ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.09.2024
Просмотров: 264
Скачиваний: 0
Отсюда вытекает широкая программа требований к актеру. Если искусство призвано воплощать сущность явлений, то актер должен уметь находить эту сущность. А как он найдет ее, если он не владеет передовым для каждой эпохи методом познания, если он не обладает передовой культурой своего времени и широким кругозором?
Если искусство призвано служить народу, то актер должен знать нужды и интересы своего народа. А как может он знать их, если сам он не живет жизнью своего народа, не разделяет его забот и устремлений?
Если актер действительно хочет выполнить свой общественный долг, то как может он не дорожить техникой своего искусства – своими профессиональными средствами выполнения этого долга? Как может он мириться с недостатками своего мастерства? Как может он пренебрегать любым поводом для усовершенствования своей внутренней и внешней техники?
Следовательно, «любить искусство в себе» – это значит подлинно, по-настоящему стремиться к наилучшему выполнению своих обязанностей актера-художника, актера-гражданина, не оставляя ни времени, ни места для забот о своих узкоэгоистических интересах, о своей карьере и т.п.
Наука о театре изучает объективные закономерности «работы актера над собой» в самом широком смысле этого выражения. Речь здесь идет опять об общих законах. Поэтому – скорее о пути, о направлении в разносторонней работе актера над собой, чем о нормативных требованиях. Путь, предложенный К.С. Станиславским, бесконечен, он устремлен к идеалу, но он в то же время вполне конкретен. По этому пути каждый актер может идти вперед буквально каждый день, лишь бы у него была творческая воля.
Этот раздел науки изложен К.С. Станиславским в форме призывов, пожеланий и требований к актеру как к профессионалу и специалисту своего дела.
Так, И.С. Тургенев писал (и это же мог бы сказать Станиславский): «Что касается до труда, то без него, без упорной работы всякий художник остается дилетантом; нечего тут ждать так называемых минут благодатного вдохновения; придет оно – тем лучше, а нет – все-таки работайте. Да не только над своей вещью работать надо, над тем, чтобы она выражала именно то, что вы хотите выразить, и в той мере, и в том виде, как вы этого хотите: нужно еще читать, учиться беспрестанно, вникать во все окружающее, стараться не только улавливать жизнь во всех ее проявлениях, но и понимать ее, понимать те законы, по которым она движется и которые не всегда выступают наружу; нужно сквозь игру случайностей добиваться до типов – и со всем тем всегда оставаться верным правде, не довольствоваться поверхностям изучением, чуждаться эффектов и фальши. Объективный писатель берет на себя большую ношу; нужно, чтоб его мышцы были крепки…».
Это общее требование к художнику-реалисту любой профессии К.С. Станиславский применил к актеру, развил и конкретизировал. Тем самым он показал, что значит для актера на деле «любить искусство в себе», и что он практически должен делать, если он действительно «любит искусство в себе, а не себя в искусстве».
Любопытно сопоставить эту формулу Станиславского со словами Леонардо да Винчи: «Поистине великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь, и если ты его не изучишь, то лишь мало или совсем не можешь его любить; и если ты его любишь за то благо, которое ожидаешь от него, а не ради собственной его высшей доблести, то ты поступаешь как собака, которая виляет хвостиком и радуется, прыгая перед тем, кто может дать ей кость».
Наука, созданная Станиславским, вооружает актера «знанием предмета», поэтому она предполагает «великую любовь» и порождает, и требует ее.
7
Предположим, что наука о театре состояла бы из двух просмотренных нами разделов. Тогда она вооружала бы актера представлениями об образцах – об идеальном театре и идеальном актере. При всей правильности этих представлений их едва ли можно было бы назвать наукой в настоящем смысле этого слова. Наука должна показывать и конкретный, объективно обоснованный практический путь к цели.
К.С. Станиславский говорил: «В том-то состоит вся трудность и сложность нашего искусства, все мы знаем, что правильно, что необходимо, какая нужная нам сегодня идея должна прозвучать со сцены. А как ее облечь в сценический образ, включить в сюжет, в сценическое действие, выразить в характере, в поведении героя, еще не знаем, не умеем».
