.
Каждая подробность персонажа берет свое начало в пространстве ка дра, как лист дерева берет свою жизнь от корней и от солнца. Ничто не живет само по себе. Пространство озвучивает персонаж, и наоборот.
Обычно в мультипликации пространство — это фон, принудитель ный ассортимент к герою. Для меня оно живой организм, пронизанный нервными пучками, кровеносными сосудами. Оно требует к себе ровно такого же внимания, как и персонаж. Но мы об этом уже говорили. Рабо тая над кинокадром вместе с художником и кинооператором, ты, режис сер, обязан владеть технологической частью работы, знать не только свойства съемки, но и различные качества пленки и ее зависимость от проявки.
Поэтому перейдем к конкретному разговору.
—Скажите, пожалуйста, в фильме «Сказка сказок» в эпизоде «Волчок
вдверях дома» вы использовали фотографии автомобилей?