«Между идеей, принципом, новой основой, как бы правильны они ни были, и между их осуществлением – огромное расстояние. Чтобы приблизить их, необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии».
Пока мы осматривали первые две части или стороны системы Станиславского, мы отчетливо видели традицию. В этих двух частях современная наука опирается на богатое наследство. Не так обстоит дело с «третьей частью». Эта часть до К.С. Станиславского была почти не разработана.
Он отмечал: «Несмотря на горы написанных статей, книг, лекций, рефератов об искусстве, несмотря на искания новаторов, - за исключением нескольких заметок Гоголя и нескольких строк из писем Щепкина, - у нас не написано ничего, что бы было практически необходимо и пригодно для артиста в момент осуществления его творчества, что служило бы руководством преподавателю в момент его встречи с учеником. Все, что написано о театре, - лишь философия, иногда очень интересная, прекрасно говорящая о результатах, которые желательно достигнуть в искусстве, или критика, рассуждающая о пригодности или непригодности уже достигнутых результатов.
Все эти труды ценны и нужны, но не для прямого практического дела, так как они умалчивают о том, как надо достигать конечных результатов, что нужно делать на первых, вторых, третьих порах с начинающим и совершенно неопытным учеником или наоборот, с чересчур опытным и испорченным актером. Какие нужны ему упражнения наподобие сольфеджио? Какие гаммы, арпеджио для развития творческого чувства и переживания нужны артисту? Их надо перечислить по номерам точно в задачниках для систематических упражнений в школе и на дому. Об этом все работы и книги по театру молчат. Нет практического руководства».
Третий раздел системы – та сторона, с которой мы осматриваем ее сейчас, - по существу заново построена Станиславским. Раздел этот можно назвать учением о технике, учением о мастерстве или технологией актерского искусства.
Создавая ее, К.С. Станиславский шел к цели стремительно.
Начало поисков, первые результаты их и завершающий этап – разительно отличаются друг от друга. От гениальных догадок, от попыток обосновать их психологией, которая сама еще блуждала в потемках, - до стройного, опирающего на передовую материалистическую науку, объяснения сложнейших вопросов перевоплощения и переживания. Таков путь развития этой части системы. Только теперь, когда он оказался пройден, система и стала, по существу, наукой. Теперь предмет ее – объективный процесс актерского творчества – оказался освещен всесторонне, именно как процесс, как специфическая деятельность.
8
Бегло осмотрев все величественное здание науки о театре, охарактеризовав все три ее стороны в самых общих чертах, мы, тем не менее, совершенно не употребляли всем известных выражений К.С. Станиславского – «сверхзадача» и «сквозное действие». Почему это оказалось возможным? Просматривая какую из сторон системы, мы должны были остановиться на этих понятиях?
Сверхзадачей К.С. Станиславский называл «главный центр», «столицу», «сердце пьесы» – ту «основную цель, ради которой поэт создавал свое произведение, а артист творит одну из его ролей».
«- Где же искать эту цель? <…>
- В произведении поэта и в душе артиста – роли. <…>
Или, другими словами, <…> не только в роли, но и в душе самого артиста».
Сквозным действием К.С. Станиславский называл «стремление через всю пьесу» к сверхзадаче. «Линия сквозного действия, - писал он, соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей».
Эти самые общие и самые краткие определения сверх задачи и сквозного действия уже дают ответ на поставленные выше вопросы.
Учение о сверхзадаче и о сквозном действии – это не «сторона», не «раздел», не «глава» и не часть системы Станиславского как науки. Это – сущность, сердцевина всей науки. Это то, что конкретизируется, уточняется и развивается в каждом разделе или главе системы, в каждом ее положении. То, что при внимательном рассмотрении просвечивает в системе, с какой бы стороны не нее ни смотреть.
Если во всех подробностях и деталях рассматривать вопрос о том, что такое театр, зачем он нужен, и чем отличается хороший театр от плохого, то придешь к решающей роли сверхзадачи и сквозного действия.
Если так же добросовестно изучать вопрос о том, каким должен быть актер, чтобы отвечать своему назначению, то опять придешь к решающей роли сверхзадачи и сквозного действия.
Если, наконец, вникнуть в учение Станиславского о технике и мастерстве актера, то и тут придешь к сверхзадаче и сквозному действию. Ибо вся техника и все мастерство, как понимал их К.С. Станиславский, суть техника и мастерство обнаружения в пьесе и в себе самом сверхзадачи и сквозного действия и их воплощение.
Поэтому: «Все, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи». «Сверхзадача и сквозное действие – вот главное в искусстве». «Сквозное действие и сверхзадача – в этом все».
Но система Станиславского не была бы наукой, если бы она утверждала эту истину, и только. Она является наукой только потому, что она раскрывает многочисленные и сложные закономерности, вытекающие из этого общего закона и относящиеся к разным сторонам того в высшей степени сложного, но в существе своем единого, общественно явления, которое она изучает – творчества актера.
Наука не ограничивается констатацией фактов – огонь греет; вода течет; тела имеют вес; без сверхзадачи и сквозного действия не может, мол, быть полноценного актерского искусства. Наука раскрывает конкретные закономерности, в силу которых изучаемые ею явления существуют, она показывает в чем, как, когда, почему и в какой мере эти закономерности обнаруживаются.
Система Станиславского вооружает актера не потому, что призывает согласиться с общим принципом, который, кстати говоря, был известен задолго до К.С. Станиславского, хотя и называется другими словами, а потому, что раскрывает многочисленные и разнообразные конкретные закономерности, которым подчинен творческий процесс, ведущий к воплощению сквозного действия и сверхзадаче.
После всего изложенного должно быть ясно, насколько неправомерен задаваемы вопрос о том, какая из частей или сторон системы «важнее»: идейные основы, этика или учение о техник и мастерстве?
Такой вопрос подобен следующему: что важнее для человеческого организма – кровообращение, пищеварение или нервная система? Или: что важнее – идея или ее осуществление?
В принципе, подобные вопросы одинаково нелепы, хотя на практике нередко бывает, что у данного человек в норме, например, кровообращение и пищеварение, но расстроена нервная система; или – данные человек осуществляет идею, недостаточно понимая ее, и наоборот. Пока подобного рода частные дефекты невелики, они еще не разрушают целого. Они делаются пагубны, когда переходят известный предел.
Человек, вслепую осуществляющий идею, легко может заблудиться, наделать ошибок, может уйти от идеи и, даже не желая того, вредить ей. Расстроенная нервная система рано или поздно повлечет за собой болезнь всего организма, а потом и его гибель…
Так же обстоит дело и с системой Станиславского. В принципе «в норме» каждая из трех, условно выделенных нами, «сторон» обогащает и дополняет любую другую. Лишить систему любой из этих сторон – значит разрушить ее как науку. Но в практике того или иного конкретного театра или актера дело может обстоять более или менее благополучно с той, другой или третьей ее стороной – опять-таки до известного предела. За этим пределом дефекты одной (любой) стороны совершенно разрушают целое. Тогда уже нельзя говорить, что этот театр или этот актер вообще придерживается системы Станиславского в какой бы то ни было степени.
Игнорирование любой ее стороны или измена любой стороне ее есть, по существу, измена целому – искажение, вульгаризация системы, подмена науки собственными, ложными о ней представлениями.
Если, например, театр или отдельный актер уверяют, что они верны идейным и этическим принципам Станиславского, и если они в то же время игнорируют его учение о мастерстве и о технике, - последнее может служить безошибочным доказательством того, что признаваемые ими принципы они понимают поверхностно, безответственно, то есть в конечном итоге – ложно, даже если они выучили их наизусть. И наоборот. Если актер или театр утверждают, что они неукоснительно следуют учению Станиславского о технике и мастерстве, а идейными и этическими принципами они пренебрегают, - то это доказывает, что саму технику они понимают не так, как понимал ее Станиславский. Значит они занимаются техникой и мастерством, но не теми, какие предусмотрены наукой о театре, независимо от того, что вся их терминология может быть заимствована из этой науки.